Müstehcen Efendi

Müstehcen Efendi 

Slavoj Zizek*

(*) Ljubjana Sosyoloji Enstitüsü.

Kişisel bir deneyim gücün doğasındaki müstehcenliği en tatsız-hoşlanılabilir tarzda bana gösterdi. 70’li yıllarda (zorunlu) askerlik hizmetimi, eski Yugoslavya halk ordusunda, doğru dürüst tıbbî olanak bulunmadan, küçük barakalarda yapmıştım. Doktora yardımcı olmak için eğitilmiş bir askerin yatak odası olarak da kullanılan bir odada, yakındaki askerî hastaneden gelen bir doktor, haftada bir dertlerimizi dinliyordu. Odadaki lavabonun üzerindeki büyük aynanın çerçevesine asker üzerinde yarı-çıplak kız resimleri olan birkaç kartpostal sıkıştırmıştı – bu pornografi öncesi çağda mastürbasyon için kullanılan standart bir araçtı. Doktor haftalık ziyaretini yaptığında, viziteye çıkmak için başvuran tüm askerler lavabonun karşısındaki duvarın önünde uzun bir sıraya oturuyor ve sırayla muayene ediliyorduk. Bir gün, ben de muayene için beklerken, sıra penisindeki ağrılardan yakınan, genç, yarı cahil bir askere geldi (tabiî bu doktor dahil hepimizin kıkırdamaya başlaması için yeterliydi): Penisin ucundaki deri çok gergindi, bu nedenle onu normal bir şekilde geriye çekemiyordu. Doktor pantolonunu indirip derdini göstermesini emretti, asker de söyleneni yaptı, deri penisin ucundan rahatça kayıyordu ama, asker hemen sorunun ereksiyon sırasında ortaya çıktığını ekledi. Doktor, bunun üzerine “o halde” dedi, “mastürbasyon yap, ereksiyon olsun, bu durumu kontrol edebilelim”. Son derece utanan ve yüzü kıpkırmızı olan asker, karşımızda mastürbasyon yapmaya başladı ama tabii ki ereksiyon olmadı. Doktor aynadan yarı çıplak kız kartpostallarının birini aldı, askerin yüzüne yaklaştırıp bağırmaya başladı. 

“Bak, ne güzel göğüsler, ne güzel bir .. . Hadi mastürbasyon yap! Nasıl oluyor da kaldıramıyorsun? Ne biçim adamsın! Devam et.” Odada bulunan herkes, doktor dahil sahneyi müstehcen bir kahkahayla izliyorduk. Talihsiz askerin kendisi de az sonra bize utangaç bir kıkırdamayla katıldı. Mastürbasyona devam ederken de bize dayanışma anlamına gelen bakışlar atıyordu. Bu sahne bende yarı-epifani duygusu uyandırdı – her şey tüm çıplaklığıyla oradaydı. Gücün tüm düzeni – dayatılan zevk ile gücün aşağılayıcı kullanımının tekinsiz karışımı. Gücün sert emirler yağdıran ama aynı zamanda biz astlarıyla derin bir dayanışmaya tanıklık eden müstehcen bir kahkahayı da paylaşan öznesi... 

Bu sahnenin gücün semptomunu ortaya çıkardığı da söylenebilir: aracılığıyla, benzersiz bir kısa devrede, resmî olarak karşıt ve birbirlerini karşılıklı olarak devre dışı bırakan tutum ve tavırların tekinsiz suç ortaklıklarını ortaya koyduğu grotesk aşırılık ki burada gücün ciddi temsilcisi, öznesi müstehcen bir dayanışma testiyle masada bize göz kırpar ve olayın (yani emirlerinin) fazla ciddiye alınmaması gerektiğini bildirerek böylece gücünü pekiştirir. “İdeoloji kritiğinin”, ideolojik bir yapı analizinin amacı resmî, kamusal ideolojik metnin, işlevini düzgün sürdürebilmek için, aynı anda hem tekzip ettiği, hem de ihtiyaç duyduğu bu semptom çekirdeğini çıkarmaktır. 

Modern tarihin öbür ucunda da aynı yazısız kurallar dizisiyle karşılaşılır, çeşitli anılarda ve özellikle Michael Anderson’un filmi “If”de betimlenen İngiliz kolejlerindeki hayatta. 

Bu kolejlerdeki günlük yaşamın, uygar, açık görüşlü ve liberal yüzeyinin altında, küçük ve büyük öğrenciler arasında acımasız güç ilişkilerinin egemen olduğu başka bir dünya yatmaktadır – bir dizi ayrıntılı yazısız kural, büyük öğrencilerin küçükleri sömürme ve aşağılamasının çeşitli yollarını gösterir ve bunların tümüne de “yasak” cinsellik hakimdir. Burada yeraltı isyan tarzlarının zayıflattığı (otoriteyle alay etmek vs.) kamu ve düzenin baskılayıcı yönetimiyle değil, tam tersiyle karşı karşıyayız: kamusal otorite sivil, nazik bir görüntüyü sürdürürken, onun altında acımasız güç kullanımının kendisinin cinselleştirildiği gölgeli bir âlem vardır. Hiç kuşkusuz, buradaki hayatî nokta, bu müstehcen gölgeli âlemin kamusal gücün uygar görüntüsünü zayıflatmaktan çok, onun temel dayanağı olarak işlev görmesidir. Bir öğrenci ancak bu âlemin yazısız kurallarına dahil olarak okul hayatının sağladığı olanaklardan yararlanabilir– bu yazısız kuralları çiğnemenin cezası resmî kuralları çiğnemeninkinden çok daha ağırdır. 

Kamusal-yazılı yasa ve onun müstehcen süperego bütünleyicisi arasındaki bu uzaklık, geç kapitalizmin öznelerinin egemen ideolojik tutumu olarak kinik uzaklığın nerede yetersiz kaldığını göstermemizi de sağlıyor: bir kinik kamusal yasayla müstehcen, gizli konumundan alay eder ve böylece onu sağlam bırakır. Bu müstehcen gizli yöne nüfuz eden haz fantezilerde kurulduğu ölçüde, kişi kiniğin dokunmadan bıraktığı şeyin fantezinin kendisi, kamusal yazılı ideolojik metnin fantazmatik arka-planı olduğunu söyleyebilir. Kinik uzaklık ve fantaziye tamamen bağımlılık arasında kuvvetli bir karşılıklı bağımlılık vardır: Günümüzün tipik öznesi, bir yandan her tür toplumsal ideolojiye kinik bir güvensizlik gösterirken, bir yandan da kendini hiç kısıtlamaksızın Ötekinin komploları, tehditleri ve hazzının aşırı formları hakkında paranoyak fanteziler kuran kişidir. 

