Jim Morrison'un Tanrı'nın Ötesinde Mitografisi

Vizyon ve arzular:
Jim Morrison'un Tanrı'nın Ötesinde Mitografisi
Ellen J. Greenham
Edith Cowan Üniversitesi

2009




Çeviren Murat Apay


2017


"Vizyon ve Desire: Jim Morrison'un Tanrı'nın Ölümünden Sonra Metni".


Ellen Jessica Greenham


Bachelor of Arts Genel Çalışmalar Yüksek Lisans Diploması Beşeri Bilimler ve Başarılar (İngilizce)
Bu tez, Sanat Yüksek Lisansı (İngilizce) şartlarının yerine getirilmesi ile sunulmuştur.
Edith Cowan Üniversitesi Eğitim Fakültesi ve Edebiyat Fakültesi
23 Ekim 2008.


Bu kopya Edith Cowan Üniversitesi'nin malıdır.








ÖZET


Jim Morrison'ın şiirleri, lirik ayetine karşıt olarak, ufak eleştirel inceleme konusu olmuştur. Bu yazının amacı, Morrison tarafından geliştirilen bir mitografik manzaranın, demit-kaynaklı bir batı kültürüne varlığına cevabında bir anlayış ve yorum getirmektir.


Yetişkin Oidipus'un hayatının en yaygın bilinen iki olayının aksine, Oedipus Yunan efsanesinin bütünüyle kullanımıyla, burada yapılan tartışmada, Morrison'un insan varlığının varoluş koşuluyla bütünleşmiş bir vizyonu olduğunu Morrison'un ortaya koymaya çalışacağız. Çatışmalarını aşmak için bir olasılık yolu sundu. Nitekim Morrison'un Tanrı'nın ölümünün ötesinde yaşamak için açık bir yol ve çerçeve çizdiği önerilmiştir.


Yapı için sadece Oedipal efsanesi değil, aynı zamanda Nietzsche'nin Sözlü Zerdüşt'ünde bulunan "Üç Metamorfoz" da tartışılacaktır. Zeytinlik, Oedipus'un öyküsüne kolayca hizalanabilen dönüştürücü bir üçlüdür. Eleştirel teori esas olarak, Joseph Campbell'in varoluşçuluğu olan Soren Kierkegaard ve Jean-Paul Sartre'nin çalışmasından, psikoanalizden, esasen Sigmund Freud'dan, Julia Kristeva'dan ve Jacques Lacan'dan ve felsefe olmak üzere, mitolojiden çıkarılacak; Sadece Friedrich Nietzsche'nin İktidar Vasiyetnamesi'nde.




Morrison'la ilgili çok sayıda biyografi ve ilgili yorumun, burada incelenmekte olmayan eserinin yönleri ve yorumlarını üzerine yoğunlaştığı ve onu etkileyen önemli bir edebiyat hacminden bahsettiği kabul edilmektedir. Bu projenin parametrelerindeki alan sınırlamaları nedeniyle, etkilenen olarak nitelendirilebilen tüm eserlere ve kişilere hitap etmek imkansızdır ve kayda değer ihmaller Arthur Rimbaud'un şiirlerini, bunlarla sınırlı olmamak üzere William Blake, bu yazıda Tragedy'nin Doğuşu'nu Friedrich Nietzsche'nin, Jack Kerouac'ın Yolu Üzerinde, Aldous Huxley'in Algılama Kapısı'nda kısa bir süreyle not etmiş olduğunu belirtti. Bunun üzerine, Morrison, Yunan mitolojisinden büyük bir bilgi aldı ve çoğunlukla Dionysus efsanesine atıfta bulundu ancak yazısında diğer birçok Yunan mitik figürünün görüldüğü unutulmamalı.


Dipnotlama, iki katlı bir amaçla kağıt boyunca kullanılmıştır. Birincisi, metin ana gövdesinde tartışılan bir nokta hakkında daha ileri düzeyde ilgili arka plan bilgisi sağlamaktır. Dipnotlar, daha ileri bir gelişme için tekrarlanan tartışmalar sırasında daha önce kaydedilmiş pasajlara veya fikirlere geri erişim için okuyucu için bir referans noktası olarak da kullanılır. Dipnotların bu ikinci kullanımı hiçbir şekilde ayrıntılı değildir, ancak fazlalık ve kıtlık arasında bir denge kurmaya çalışan bir şekilde kullanılır.




BİLDİRİM


Bu tezin, bilgim ve inancımın en iyisi olmadığını beyan ederim:


(I) daha önce herhangi bir yüksek öğretim kurumunda bir derece veya diploma için sunulan herhangi bir materyali kabul etmeden kabul etmek;


(Ii) metinde uygun bir şekilde atıf yapıldığı durumlar haricinde, başka bir kişi tarafından önceden yayınlanmış veya yazılan herhangi bir materyali içermesi; veya


(Iii) hakaret içeren herhangi bir madde içermez.


Ayrıca, Edith Cowan Üniversitesi Kütüphanesi'ne tezimin kopyalarını gerektiği gibi vermek için izin veriyorum.


TEŞEKKÜRLER


Bu projeye verdiği tutarlı ve özenli dikkat için amirim Dr Marcella Polain'e teşekkür etmek istiyorum. Profesyonel bir yazar olarak sağladığı değerli girdileri ve bu proje boyunca bir teorisyen olarak ortaya attığı konuları müteşekkirim.


Ayrıca benim için inancın değişmez kalarak, yalnızca akademik değil, kişisel olarak da zorlayıcı bir süreçle kucağım olan Trevor'un istikrarlı ve sessiz desteğini kabul etmek isterim




GİRİŞ.



Bize bir inanç ver İnanmakŞehvetin bir geceBize güven ver Gece(''Bir Amerikan Dua'', Courson, Courson, Lisciandro, & Lisciandro, 1990, s.6)
Eklektik bir ilham alanından Morrison, çatışma ve muhalefet dünyasından aşkın bir yolu aydınlatmaya çalışan şiddetli ama güzel bir mitografi yarattı. Morrison'un yazdıklarında bulunan çeşitliliği tartışmak için kullanılabilecek temel çerçeve, mitik modelin varlığıdır. Mitolojik amacı kullanarak ve bunu varoluşçu ve psikoanalitik düşüncenin temel ilkeleri ile evlendirerek, bu kadar sıklıkla derin ve ulaşılmaz olarak etiketlenmiş olan şey, büyük ölçüde birbirine bağlı ve akıllı bir inanç ortaya koymak için açılır. Okuyucunun onlardan önceleri, efsanenin en eski kalıplarını çizen zengin bir mitograf bu sembolleri ve anlamları 20. Yüzyılın ve ötesine ilerletir.


Yaklaşımında varolduğu düşünülse de, biyografi yazarları ve eleştirmenler tarafından bu iddianın desteklenmesinde, ölünün yakınlığı ve tamamen bilinçli bir biçimde yaşama zorunluluğu ile ilgili genelleştirilmiş ifadelerin ötesinde sunduğu az ayrıntı görülüyor. Okuyucu, daha sonra bu açıklamaların ve genişlemelerin yanı sıra aslında birçok başka düşünceyi istediğinde, yanıtta genel bir sessizlik varmış gibi varoluşsal etiket yeterince açıklama gibi. Bununla birlikte, rock yıldızı senaryodan çıkarmak gibi basit bir hareket, bu projenin niyetinde olduğu gibi, yorumlama ve aydınlatmanın bulunabileceği ağ geçidi açılacaktır. Morrison eleştirmenleri ve biyografileri ile:


1 Morrison defterlerinden ölümden sonra yayınlanmış iyi materyaller, eserlere sahip olmayan şiirlerdir. Bu yazıda kullanılan iki ciltlik editörler olan Vahşi Doğa: Jim Morrison'ın Kalan Yazıları ve Amerikan Gecesi: Jim Morrison'un Yazdıkları, bu ciltlerde herhangi bir şiirin ilk satırına göre dizin düzenlemiştir. Materyal, iş yerinden alıntı yapıldığında, başka yerde yayınlanmamış, referans alınmış veya başlık sahibi olduğu bilinmiyor ise, bu makaledeki referans sessiz kalmaktadır. The Lords ya da The New Creatures'dan alıntılanan materyal için, Morrison tarafından, Yeni Yaratıkların bazı bölümleri için Roma rakamlarıyla belirtildiği durumlar haricinde, şairlerin ya da bölümlerin hiçbirinde şairlerin başka bölümleri yayınlanmamıştır.