Burada kişi kaçınılmaz bir karışıklığa düşmekten kaçınmak için dikkatli olmalıdır: bu müstehcen yazısız kuralların etkinliklerimizin örtük, nüfuz edilmez arka-planıyla hiçbir ilişkisi yoktur; yani Heidegger’cilerin ifade edeceği biçimde, biz, sonlu insanların, her zaman bir durumun içine atılmış, fırlatılmış olduğumuz ve kendimizi onun içinde asla bir dizi açık kural biçiminde formalize edilemeyecek bir tarzda bulmamız gerektiği gerçeğiyle. Gücün müstehcen ritüelini sahneleyen diğer bir filmi anımsayalım: Stanley Kubrick’in “Full Metal Jacket” filminin ilk kısımda gördüğümüz gücün aşağılayıcı sergilenmesi, cinselleştirme ve müstehcen küfrün (Blasphemy) (Yeni yılda askerlere Happy Birthday, sevgili İsa şarkısını söylemeleri emredilir) benzersiz bir karışımıyla doyurulmuş askerî ekzersizler, doğrudan bedensel disiplindir. Kısacası Gücün süperego aygıtının en yalın hali. Günlük yaşam-dünyamız yönünden bu müstehcen aygıtın konumuna gelince, filmin verdiği ders açıktır. Bu yazısız ritüellerden oluşan müstehcen yeraltı âleminin işlevi resmî “kamusal” ideolojinin oturmasını, gerçek toplumsal yaşamımızın bir yapı taşı olarak işlev görmeye başlamasını sağlamak değildir, yani bu dünya simgesel yaşamın soyut yapısıyla gerçek yaşanan dünyanın somut deneyimi arasında “aracılık” yapmaz. 

Filmin ilk kısmı, askerî ideolojik makinayla fazla özdeşleştiği için çıldıran bir askerin önce talim çavuşunu, sonra da kendini öldürmesiyle sona erer –süperego makinasıyla radikal, dolayımsız özdeşleşme zorunlu olarak (passage a’lacte) eyleme geçişe yol açar. Filmin ikinci, esas kısmında, film boyunca askeri makinayla arasında bir çeşit ironik “insanî uzaklık” bırakan (miğferinde ‘born to kill’ yazısının yanında barış işareti vardır) bir asker (Mattheu Modine), merhametinden ötürü Vietkong’lu yaralı nişancı kızı öldürür. Askeri büyük Ötekinin çağırmasının (interpellation) üzerinde başarı sağladığı kişi – tam olarak kurulmuş askeri özne odur. 

Dikkat edilmesi gereken diğer bir özellik de bu yazısız kuralların, bu gölgeli yasa-ötesi âlemin doğasındaki vokal (sesli) statüdür. Bu da bize ses (voice) hakkında çok şey öğretebilir. Gerçekten de, kendini konuşurken duyma deneyimi konuşan öznenin kendisi için saydam olan varlığı yanılsamasına dayanak oluşturur: ama, aynı zamanda kişinin kendisi için varlığı ve saydamlığını en çok tehdit eden de sesin kendisi değil midir? Kendimi konuşurken duyuyorum, ama yine de duyduğum asla tamamıyla kendim değil, can evimde yaşayan bir parazit, yabancı bir gövdedir. Benliğimdeki bu yabancı farklı kılıklarda pozitif bir varoluş edinir, bunlar vicdanın sesi, ipnotizmacının donuk sesinden paranoyadaki baskı yapan, zulmeden sese kadar uzanır. Ses, imleyende (signifier) anlama direnendir, anlamla tekrar düzeltilemeyecek olan donuk ataleti (inertia) temsil eder. 

Anlamın sabitliğinden sorumlu olan yalnızca yazı boyutudur. Samuel Goldwyn’in ölümsüz sözlerini anacak olursak “Sözlü bir anlaşma üzerine yazıldığı kâğıt kadar bir değere” sahip değildir. Bu haliyle ses ne canlıdır, ne de ölü. Onun temel fenomenolojik statüsü daha çok yaşayan bir ölünün, kendi ölümünden sonra bir şekilde sağ kalan hayalî bir görüntünün (spectral apparition) statüsüdür, yani anlam tutulmasının. Diğer bir deyişle, sesin canlılığının yazının ölü harflerinin karşısına konulabileceği doğrudur ama, bu hayat sağlıklı, yaşayan bir anlamın kendi için varlığı değil, olmayan bir canavarın tekinsiz yaşamıdır. 

Bu tekinsiz sesi açık hale getirmek için, müzik tarihine şöyle bir göz atmak yeterlidir. Sesin yazıya karşı üstünlüğü olarak, Batı metafiziğinin geleneksel öyküsü bir çeşit karşı-tarih şeklinde görülebilir. Müzikte tekrar tekrar karşılaştığımız şey, kurulu düzeni tehdit eden ve bu nedenle denetim altına alınması, yazılı ve sözlü sözcüğün rasyonel artikülasyonuna (ifade) tabi kılınması gereken bir sestir. Burada yatan tehlikeyi adlandırmak için Lacan Jouis-sense kelime oyununu kullandı (haz-anlam). Şarkı söyleyen sesin anlamdaki kökünden kopup tüketen bir öz-hazza doğru hızla yöneldiği an. Problem böylece her zaman aynıdır. Güvenilir ‘Erkek’ sözü “dişileştiren” tüketici bir öz-hazza sesin kaymasını nasıl önleyebiliriz? Ses burada Derrida’cı anlamda bir eklenti işlevine sahiptir. 

Kişi onu kısıtlamaya, düzenlemeye, anlamlı sözcüğe tabi kılmayı çalışır ama, uygun bir dozu gücün kullanımı için hayatî olduğundan ondan tamamıyla vazgeçemez (burada totaliter bir toplumun kuruluşunda vatansever-askerî marşların rolünü anımsamak yeterlidir). Ama buradaki kısa betimlememiz baskılayıcı anlamlı söz/cük ve “ihlâl edici” tüketici ses arasında basit bir karşıtlıkla karşı karşıya olduğumuz biçiminde yanlış bir izlenim uyandırabilir. Bir yanda toplumsal disiplin ve otorite kurmanın aracı olarak sesi düzenleyen söz, diğer yanda yasa ve düzenin disiplin zincirlerini parçalamanın, özgürleşmenin ortamı olarak işlev gören, kendi tadını çıkaran ses. Ama Amerikan deniz piyadelerinin ipnotize edici ‘marşlarına’ ne demeli? Onların sadistik bir cinsellik taşıyan anlamsız içeriği ve kişiyi güçsüz düşüren ritmleri, Gücün hizmetindeki tüketici özhazzın tipik bir örneği değil midir? Sesin fazlalığı böylece radikal olarak belirlenemez konumdadır.

* * *

Tezimiz şu şekilde kısaca özetlenebilir: Gerçek şiddetin patlak vermesi simgesel bir çıkmaz tarafından koşullanır. “Gerçek” şiddet bir toplumun yaşamını garantileyen simgesel kurgu tehlikeye düştüğü zaman ortaya çıkan harekettir. Ve probleme öbür tarafından yaklaştığımız zaman da aynı yanıtı alırız: Patlak veren şiddet nöbetlerinin hedefi nedir? Yahudilerin kökünü kuruttuğumuz ya da şehirlerimizdeki yabancıları dövdüğümüzde amaçladığımız, yapmaya çalıştığımız nedir? Karşımıza gelen ilk yanıt yeniden simgesel kurguyu içerir: Örneğin Bosna savaşındaki tecavüzlerin amacı, doğrudan kişisel acı verme ve aşağılamanın ötesinde, Müslüman toplumun bütünlüğünü güvence altına alan kurguyu (simgesel anlatı) etkisiz hale getirmek, zayıflatmak değil midir? Aşırı şiddetin bir sonucu da (Richard Rorty’nin sözcüklerini kullanacak olursak) “toplumun kendisi hakkında kendine anlattığı öykünün artık bir anlamı olmaması” değil midir? Düşmanın simgesel evreninin tahrip edilmesi, bu kültürkıyımtek başına etnik şiddetin patlak vermesini açıklamak için yeterli değildir –onun nihaî nedeni (itici güç anlamında) daha derin bir düzeyde aranmalıdır. Yabancılara karşı “hoşgörüsüzlüğümüz” neyle beslenir? Onlarda bizi rahatsız eden ve ruhsal dengemizi bozan nedir? Basit bir fenomenolojik betimleme düzeyinde bile, bu nedenin başat yönü açıkça tanımlanmış, gözlemlenebilir bir özelliğe bağlanamamasıdır: ‘onlarda’ bizi kızdıran nedenleri sıralayabilsek de (fazla sesli gülmeleri, yemeklerinin kötü kokusu v.s.) bu özellikler daha kökten bir yabancılığın göstergeleri olarak işlev görür. Yabancılar bizim gibi görünüp davranabilir ama, onlarda onları “pek insan değil” gibi kılan, ulaşılamaz (bilmediğim), ‘kendilerinden fazla olan’ bir şey vardır. (bu sözcüğün 50’lerin bilim kurgu filmlerinde kazandığı anlamda yaratıklar [alien])1 Ötekinde bizi ‘rahatsız eden’ ulaşılamaz travmatik ögeyle ilişkimiz fanteziler aracılığıyla kurulur. (Ötekinin politik ya da cinsel gücü, garip cinsel davranışları, gizli hipnotik güçleri v.s.). Jacques Lacan, algılanan pozitif, ampirik nesnede kaçınılmaz olarak benim bakışımdan kaçan ve böylece onu arzu etmenin itici gücü olarak işlev yüklenen bu paradoksal tekinsiz nesneyi, Objet-petit-aolarak adlandırdı, arzunun nesne-nedeni; onun diğer bir adı da plus-de-jouir’dir, “artık-haz”; bu da nesnenin pozitif, ampirik özellikleriyle meydana gelen tatminin “fazlasını” adlandırır. En radikal düzeyinde şiddet ötekinde kapsanan bu dayanılmaz artık-hazza bir darbe indirme çabasından başka bir şey değildir. 

Nefret nesnesinin “gerçek özellikleriyle” sınırlı olmadığı, daha çok gerçek çekirdeğini, objet a’yı, “kendisinde kendisinden fazla olanı” hedeflediği için nefretin nesnesi “stricto sensu indestructible”dır:* Nesneyi gerçeklikte ne kadar yok edersek, onun yüce çekirdeği, özü o kadar güçlü karşımıza çıkar. Bu gerçek uzun zaman önce Nazi Almanya’sındaki Yahudilerin ejderha dişleri olarak farkedilmişti: ne kadar acımasızca kökleri kazınırsa, geriye kalanların ulaştığı boyutlar o kadar dehşet verici oluyordu... Gerçeklikte yok edildikçe, hayalî varlığın daha güçlü geri döndüğü bu fantazma ögesi, bizi Freud’un kastrasyon kompleksi sorunsalına götürür. 

1 Burada oldukça kişisel bir deneyimi anımsatmak istiyorum: anneminkini. En iyi arkadaşı yaşlı bir Yahudi hanımdır; onunla malî bir iş yaptıktan sonra annem bana şöyle demişti: “Ne iyi bir hanım, ama parayı nasıl tuhaf bir şekilde saydığını farkettin mi?” Bu özellik, Yahudi hanımın parayı tutuş şekli, aynı bilim kurgu roman ve filmlerinde başka türlü bizlerden ayırtedilemeyen yabancı yaratıkları saptamamızı sağlayan gizemli özellik işlevine sahipti. (Üçüncü parmak ve serçe parmağı arasında ince bir saydam deri tabakası, gözlerde acaip bir parıltı.) 

(*) Kesinlikle yok edilemez - ç.n.

Freud’a göre erkek öznenin kastrasyona karşı tutumu paradoksal bir yarılmayı (splitting) kapsar. Kastrasyonun gerçek bir tehdit olmadığını, gerçeklikte görülmeyeceğini bilirim. Yine de bu olasılık beni taciz etmeye devam eder. “Kavramsal Yahudi” figürü için de aynı şey geçerlidir. (Toplumsal gerçeklik deneyimimizin bir parçası olarak) varolmaz ama, tam da bu nedenle ondan daha da çok korkarım. Kısacası Yahudi’nin gerçeklikte varolmayışının ta kendisi Yahudi düşmanlığının temel dayanağı haline gelir. Yani, Yahudi düşmanı söylem Yahudi figürünü gerçekle hiçbir yerde bulunmayan, hayalet benzeri bir olgu olarak kurar, ondan sonra da “Kavramsal Yahudi” ve gerçekte varolan Yahudilerin gerçekliği arasındaki boşluğun ta kendisini Yahudi’lere karşı ana tez olarak kullanır. Böylece kısır bir döngüye girmiş oluruz: bir şeyler ne kadar normal görünürse, o kadar kuşku uyandırırlar ve o kadar da paniğe kapılırız. Bu yönüyle Yahudi bir çeşit anne fallusu gibidir: gerçekte böyle bir şey yoktur, ama tam da bu nedenle, onun hayaletvari, düşsel varlığı dayanılmaz bir anksiyeteye yol açar. Burada Lacan’cı “Reel”in en özlü tanımı da oluşur: Simgesel mantığım, X’in var olmadığını bana ne kadar söylerse, onun hayaleti de o kadar başıma musallat olur. Hayaletlere inanmamakla kalmayıp, üstelik korkmayan cesur İngiliz gibi. Burada “kavramsal Yahudi” ile “Baba Adı” arasında bir homoloji (benzeşim) kendini dayatıyor: Sonraki durumda, bilgi ve inanç arasındaki yarılma ile de karşı karşıyayız. (“Babamın eksik, kafası karışık ve güçsüz bir yaratık olduğunu pekâlâ biliyorum, ama yine de simgesel otoritesine inanıyorum.) Bu nedenle, gerçek babanın Baba-Adındaki aşkınlaşması ampirik “Yahudi’nin (görünüş biçimi)” “kavramsal Yahudi”ye aktarılmasına paralel değil midir? Pratikteki gerçek Yahudileri “kavramsal Yahudi”nin fantazmatik figüründen ayıran boşluk, babanın ampirik, her zaman eksik kişiliğini, simgesel baba adından ayıran boşlukla aynı doğaya sahip değil midir? 