Göz kamaştıran ihmalleri, son 20 yılda Kapılar hakkında yazılmış geniş eleştiri modelini simgeliyor ve Morrison'un katkısını bir şair olarak analiz etmede başarısız oluyorlar; Onun meteorik kariyerinin hayattan büyük ayrıntıları sanat olarak dilini okumaya yönelik her türlü çabayı bastırıyor gibi görünüyor. Ticari miti şiir mirasından ayırma ihtiyacı en acıdır (Magistrale, 1992, s. 133), Morrison'un davasında bu durum özellikle talihsizdir.


Morrison'un sunduğu şey, binlerce yıldır batıda ve hatta dünya kültüründe varolan mitik model ve işlevleri aynı anda desteklerken, yeni şeylere duyulan ihtiyacın tanınmasıdır. İnsan olmak için çekirdek temelli, ilkel bir şey hakkındaki kararlı bir vizyonu sunar ve onu modern tarihin ve çağdaş imajın dil ve manzarası içinde sarar. "Bir Amerikan Dua" 2 (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 3-18), Morrison'un kendi ülkesine ve hatta batı dünyasına yaptığı doğrudan adresiydi; bu, sıradanlığın ortasında ve Devlet ve Kiliseye körü körüne itaat etmişti. Uyanma zamanı, kişinin kendi sorumluluğunu üstlenmesi ve geçmişin yolunu hatırlaması. Davranışı düzenlemek için belli bir ahlaka uyan kuralların ortasında, kelimelerin dil sembolü olarak egemen olması ve aslında Tanrı'nın Sözü, kısaca şeylerin sembolik düzeni arasında bir yeniden bağlanma vardır. Morrison, sorumluluğu bir kez daha üstlenmenin ve sözcüğün öncesinde bir şeyle bağlantı kurmanın, kaybolmuş görünen bir şeyin gerekliliğini ileri sürdü:


Sıcak ilerlemeyi biliyor musun yıldızların altında ?Var olduğumuzu biliyor musun ?Anahtarları unuttun mu, Krallığa mı? Henüz doğdun mu & yaşıyor musun ? Tanrıları, tüm efsaneleri yeniden icat edelim. Çağlar boyunca, derin yaşlı ormanlardan semboller kutlayın (Antik savaşın derslerini unuttun mu?) Harika altın kopyalarına ihtiyacımız var.


2 Bu şiir ilk kez 1969'da Rolling Stone'da Jerry Hopkins ile yapılan röportaj sonunda basıldı ve "ilk kez herhangi bir rock yıldızı ulusal bir yayında bir şiir kitabı yayınladı" olarak gösterildi. Ocak 1970'de Morrison daha sonra özel olarak Nihai hale getirilmiş versiyonun 100 kopyasını yayınladı (Davis, 2005, s. 334, 359).




("Bir Amerikan Duası", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 3).


Bu, Morrison'un "kendi aşkınlığı için sürekli çağrı" nın ve mitolojikleşmemiş bir kültürde yaşamanın anlayışını yansıtıyor (Magistrale, 1992, s. 135-6). Joseph Campbell, bir kültüre efsanenin gerekliliği ve bir kültürün kendine özgü duygusunu destekleyen mitolojik geleneğin kaybedilmesinin sonuçları üzerine yoğun bir şekilde konuştu. Aynı zamanda bir kültürün efsanesinin bu kültüre göre gelişmesi gerektiğini de kabul etti:


Mit günümüzün kozmolojisiyle uğraşmak zorundadır ve güncelliğini yitirmiş bir kozmolojiye dayandığında iyi değildir ... Beyne açıklanması gereken mitolojik bir imge çalışmıyor ... ... Mitolojide bir mitoloji var. Çeşitli kültürlerde tarihsel ve toplumsal koşulları, eylemleri ve belirli yerel etik sistemi açısından etkilenmiştir, ancak bir mitolojidir. ("Kahramanın Yolculuğu," 1987).