Her iki durumda da, gerçek bir kişi gerçek olmayan, kurgusal bir özne, ajanın kişileştirilmesi olarak işlev görmüyor mu? Gerçek baba simgesel-otorite öznesi için, gerçek Yahudi de “kavramsal Yahudi”nin fantazmatik figürü için bir temsilcidir. 

İkna edici görünse de, bu benzeşim yanıltıcı olarak görülmeli ve kabul edilmemelidir. Yahudide simgesel kastrasyonun standart mantığı tersine çevrilmiştir. Simgesel kastrasyon tam olarak neden oluşur? Gerçek bir baba, kendini ancak aşkın simgesel bir öznenin, ajanın cisimleşmesi olarak ortaya koyduğu ölçüde otorite uygulayabilir: Yani, konuşurken kendisinin değil, aracılık ettiği büyük Ötekinin sözlerini söylediğini kabul ettiği ölçüde. Claude Chabrol’ün bir filmindeki milyoner gibi; milyoner yalnızca milyonlarından ötürü sevilme konusundaki yakınmayı tersine çevirir. “Ah keşke beni kendim için değil, milyonlarım için seven bir kadın bulabilsem.” Burada Freud’un ilk baba cinayetinin,vahşi ölümünden sonra adının kılığına girerek, bir simgesel otorite olarak daha güçlü dönüşünün nihaî dersi yatmaktadır: eğer gerçek baba, babaya ait simgesel otoriteye sahip olacaksa, bir şekilde hayattayken ölmelidir. Onun şahsına otorite veren simgesel vekâletinin “ölü harfiyle” özdeşleşmesidir. Ya da eski kızılderili karşıtı Amerikan sloganını anımsayacak olursak “Yalnızca ölü bir baba iyi bir babadır.”2 Lacan’ın “fallosentrizmini” eleştirenlerin problemi, “fallus” ya da “kastrasyon”dan kavram-öncesi, sağduyusal ve metaforik bir tarzda söz etmeleridir. 

Örneğin standart feminist film incelemelerinde, bir erkek ne zaman bir kadına karşı agresif davranır, ya da onun üzerindeki otoritesini gösterirse, davranışının “fallik” olarak adlandırılacağından emin olabilirsiniz; bir kadının çaresiz, köşeye kıstırılmış gösterildiği her seferinde de deneyiminin “kastre edici” olarak adlandırılacağından hiç kuşkunuz olmasın. Burada gözden kaçan fallusun kastrasyon imleyeni olarak paradoksudur: eğer (simgesel) fallik otoritemizi koyacaksak, ödenecek bedel olarak özne pozisyonunu feda edip üzerinden güçlü ötekinin hareket ettiği ve konuştuğu aracı ortam olarak işlev görmeye razı olmalıyız. Fallus (imleyen) simgesel otorite öznesini gösterdiği ölçüde, onun başat özelliği, yaşayan bir öznenin organı, “benim” olmasında değil, yabancı bir gücün müdahele edip gövdeme kendini kazıdığı, güçlü ötekinin ben aracılığıyla hareket ettiği bir yer olması gerçeğinde yatar. Kısacası, fallusun bir imleyen olması gerçeği her şeyden önce yapısal olarak gövdesiz bir organ olması, gövdemden bir şekilde “ayrılmış” olması anlamına gelir. 

Bununla birlikte, kastrasyonun imleyeni olarak fallusun garantilediği bu simgesel otorite ile “kavramsal Yahudinin” hayali varlığı arasında önemli bir fark vardır. Her iki durumda da bilgi ve inanç arasındaki bölünme söz konusu olsa da, iki bölünme özünde farklı bir yapıdadır.

2 Bu nedenle, baba figürüyle yaşantımız eksik ve fazlalık arasında gidip gelir. “Baba her zaman ya “çok fazla” ya da “çok azdır”. Asla uygun dozda alamayız onu. Ya varlığı eksiktir, ya da çok fazla vardır.” (Jacques Lacan, 1991: 346). Bir yandan olmayan babanın tekrarlanan motifi ile karşı karşıyayız, onun yokluğu gençler arasındaki suç oranının yüksekliğine varana kadar birçok şeyden sorumlu tutulur, baba etkili bir şekilde varolunca da, varlığı zorunlu olarak rahatsız edici, kaba, uygunsuz, baba otoritesinin vakarına uyumsuz olarak görülür, sanki varlığının kendisi zaten rahatsız edici bir fazlalıkmış gibi. Bu yokluk ve fazlalık diyalektiği Güç, otorite figürüyle ilişkimizdeki paradoksal ters dönmeyi de açıklar. Bu figür (baba, kral) artık işlevini başarıyla yerine getiremiyor, gücünü uygulayamıyorsa, bu eksiklik zorunlu olarak bir artık, aşırılık şeklinde (yanlış) algılanır. Yani, yönetici çok fazla otoriteyi kişiliğinde toplamakla suçlanır, sanki “gücün acımasız bir fazlalığıyla” karşı karşıyaymışız gibi. Bu paradoks devrim öncesi durumlarda tipiktir: Bir rejim kendinden, meşruiyetinden ne kadar kuşkuya düşerse (diyelim, 1789 öncesi Fransa’da Ancien Regime gibi), ne kadar tereddüde düşüp muhalefete ödün verirse, muhalefet tarafından meşru zemini olmayan bir tiranlık, bir diktatörlük diye o kadar suçlanır. Muhalefet burada, bir histerik gibi hareket etmektedir, çünkü onun gücün aşırı kullanımına yönelik eleştirisi tam da karşıtının üstünü örter. Muhalefetin gerçekte kınadığı rejimin yeterince güçlü olmaması, güç vekâletinin gereğini yerine getirmemesidir.

İlk durumda, inanç “gözle görülür” kamusal simgesel otoriteyle ilgiliyken (babamın eksikliği ve kusurlarının farkında olmama bakmaksızın, onu hâlâ bir otorite figürü olarak kabul ederim), ikinci durumda inandığım görünmez hayalî bir görüntünün gücüdür. Fantazmatik “Kavramsal Yahudi” babaya ait bir simgesel otorite figürü, kamusal otoritenin “kastre edilmiş” taşıyıcı-ortamı değil, kökünden farklı bir şey, simgesel otoritenin uygun mantığını saptıran bir çeşit tekinsiz ikizidir. Gölgede, halka görülmeden, hayalet-gibi bir omnipotens (mutlak güç) yayarak hareket etmek durumundadır. Kimliğinin (mutlak güç) çekirdeğinin bu ulaşılmaz, ele geçmez statüsünden ötürü, Yahudi “kastre edilmiş” babanın aksine kastre edilemez olarak algılanır: gerçek-toplumsal varlığı ortadan kaldırıldıkça, o ele geçmez fantazmatik var(dı)-oluşu* daha tehdit edici hale gelir.3 

Bu görünmez ve bu nedenle süper güce sahip efendinin fantazmatik mantığı Abimael Guzman, “Presidento Gonzalo”nun, Peru’daki Aydınlık Yol gerillalarının liderinin tutuklanmasından önce oynadığı rolde açıkça görülmektedir. Varlığının ta kendisinden kuşku duyulması gerçeği (insanlar o gerçekten var mı, yoksa efsanevî bir isim miydi, emin değillerdi) gücüne güç katıyordu. Böyle görünmez ve güçlü Efendinin son bir örneği Bryan Singer’in “Usual Suspects” (Olağan Şüpheliler) filminde bulunabilir. 

Bu filmde gizemli “Keyser Soeze” diye bir suçlu var, ama var olup olmadığı açık değil: Filmdeki kişilerden birinin söylediği gibi “Tanrı’ya inanmıyorum ama, yine de ondan korkuyorum”. İnsanlar Soeze’yi görmekten ya da yüzyüze gelmek zorunda kalınca bundan başkalarına söz etmekten korkmaktadırlar. Kimliği çok iyi korunan bir sırdır. Filmin sonunda, Keyser Soeze’nin bir suçlu grubundaki en zavallı kişi olduğu ortaya çıkar, topallayan, ezik bir tip. Richard Wagner’in “Ring des Nibelungen”indeki Alberich gibi. Burada hayatî olan görülmez güç öznesinin mutlak gücü ile bu öznenin kimliği ortaya çıkar çıkmaz sakat ve güçsüz bir koruma indirgenmesi arasındaki karşıtlıktır. 

(*) Kelime oyunu: Exsistence (varoluş/eskiden varoluş) - ç.n. 

3 Aynı mantık, eski sosyalist Doğu Avrupa ülkelerinde de son zamanlarda güç kazanan anti-komünist sağ popülizminde de etkisini göstermektedir: mevcut ekonomik ve diğer zorluklara ilişkin açıklamaları, komünistlerin hukuksal, toplumsal güçlerini yitirmelerine karşın, iplerin hâlâ onların elinde olduğu, ekonomik güce hakim oldukları, medya ve devlet kurumlarını denetlediklerinden ibarettir... Komünistler böylece Yahudi stili fantazmatik bir olgu gibi algılanmaktadır: güçlerini ne kadar yitirip görünmez olurlarsa, hayaletvari varoluşları, gölgeden etkili denetimleri o kadar güçlenmektedir... Şimdi post-sosyalist ülkelerde ortaya çıkanın “gerçek” kapitalizm değil, yeni kapitalist kılığına giren eski komünistlerin gerçek güç ve denetimi ellerinde tuttukları sahte bir taklit olduğunu savunan popülistlerin bu “sabit fikir” mekanizması ilk kez Hegel tarafından ortaya konulan yanılsamanın tipik bir örneğini de sunmaktadır: burada görmeyi başaramadıkları, bu “sahte’’ kapitalizme muhalefetlerinin aslında kapitalizmin kendisine muhalefet olduğudur. Yani, sosyalizmin gerçek ideolojik mirasçıları eski komünistler değil, onlardır. Popülistlerin “biçimsel” ve “gerçek” demokrasi arasında eski komünistlerin koyduğu karşıtlığı yeniden canlandırmak zorunda kalmalarına şaşmamak gerek. Kısacası, burada devrimci süreçlerde geçerli olan ironinin diğer bir örneğiyle karşı karşıyayız. Bu ironi Marx tarafından da betimlenmişti. Burada, şaşkın devrimciler, “tarihsel rolleri” eski efendilerin yeni bir kılıkta ele geçirecekleri alanı hazırlamak olan “aracılar” olduklarını algılıyorlar.

Böyle bir Efendi figürünün gücünü açıklayan fantastik özellik, onun simgesel yeri değil, onun aracılığıyla acımasız iradesini ve normal insan kaygılarıyla tüm bağlarını koparmaya ne kadar hazır olduğunu ortaya koyduğu bir edimdir. 

(Keyser Soeze rivayete göre, düşman bir çetenin onları öldürme tehdidiyle kendisine şantaj yapmalarını önlemek için gözünü kırpmadan karısıyla çocuklarını öldürmüştür. Bu Alberich’in aşktan feragat etmesine benzeyen bir edimdir.) 

Kısacası Baba-Adı ve “Kavramsal Yahudi” arasındaki fark simgesel kurgu ve fantastik hayal arasındaki farktır: Lacan cebirinde, Sı (Temel-İmleyen) [simgesel otoritenin boş imleyeni] ve objet petit a arasındaki fark. Kişi simgesel otorite ile donatıldığında, kendi simgesel ünvanının bir eki, uzantısı olarak hareket eder. Yani, onun aracılığıyla hareket eden ötekidir: Burada zavallı ve yozlaşmış bir kişi de olabilen bir yargıcı anımsamak yeterlidir, ama cübbesini üzerine geçirdiği an, sözleri Yasanın ta kendisidir. Bunun tersine, hayatî varoluşta sahip olduğum güç “bende benden fazla olan” bir şeye dayanır. Bunu Alien’den Hidden’a kadar birçok bilim kurgu macera filmi çok iyi örneklemektedir: simgeselöncesi yaşam özünü temsil eden yokedilemez yabancı bir gövde, içimi işgal edip bana hakim olan mide bulandırıcı yapışkan bir parazit. 

(Simgesel) kurgu ve fantezi arasındaki bu fark psikanalitik bir ideoloji teorisi açısından çok büyük öneme sahiptir. Marx üzerine yeni kitabında Jacques Derrida “Spectre” (hayal) terimini gerçeklik ve yanılsamanın klasik ontolojik karşıtlığını altüst eden ele gelmez sahte-maddiliği göstermek için kullandı (Derrida, 1993). Belki de ideolojinin son sığınağı, ideoloji öncesi çekirdeği, üzerine çeşitli ideolojik formasyonların yamandığı ideolojik matriksi burada aramalıyız: Spectre olmaksızın hiçbir gerçeklik olamayacağı, gerçeklik devresinin ancak tekinsiz bir hayalî ekle, destekle tamamlanabileceği gerçeğinde. O halde, Spectre olmaksızın neden hiçbir gerçeklik olamaz? Lacan bu soruya net bir yanıt getirmektedir. Gerçeklik (olarak yaşadığımız), “kendinde şey” değildir, her zaman simgesel mekanizmalar aracılığıyla önceden simgeselleştirilmiş, kurulmuş ve yapılmıştır. Problem simgeselleştirmenin hemen hemen her zaman başarısızlığa uğradığı, ödenemeyen, çözülemeyen simgesel borç içerdiği gerçeğinde yatmaktadır. Bu gerçek (gerçekliğin simgeselleştirilmeden kalan kısmı) hayalî görüntüler (spectral apparition) kılığında geri döner. Bu yüzden, “hayalî görüntüler” simgesel kurguyla, gerçekliğin kendisinin simgesel (ya da bazı sosyologların deyimiyle “toplumsal”) olarak oluşturulması bakımından bir kurgu yapısına sahip olduğu gerçekliğiyle karıştırılmamalıdır; spectre ve simgesel kurgu kavramları uyumsuzlukları içinde karşılıklı bağımlıdırlar (kuantum mekaniği anlamında tamamlayıcı). Basitçe söyleyecek olursak, gerçek hiçbir zaman doğrudan doğruya kendisi değildir. Kendisini ancak eksik-başarısız simgeselleştirme aracılığıyla sunar ve gerçeklikle gerçeği sonsuza dek ayıran bu boşlukta hayalî görüntüler belirir. Bundan ötürü de gerçekliğin simgesel bir kurgu özelliği vardır: Spectre,simgesel olarak kurulan gerçeklikten kaçanı simgeleştirir. 