Campbell için efsane çok özel bir işleve sahiptir ve Morrison için yaşadığı dünya ile ilgili bir manzara kalıpları ve efsanesinin kullanılması, tartışmasız kendi inancını sunma biçiminin ardındaki itici güçlerden biridir. Modern batı kültürünün içinde Campbell'in dikkat çektiği şey, bir zamanlar genel nüfus tarafından bilinen ve eğitim sistemi içinde Yunan, Latin ve Kutsal Kitap geleneklerinden kaynaklanan bir temel olarak öğretilen hikayelerin ortadan kalktığına dair hikayelerin zamanla aşılmasıdır. Bu kayboluş, tarihsel olarak, bir bireyin hayat ve işlevini anlamış olan bilgi birikimini aşamalı olarak kaybetmiştir:


İnsan hayatını destekleyen, binlerce yıldır medeniyetler inşa eden ve bilinçli bir dine sahip olan temalarla ilgili eski zamanların bu bilgileri, derin iç sorunlar, iç gizemler, pasajın iç eşikleri (Campbell & Moyers , 1988, sayfa 4).


1980'lerde Campbell'in yukarıdaki açıklamasında, boşluğu doldurmak için yeni, kültürel açıdan benimsenen bir efsane setinin ortaya çıkmadığını görmüştü. Bu boşluğun kaldığı iddia edilebilir. Burada önerilen, 1960'lı yıllarda yazarken Morrison, yaşadığı kültürde miras aldığı efsanevi geleneği gerçekten ilgili hale getirmeye çalıştı. Morrison'un mitizmi belki de tüm Batı kültürü tarafından benimsenmezken aynı zamanda çağdaş ortamında da işlev görür ve bunu sürdürür. 1835'te yazan Kierkegaard, amacı amaca enjekte eden bulma ihtiyacını dile getirdi:




Gerçekten ihtiyacım olan şey, bilginin tüm hareketlerden önce gelmesi dışında, bilmem gereken şey değil, ne yapmam gerektiğinin açıklığa kavuşturulmasıdır. Bu, kaderimi anlamak, Tanrı'nın gerçekten benim yapmamı istediğini görmek gibi bir sorudur; Şey benim için doğru olan bir gerçeği bulmak, yaşamak ve ölmek istediğim fikri bulmaktır (Kierkegaard, 1996, sayfa 32).




Mit, dünyayı ve içindeki bireyin yerini anlamanın bir aracı olarak işlev görür. Campbell'in iddiası, yaşamın anlamını bulmak yerine, yaşam deneyimini aramaktır (Campbell & Moyers, 1988, s.5).


Campbell, bireyin hayatta olanları bir bilgi tabanıyla, yani efsanevi bir gelenek ile ilişkilendirmesini gittikçe zorlaştıracağını ileri sürdü. Campbell, Tanrıların Bu İşinde, Carl Jung'un metnini yazdıktan sonra hayati bir soru sormaktadır: Dönüşüm Sembolleri:




Bunu bitirince, "Şimdi bir efsanenin taşıdığı bir hayatla olmayan bir hayat arasındaki farkı biliyorum" diye düşündü ve "Yaşadığı efsaneye kendim sordum" dedi. "Yaptığım şeyi buldum" dedi. Bilmiyorum Dolayısıyla kendi hayatımın hedeflerinin amacının, hangi mitin yaşadığını bulmak olduğunu önermiştim "(Campbell, 1989, s.108).


Morrison bu deneyimi arayışında sunduğu şey, hayatın ve ölümün insan olma deneyiminin ikili işlevleri olduğunun ve yaşama kaygılarını cinsiyet ve ölümle sıkı sıkıya bağlayan, Diyalog, varoluşçu ve psikoanalitik terimler içeriyordu. Hayatta kalma deneyiminde ikiliğin ve ayrımcılığın dünyasında, var olan ölüm ihtimali olmaksızın yaşam tecrübesi olamaz.


Varoluşçuların başında gelen Soren Kierkegaard'ın düşüncesinin merkezinde, "burada ve şimdi son an olabilir" bilinci ile, "ölüm karşısında sürekli yaşamak" genel fikri vardı (Grene, 1976, s.11) Morrison'un mitografik inançlarında bulundu. Kierkegaard için ve aslında varoluşçu düşünce için, ölüm şimdiye kadar mevcut olduğundan ve bireyin hayatta kalma deneyiminin her an sona erdirilebileceği için ölüm, insan hayatının yorumlandığı bir olay haline gelir (Grene, 1976, s.27) .