İdeolojinin ideoloji-öncesi çekirdeği böylece gerçeğin boşluğunu dolduran hayalî görüntü’den oluşur. “Hakikî” gerçeklik ve yanılsama (ya da yanılsamayı gerçeklikle temellendirmek) arasında net bir ayrım çizgisi çekme girişimlerinin hesaba katmayı unuttuğu şey de budur: Eğer “gerçeklik” olarak yaşadığımız ortaya çıkacaksa, orada bir şey bastırılmalıdır. Yani, “gerçeklik” doğru gibi asla tam, bütün değildir. Spectre’ın sakladığı gerçeklik değil, onun “ilk başlangıçtan bastırılanı”, gerçekliğin kendisinin “baskılanması” üzerine dayandığı temsil edilemezdir. 

Burada yolumuzu somut toplumsal mücadelelerle hiçbir ilgisi olmayan spekülasyonun bulanık sularında kaybetmiş gibi görünebiliriz – ama, böyle bir “gerçeğin” en ideal örneğini, Marksist sınıf mücadelesi kavramı sağlamıyor mu? Bu kavramın sonucundaki düşünce bizi “gerçekte” sınıf mücadelesi olmadığını kabul etmeye zorlar. “Sınıf mücadelesi” nesnel (toplumsal) gerçekliğin kendisini kapsayan bir bütün olarak oluşturmasını önleyen antagonizmanın ta kendisini gösterir.4

4 Antagonizmanın reel olarak kavranması, Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe’den gelmektedir. Hegemony and Socialist Strategy (Londra: Verso 1985). Bu kavram belki de ’80 sonları ve ’90 başlarının en tipik örneği The Thin Blue Lineolan, “yeni dalga” belgesel filmlerin temel özelliğini de açıklıyor. Linda Williams’ın (1993: 9-21) eşsiz analizine bakın. Bu filmler, “dışarıda” ısrarla varolduğu düşünülen gerçekliğe naif bir referansları olsa da, “referent” gönderge nesne, kavram düşüncesinin kendisinin kaybolduğu, metafizik yanılsamanın son kalıntısı olarak atıldığı, postmodernist sınırsız taklit, kopyalar (simulacre) oyununun tuzağından da kaçınırlar. Burada “referent” kaybolur, metafizik bir yanılsamanın son kalıntısı olarak bir tarafa atılır. Thin Blue Line filminde “referent” yerindedir. Tüm film cinayet gecesinde “gerçekte ne olduğu” etrafında döner, bununla birlikte film gerçekliğin farklı görüş-açılarının çoğulluğunda buharlaşıp gittiği bir çeşit sahte-Rashoman ideolojisinden olabildiğince uzaktır, ama bu gerçek öz geleneksel realist “referent”ten aynı anda hem daha yakın, hem de daha uzaktır: daha uzaktır, çünkü özünde temsil edilemez, anlatıyla bütünleşmekteyken “a priori” olarak kaçan ve direnen bir şey olarak ön kabul edilmiştir (film gerçekte ne olduğunun farklı hipotezlerinin sahte dramatizasyonlarını sorabilir ancak); daha yakındır. Çünkü film kendini betimlediği şeylere bir müdahale olarak da düşünür (film yapımcısı mahkemenin yeniden yapılması için açıkça zemin oluşturmaya çalışmaktadır). Burada radikal aşkınlığın (gerçekliğin temsil edilemez, temsillerimizin ötesinde olarak konması) radikal özcülük ile (bizimle Gerçek arasında, temsil edilen gerçekle, algılayan-kaydeden özne arasında hiçbir açık uzaklık olmadığı gerçeği) nasıl çakıştığını görebiliriz: özne temsil edilemez, içeriğe direkt olarak müdahale eder, onun bir parçası haline gelir, o zaman da gerçek bu aşırı yakınlıktan ötürü temsil edilemez hale gelir. Durum Claude Lanzman’ın “Shoah” adlı filminde de aynıdır: film soykırım travmasına temsil edilemez, gösterilemez bir şey olarak işaret eder (ancak izleri, hayatta kalan tanıkları, kalan anıtları aracılığıyla izlenebilir): bununla birlikte, soykırımı göstermenin olanaksızlığının nedeni, “fazla travmatik” olması değil, bizim gözlemleyen öznelerin, hâlâ onun içinde, onu oluşturan sürecin bir parçası olmamızdır. (Burada Shoah’tan bir sahneyi anımsamak yeterlidir, burada toplama kampının yakınındaki bir köyde yaşayan Polonya köylüleri, günümüzde yapılan röportajda, Yahudileri “tuhaf” bulmaya devam ettiklerini söylüyorlar. Yani, soykırımı meydana getiren mantığı yineliyorlar.) Bu çelişki tam anlamıyla Hegelci’dir ve bu haliyle Baudrillard’ın yıllar önce eleştirdiği Disneyland mantığının karşısına konmalıdır: Disneyland’ın tuzağı sahte atraksiyonlarının gerçekliğine bizi ikna etmeye çalışması değildir, daha ziyade Disneyland dışındaki dünyanın, oradan ayrıldığımız zaman yeniden girdiğimiz dünyanın “hakikî gerçeklik” olduğuna bizi ikna etme çabasında yatar. Diğer bir deyişle, hakikî kandırmaca sahnelenen görünüşün kendini sahte olarak sunup böylece kendi dışındaki “gerçekliğin” özgünlüğünü garantilemesindedir. Bu Hegel’e göre görünüş kavramındaki asıl kandırmacadır.