Bireyin bağlı olduğu parametrelere3 genişleme, Varoluşçuluk'un bireyin Tanrı ile olan ilişkisi4 Morrison'u anlamada da yararlıdır. Bireyin dünyayla ilişkili olarak öznel bir konumunu sürdürme arayışında ortaya çıkan ve böylece başka bir varlık için bir nesneden başka bir şey olmaktan kaçındığı için hayatta kalma sürüsü nedeniyle, bu birey yalnızca karşı karşıya kalırken kendisinin gerçek bir ifadesi olabilir Tanrım, çünkü bu durumda sadece tamamen yalnız kalacak. Bununla birlikte burada, birey Tanrı şu an bu konumda olduğu gibi öznelden nesnel olmaktan, sadece nesne olmaktan ötürü hiçbir şeye dönüşmemektedir:




Kierkegaard için dini tecrübe, diğer bir deyişle, tamamen kendi sevdiği Tanrı'yla arasındaki sonsuz mesafenin farkındalığında yatmaktadır. Ve bu farkındalığın niteliği, kendini hissetme şekli, saf ve karışık olmayan acılardır. "(Grene, 1976, s.38).


Morrison için, diyaloga girmek:


Sana anlatayım, gönül yarası ve kaybı Tanrının. Dolaşırken, dolaşırken umutsuz gecelerde (Courson ve diğerleri, 1990, s.127).


Acının yükü, Tanrı'nın ölümüne doğru ilerleyen doğal ilerleme ile eklenir. Bu elbette fiziksel bir ölüm değil, aksine bir yokluktır ve Tanrı'nın ihtimalidir ya da yokluğudur, onu denklemden alır, O'nu kınamak için herhangi bir şart değildir. İnançsızlık yalnız O'nu öldürür. Eşcinsel Biliminde, Nietzsche, "Tanrı öldü", yani Hıristiyan Tanrı'ya inancın inanılmaması gerektiğini yazdı "(Kaufmann, 1954, s. 447).


3 Bireye atıfta bulunulduğunda, bu kağıt bazen kolaylık sağlamak için 'o', 'onun', 'kendisi' vb. Terimlerini kullanabilir. Bu terimlerin kullanımı genel, yani erkek dahil olmak üzere alınmıştır Ve phallocentric dilin yorumlayıcı bir ifadesi olarak değil, dişi olmak ve "ötekini" teşvik etmekten ibarettir. Bu ikincil yorumun tasarlandığı yerlerde, metin konuyla ilgili netlik kazandıracaktır.
4 "Tanrı" terimi, Batı kültüründe iken, Hıristiyan Tanrı anlamına geldiği gibi örtülü olarak yorumlanır; bu yazı bağlamında zaman zaman daha geniş bir yorumlama yelpazesini benimsemektedir. Her zaman gerekçelendirilmek yerine, bu terimin kullanımı daima Yahudi Hıristiyan Tanrıya özgü değildir, aksine genel olarak Tanrının ya da ilahi diğer kişinin, yani aşkın kişiye atıf yapabilir ve tanrıça terimini de içerebilir .


Sartre için tipik bir insan doğası fikri mümkün değildir. Böyle bir düşünce, "yaratan Tanrı'nın geleneksel düşüncesinin bir yan ürünüdür" (Grene, 1976, s.41) ve tanrı öldüğünde ya da en azından onun inancının bireyin ötesinde hiçbir şey kalmadığı düşünülmektedir Kendi tarihleri ​​ve tecrit koşulları (Grene, 1976, s.42). "İnsan-gerçeklik tek başına kalır; çünkü Öteki'nin varlığı koşullu ve indirgenemez bir olgu niteliğindedir. Diğer ile karşılaşıyoruz; Biz onu teşkil etmiyoruz "(Sartre, 1956, sayfa 336).




Bu pozisyonun kendilik, ahlakla uğraşma ve ahlak kuralları oluşturma konusundaki sorumlulukları ve sonuçları, o kişinin o zaman öznel olarak nasıl yaşadığını göstermek, Morrison'un mitosunun merkezi kaygısı olarak yer almaktadır: kısacası, Tanrı'nın ölümünün ötesinde nasıl yaşanır? .