Gerçeğin antagonizmasının bu tekinsiz mantığına açıklık getirmek için Claude Levi-Strauss’un “Yapısal Antropoloji” kitabındaki ünlü analizini anımsayalım. Burada Büyük Göller kabilelerinden biri olan Winnebago’da klübelerin mekânsal dağılımını anlatır. Kabile iki alt-gruba ayrılmıştır (“moiety”): “yukarıdan olanlar”, “aşağıdan olanlar”. Bir bireyden bir kâğıt parçası ya da kuma köyünün planını (klübelerin mekansal dağılımı) çizmesini istediğimizde, onun hangi altgrupta olduğuna bağlı olarak oldukça farklı yanıtlar alırız. Her iki taraf da köyü bir çember olarak algılar; ama bir alt-grup için bu çemberin içinde merkez evlerin oluşturduğu ikinci bir çember vardır, böylece içiçe iki daire vardır. Diğer altgrup içinse çember açık bir çizgiyle ikiye bölünmüş durumdadır. Diğer bir deyişle, ilk alt-grubun bir üyesi (buna muhafazakâr grup diyelim) köyün planını merkez tapınağın çevresinde aşağı yukarı simetrik olarak dağılmış bir evler halkası gibi görürken, ikinci (devrimci-antagonistik) grubun üyesi köyü görünmez bir ufkun ayırdığı iki ayrı ev öbeği olarak görür... (Levi-Strauss, 1993: 131-163) 

Levi-Strauss’un burada üzerinde durduğu esas nokta bunun bizi hiçbir şekilde kültürel relativizme götürmemesi gerektiğidir. Kültürel relativizm için, toplumsal alanın algısı gözlemcinin ait olduğu gruba bağlıdır. İki “görece” algıya bölünmenin kendisi bir sürekliliğe gizli bir referans anlamına gelir –binaların nesnel, gerçek dağılımı değil, ama travmatik bir çekirdek, köyün yerlilerinin simgesel olarak ifade edemediği, açıklayamadığı, “içselleştiremediği”, hesaplaşamadığı bir temel antagonizma, toplumsal ilişkilerde toplumun kendini uyumlu bir bütünlük olarak stabilize etmesini önleyen bir dengesizlik. Plandaki iki algı bu travmatik antagonizma ile başetmek, yaralarını dengeli bir simgesel yapının empoze edilmesiyle sarmak için iki birbirini karşılıklı olarak dışlayan çabadan başka bir şey değildir. (Burada cinsiyet farkı konusunda da durumun tam olarak aynı olduğunu eklemeye gerek var mı? Erkek ve dişi Levi-Strauss’un köyündeki evlerin iki konfigürasyonu gibi değil midir? Bizim “gelişmiş” evrenimizde böyle bir mantığa yer olmadığı yanılsamasını ortadan kaldırmak için, politik alanımızın sol ve sağa bölünmesini anımsamak yeterli olacaktır. Bir sağcı ve solcu aynı Levi-Strauss köyünün iki karşıt alt-grubunun üyeleri gibi davranır. Politik alanda yalnızca farklı yerler işgal etmekle kalmazlar, herbiri politik alanın dağılımını da farklı algılar. Bir solcu bu alanı temel bir antagonizmayla baştan aşağı bölünmüş bir alan, sağcı ise bir toplumun ancak yabancı güçlerin bozduğu organik birliği olarak algılar.) 

Sağduyu bize öznel algıların önyargısını düzeltmenin ve “gerçek durumdan”emin olmanın kolay olduğunu söylüyor: bir helikopter kiralar ve köyün kuşbakışı bir resmini çekeriz. Bu şekilde elde ettiğimiz, gerçekliğin çarpıtılmamış bir görüntüsüdür. Ancak sosyal antagonizmanın gerçeğini, ifadesini gerçekliğin çarpıtılmasının kendisinde, evlerin “gerçek” dağılımının fantezilerdeki değişikliğinde bulan simgeselleştirilemez travmatik özü, çekirdeği tamamen kaçırırız. Çarpıtma ve/ya da ikiyüzlülüğün ta kendisinin açıklayıcı olduğunu iddia ettiği zaman Lacan’ın aklında olan da budur: gerçekliğin doğru temsilinin çarpıtılması yoluyla ortaya çıkan reeldir (gerçek), yani üzerine toplumsal gerçekliğin inşa edildiği travma. Diğer bir deyişle, köyün tüm yerlileri aynı planı çizselerdi, karşımızda antagonizmaları olmayan uyumlu bir topluluk olurdu. Ama eğer Marx’ın meta fetişizmi kavramının işaret ettiği temel paradoksa varacaksak, bir adım daha atmalı ve diyelim iki farklı “gerçek” köy tasarlamalıyız. Bunların her biri Levi-Strauss’un çıkarttığı iki fantezi planın uygulanması olsun: Bu durumda, toplumsal gerçekliğin yapısının kendisi, antagonizmanın gerçeğiyle başetme girişimini temsil eder.5 Yani, kişinin unutmaması gereken şey, “meta fetişizminin” bir burjuva politik ekonomi teorisini değil, pazar alışverişinin “gerçek” ekonomi pratiğinin yapısını belirleyen bir dizi ön kabulü gösterdiğidir. Teoride kapitalist faydacı nominalizme sarılır, kendi pratiğinde ise “teolojik esintileri” izler ve spekülatif idealist olarak hareket eder. “Gerçeklik” kendisi simgesel bir kurgu tarafından düzenlendiği ölçüde, bir antagonizmanın gerçeğini saklar ve sembolik kurgudan itilen, bastırılan bu gerçektir ki “hayalî görüntüler” şeklinde döner – örnek olarak, tabii ki, “kavramsal Yahudi” kılığında.

* * *

Hayalî görüntüler (spectral apparition) ve simgesel kurgunun bu ikiliği fantezi kavramında geçerli olan kesin belirsizlik aracılığıyla da edilebilir. Yani, fantezi kavramı diyalektik Coincidentia Oppositorum’un (zıtların birliği) tipik bir örneğini sunar: Bir fantezi bir yandan, güzelleştirici yönüyle, dengeleyici boyutunda, problemlerin olmadığı, insan yoksunluklarının ulaşamadığı bir durumun düşüdür. Diğer yanda, temel formu kıskançlık olan destabilize edici boyutuyla fantezi vardır. Ötekinde beni rahatsız eden her şey, ben görmediğim zaman neler yapıyor olabileceğine, beni nasıl kandırıp bana karşı komplolar kurabileceğine ya da beni nasıl görmezlikten gelip temsil, canlandırma kapasitemin ötesinde bir yoğunlukta hazlar aldığına ilişkin bana musallat olan hayallerimdir (örneğin Swann’ın Aşkı’nda Odette’ye ilişkin olarak Swann’ı rahatsız eden budur). 

5 Burada mimarî alanı özellikle ilginçtir: büyük mimarî ve kentsel projeler (binaların sosyal alanının, kamusal alanların ve boş zaman geçirme yerlerinin dağılımı aracılığıyla) sosyal antagonizmalara hayal edilen çözümleri cisimleştirme çabalarına tanıklık etmez mi? Örneğin, modernist işlevselcilik, sosyal yaşamın tüm yönlerinin (çalışma, boş zaman, yönetim) uyumlu koordinasyonunu garantileyen saydam ve rasyonel olarak düzenlenmiş bir sosyal alan inşa etme girişimi değil midir? Mimarî belki de “gerçek” maddiliğin kendisinin (binaların dağılımı) her zaman ideolojik bir projeyi cisimleştirdiğinin en açık örneğidir.

Ve totalitarizm diye adlandırılan olgunun temel dersi fantezi kavramının bu iki yönünün karşılıklı bağımlılığı değil midir? 

Fantezi 1’e (simgesel kurgu) tamamen bağlananlar başarısızlıklarını açıklamak için Fantezi 2’ye başvurmak zorunda kaldılar. Nazi’lerin uyumlu Volksgemeinschaft’ın (millî cemaat) bastırılmış karşıtı Yahudi komplosuna dair paranoyak saplantılar biçiminde geri döndü. Benzer şekilde, Stalinistlerin saplantılı bir şekilde habire sosyalizmin yeni düşmanlarını keşfetmeleri “yeni Sosyalist insan” idealini gerçekleştirme iddialarının kaçınılmaz karşıtı değil miydi? Belki de Fantezinin içimize nüfuz etmesinden kurtulmak bir azizin en özlü tanımını oluşturmaktadır. 

Fantezi 1 ve Fantezi 2 aynı madalyonun iki yüzü gibidir: bir toplum gerçekliğini Fantezi 1 tarafından kurulup düzenleniyor olarak yaşadıkça, doğasındaki olanaksızlığı, can evindeki antagonizmayı görmezden gelmek durumundadır ve Fantezi 2 (örneğin “kavramsal Yahudi” figürü) bu görmezden gelmeyi cisimleştirir. Kısacası, Fantezi 2’nin etkililiği Fantezi 1’in gücünü sürdürmesinin koşuludur. Lacan Descartes’in “Düşünüyorum, o halde varım” sözünü “Ben o halde varım diye düşünenim” diye yeniden ifade etti. Buradaki nokta, hiç kuşkusuz, iki benin (düşünen ve var olan) çakışmamasıdır. Yani: ikinci benin fantazmatik doğası. Etnik kimliğin patetik iddiası de aynı yeniden formülasyona tabi tutulmalıdır. Ben Fransızım (Alman, Yahudi, Amerikan) sözü, “Ben Fransızım diye düşünenim” şeklinde yeniden ifade edildiği an, kimliğimdeki boşluk görünür hale gelir ve “kavramsal Yahudinin” işlevi bu boşluğu görünmez hale getirmektir... 

O halde fantezi nedir? Fantezide “gerçekleştirilen” arzunun kişinin kendi arzusu değil, ötekinin arzusu olduğu hiçbir zaman akıldan çıkarılmamalıdır. Yani fantezi, fantazmatik formasyon öznenin ilk, oluşturucu pozisyonunu belirleyen, “Ne istiyorsun?” sorusuna bir yanıttır. Arzunun orijinal sorusu doğrudan olarak “Ben ne istiyorum?” değil, “Başkaları benden ne istiyor? Bende ne görüyorlar? Başkaları için ben neyim?” sorularıdır. Küçük bir çocuk karmaşık bir ilişkiler ağına gömülmüştür, çevresindekilerin arzuları için bir katalizör ve savaş alanı olarak hizmet eder, babası, annesi, kardeşleri vs. savaşlarını onun çevresinde yaparlar, anne babaya, çocuğuna gösterdiği bakım ve ilgi ile mesaj gönderir, v.s... Bu rolün oldukça iyi farkında olmakla birlikte, çocuk kendisinin diğerleri için nasıl bir nesne olduğunu, onla oynanan oyunların kesin doğasını kavrayamaz ve fantezi bu bulmacaya bir yanıt sağlar. En temelinde, fantezi bana diğerleri için ne olduğumu söyler. Yahudi düşmanlığı paranoyası, fantezinin bu radikal olarak öznelerarası özelliğini örnek bir şekilde görünür kılar: Fantezi (Yahudi komplosunun toplumsal fantezisi) “Toplum benden ne istiyor?” sorusuna bir yanıt bulma çabasıdır. Yani, katılmaya zorlandığım bulanık olayların anlamını ortaya çıkarmak. Bu nedenle, standart projeksiyon (yansıtma) teorisi, yani Yahudi düşmanının Yahudi figürüne kendi istenmeyen kısmını yansıttığı düşüncesi yeterli değildir: “Kavramsal Yahudi” figürü benim (Yahudi düşmanının) “iç çelişkisinin” dışlaştırılmasına indirgenemez, benim özünde merkezsiz olduğum, anlamı ve mantığını kontrol edemediğim bulanık bir ağın bir parçası olduğum gerçeğine tanıklık eder ve başetmeye çalışır. 

Bu nedenle, kişinin hazzını organize eden fantazmatik çerçeve ile asgarî uzaklığın nasıl bırakabileceği, onun etkinliğinin nasıl askıya alınabileceği sorunu yalnızca psikanalitik tedavi ve sonucu için önemli olmakla kalmaz, ırkçı gerilimlerin yenilendiği çağımızda, bu belki de en önde gelen politik sorundur. Geleneksel Aydınlanmanın tutumunun güçsüzlüğünü en iyi, rasyonel tartışma düzleminde ırkçı Ötekine karşı bir dizi ikna edici gerekçe gösterirken, bir yandan da eleştirisinin nesnesinin cazibesine açıkça kapılan ırkçılık karşıtı gösterebilir. Bu nedenle de, tüm savunmalar, gerçek bir kriz anında yıkılır (örneğin “anavatan” tehlikede olduğu zaman), aynı klasik Hollywood filmlerinde kötü adamın resmî mahkûm edilip işinin bitirilmesine karşın, yine de izleyicinin libidinal yatırımının odağı olması gibi. (Bir filmin çekiciliğinin kötü adamının çekiciliğiyle eşit olduğunu Hitchcock zaten söylemişti.) En önde gelen sorun yalnızca düşmanı suçlayıp rasyonel olarak yenilgiye uğratmak değildir. Bu onun bizim üzerimizdeki gücünü kolayca arttırabilecek bir görevdir; önemli olan onun bize yaptığı fantazmatik büyüyü bozmaktır. Fantazmayı geçmenin amacı haz, zevkten kurtulmak değildir. (Eski sol püritanizm tarzında): fanteziyle arada uzaklık bırakmak daha ziyade hazzı fantazmatik çerçevesinden çıkarmak ve onu uygun bir şekilde belirlenemez kılarak, ne doğasından ötürü “gerici” ve tarihsel ataletin (inertio) desteği, ne de mevcut düzenin kısıtlamalarını kaldırmamızı sağlayan özgünleştirici güç değil, bölünemez geriye kalan, artıkolarak kabul etmek anlamına gelir. 

Çeviren MUSTAFA YILMAZER

KAYNAKÇA

Derrida, Jacques (1993) Spectres de Marx. Paris: Galilee. 

Lacan, Jacques (1991) Le seminaire, livre VIII: Le transfert.Paris: Editions du Seuil. 

Laclau, Ernesto ve Chantal Mouffe (1985). Hegemony and Socialist Strategy. Londra: Verso. (Türkçesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji, çev. Ahmet Kardam - Doğan Şahiner, İstanbul 1991) 

Levi-Strauss, Claude (1963) “Do dual organizations exist?”, Structural Anthropology içinde. New York: Basic Books. 

Williams, Linda (1993) “Mirrors without memories - truth, history, and the new documantery”, Film Quarterly, No. 3.