Bir ihtimal olarak Tanrı kaldırılabilir, ancak ölüm bir ihtimal olarak kalır. Varoluşçuluk için, ölüm meselesi, benliğin dünyadaki özne olarak konumundan ayrılmaz ve ayrılmaz görünür. Ölüm, özgürlüğün üzerinde çalıştığı olaydır:


Ölüm, anlam limitlerinin tamamen reddedilmesiyle ve böylece en derin anlamda, kurtulamaz geçmişi önemli bir geleceğe dönüştürmek için ne tür bir karar verirsem karar verir. Ancak ölümle sınırlandırılmış bir çözüm var - varlığımın asıl olarak ve zorunlu olarak ölümüne varacağımın gerçekleşmesinde - günahlarımın rahatsız edici ve aldatıcı önemsenden günümüze varoluşuyla ortaya çıkabilirim (Grene , 1976, sayfa 53).


Morrison için, bu, hayati bir gerçekleşme, aşmanın ilk adımıdır. Onun mitleri, öyle böyle bir ölüm görüşünü ve yalnızca özgürlüğe olan ilişkisini de destekliyor; daha da önemlisi, benliğin dünyanın herhangi bir nesnesi ya da keşfinin ötesinde bir şey olarak doğrulamaya çalışıyor ve bu, ölümün kaçınılmaz olduğunu anlamakla başlar:

Karşı çıkmalısın, senin hayatın. Gizlice olan, senin üzerinde. Bir koparmalı sarmal gibi, yılan. Salyangoz sümüğü, karşı çıkmalısın. Kaçınılmaz, sonunda. Kanlı Bones seni yakaladı! (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 25).


Morrison'un mitlerinin kalbinde, varoluşçu ilişki görüşü ve psikoanalitik arasında bağlantı bulunabilir; bu, biyografiler ve eleştirmenler, evrensel olarak bir gıcırdataya düşürülerek, kamuoyundan sonra Oedipus Kompleksinin hakaretine neredeyse hakaret eder ve sürekli yayılırlar Morrison'ın konuyla ilgili geniş diyalogundan sadece dört satırlık bir çizgi. Oidipal materyali Morrison'un yazıları içinde önemli bir ipucudur ve tartışma alanını sahte-Freudcu yanlış beyanı ve klişe pop psikolojisine indirgemek, mitolojinin bu yönünden akan daha derin fikirleri keşfetme fırsatını ortadan kaldırmaktır.


Oedipal hikayesinin ve gerçekte psikanalitik kuramın kökeninde, bireyin doğduğu dünyanın, yani ikili çiftlerin dünyasındaki parametreleri neyin oluşturduğunun tanınması söz konusudur. Dünyada yaşama tecrübesinin yarattığı, çatışma ve sonuç nedir, çatışmadan özgür olmak arzusu, bireyi aşkını aramaya zorlayan bir arzu. "Mutlaka olan bu iştah, birlik için olan nostaljiyi, insan tiyatrosunun temel itişini gösterir" (Camus, 1955, s.21). Peki bireyin istediği şey nedir?


"Ters yanaşık", düzgünce, bütün kavramların ötesinde olan anlamına gelir. Kant, tüm deneyimlerimizin zaman ve mekan ile sınırlı olduğunu söyler. Uzayda yer alırlar ve zaman içinde yer alırlar. Zaman ve mekan, deneyimlerimizi bağlayan duyarlılıkları şekillendirir. Duyularımız zaman ve mekan alanında bulunur ve akıllarımız düşünce kategorilerinin bir çerçevesine eklenir. Ancak, bizimle iletişime geçmeye çalıştığımız nihai şey (hiçbir şey yoktur) o kadar kapalı değildir. Bunu düşünmeye çalıştıkça içine koyduk. Aşkın, tüm bu düşünce kategorilerini aşar. Olmak ve isteksiz olmak - bunlar kategorilerdir. "Tanrı" kelimesi, tüm düşünceleri aşan şeyleri doğru bir biçimde ifade eder; ancak "Tanrı" sözcüğü kendisinde düşünülmüş bir şeydir (Campbell & Moyers, 1988, s.62).
Bilinç, zaman ve mekan alanına girdiğinde, tanım olarak çatışma alanına girer. Bağlantı olmaktan ziyade, birlikten ziyade ayrılık vardır, dualite vardır, ebedi bir evet yerine, sonsuz bir argüman vardır. Yapı ile yapı arasında, temel ile bina arasında bir bölünme vardır. Bilinç, dilin ve karşıtların bu düzlemindeki varlığıyla kesilir; Onun kaynağından, katılımdan ve ne olduğunun kendiliğinden anlaşılmasından, hepsinin ifade sınırının dışında olduğu kesilir. Kısacası, bilinç tanrıdan ve anlatılamayacak kadar açık olmayan acımasızca kesiliyor. "Bilinç bir şeylerin bilincidir. Bu aşkınlık bilincin kurucu yapısı olduğu anlamına gelir; Yani, bu bilinç kendisi olmayan bir varlık tarafından desteklenerek doğar. Buna ontolojik kanıt deniriz "(Sartre, 1956, sayfa 23).


Bu tartışmanın ilerlemesi için, Oedipus'un Yunan öyküsü5 kullanılacak ve Edith Hamilton tarafından Mitolojide (1969, s. 268-273) sunulan formatta6 kullanılacaktır. Bu efsanenin ana unsurları Morrison'un eserlerinin içine gömülüdür ve yetişkin Oidipus tarafından işlenen, yalnızca babasının öldürülmesi ve onunla olan evliliğinden ötürü, tüm efsanenin yapısının burada işe alınacağı önemlidir Anne. Morrison ve Oedipal efsanesini okumak için bir yapı sağlamak için Nietzsche'nin Sözlü Zerdüşt'indeki (Kaufmann, 1954, s. 137-140) ruhun "Üç Metamorfozu" nu bir çerçeve olarak kullanacağım, metamorfozlar bölümler için belirteçler olarak kullanılacaktır. Bu tez çalışması.7


Teorik ve eleştirel kaynaklar Joseph Campbell, Soren Kierkegaard, Friedrich Nietzsche, Jean-Paul Sartre, Sigmund Freud, Carl Jung, Jacques Lacan ve Julia Kristeva'nın eserlerinden alınacaktır. Albert Camus'un Sisyphus Efsanesi ve William Blake'in Cehennem ve Cehennem Evliliği adlı projesi, bu projedeki alan sınırlamaları nedeniyle daha az inceleme altında olsa da önem taşımaktadır.


5 Sophocles doğdu 496B.C. Ve Thebes'in Kraliyet Evi'yle ilgili üç oyunun yazılması için olası tarihler: Antigone 442-441B.C., Kral Oedipus 429-420B.C. Ve Colonus 401B.C'de Oidipus. (Bu Sophocles'ın ölümünden sonra gerçekleşmedi). Oedipal hikayesinin sözlü geleneği muhtemelen daha büyüktür, ancak sonuç olarak ne kadarının belirtilemez. Yaklaşık yüz eserden Sophocles'in ürettiği söyleniyor, sadece yedi kişi hayatta kaldı ve birçok bilim adamı Kral Oedipus'u eserlerin en iyisi olarak görüyor. Aristo, Kral Oidipus'u "mükemmel bir trajik kompozisyon tipi" olarak görüyordu (Watling, 1947, s. 7-14).
6 Morrison'un sadece Hamilton'un kitabının bir kopyasını değil, onunla birlikte taşıdığı da bilinmektedir (Davis, 2005, sayfa 73).
7 Tarihsel olarak Zerdüşt ya da Zerdüştçün, M.Ö. 6. yüzyılda yaşamış olduğu düşünülür ve Oidopus'un yazılı hesaplarından önce gelir. Zerdüştçüye "otuz yaşlarında vizyona dayalı bir vahiy görüldü ... Viştaspa adlı merkezi bir Asyalı kral olan akıl hocasını yeni inancına dönüştürdü" ve "Magi öğretisini okuduktan sonra" büyü mucidi oldu "söyleniyor. , Meslektaşları gibi, Hindistan Brahmanları, yangını tanrıçanın kutsal sembolü olarak kutsadılar "(Collins, 1997, s. 97-8).




Albert Camus ve Cennetin ve Cehennemin Evlilikleri William Blake





METAMORFİZ BİRİ:


Çok şey katlayan ruh, güçlü ayin ruhu için zor olan şeyleri vardır: Ancak zor ve en zoru onun gücünün istediği şeydir. Zor olan ne? Çok katlanacak ruhu sorar ve iyi yüklenmek isteyen bir deve gibi diz çöker. Ey kahramanlar en zor olanı, kendine yükleyip gücümün egzersizi olarak alabileceğim ruhu ister? Birinin yalancı yaralarını sarmak için kendinden nefret etmek değil mi? Birinin aklını birinin bilgeliğine alay etmek için parlasın? Yoksa bu: zaferler alırken neden ayrılıyoruz? Yüksek dağlara tırmanarak tempter'i cezbetmek için? Yoksa bu: meşe palamudu ve çimen otlarını besliyor ve gerçeğin iyiliği için, açlığından acı çekiyor mu? Yoksa şu: hasta olmak ve yorgan sevk etmek ve sağırla arkadaş edinmek, ne istediğini hiç duymuyorsa? Yoksa bu: soğuk kurbağaları ve sıcak kurbağaları püskürmeyen gerçeğin suları olduğunda pis sulara mı adım atıyorlar? Yoksa bu: bizi küçümseyen ve bizi korkutacak hayaletin elini kollayan insanları sever mi? Bütün bu zor şeylerin üstesinden gelebilecek olan ruh kendini alır: yükü çöle hız veren deve gibi, böylece ruh çölde hızlanır. ("Üç Metamorfozda", Kaufmann, 1954, s. 137-8).
Oedipal hikayesinde yolculuk, Kral Laius'a ve kraliçe Jocasta'ya bir oğulun doğumuyla başlar. Kendi hayatının korkusu ve Laius, Delphic oracle8 tarafından kararlaştırılan kaderini reddetme girişiminde bulunmak üzere, bebeği Oidipus'u ayaklarına sıktı ve öldüğü bir dağ zirvesinde bıraktı. (Hamilton, 1969, p 268). Başlangıçtan beri, tanrı'nın sembolik düzeni, kehanet sözü vasıtasıyla beden üzerinde otorite olduğunu iddia eder; bunun sonucu, bebeğin, onun rahatlığı ve koruması olan annesinin kollarından çıkarılmasıdır.


8 Collins English Dictionary, oracle ve shaman'ın terimlerini farklı şekillerde tanımlar ve her ikisinde de bu yazı ile ilgili ilginç noktalar bulunur. "Oracle n. 1. Bir tanrı'nın tapınağında bir rahip ya da rahibin vasıtasıyla ortaya konan, çoğunlukla belirsiz ya da alegorik bir peygamberlik. 3. Kehaneti aktaran bir kurum. 5. Ezilen ve yetkili olduğuna inanılan bir bildiri. 6. İncil. A. Tanrı'dan bir mesaj "(Hanks, 1986, sayfa 1081). "Şaman n. 1. şamanizmin bir rahip, [Rus şaman, Tunguslu saman, Pali samana Budist keşiş, nihayet Sanskritçe srama dini egzersizinden] şamanizm n. 1. dünyanın şeriatçılar tarafından etkilenen veya kontrol altına alınabilen iyi ve kötü ruhlar tarafından dolaşıldığı inancına dayanan, Kuzey Asya'daki bazı halkların dini "(Hanks, 1986, s.1422). Her iki terim göreceli olarak değiştirilebilir olarak kabul edilebilirken, bunları ayırmak için her iki terim de kullanılabilir. Morrison, eseri boyunca hem "kahin", hem de "şaman" kullandığından, belki de nerede olduklarını belirlemek için mantıksız bir varsayım değildir. Bununla birlikte, bu yazının amacı, iki terim kullanıldı ve hem gözlerin fiziksel görüşüne göre farklı bir görme yolunu, hem de doğal dünyayla olan bağlantısı ve "görünmeyen" Elemanlar, örneğin Ruhlar, hayaletler.


Morrison tarafından yapılan en kötü ifade, daha sonra Oidipus için hayatta olan olaylarla doğrudan paralellik ve "Sona" (Courson ve ark.1990, s. 111-113) içerisinde sunulmaktadır. İlk önce bu lirik ayete bağlı öfkenin tepkisi ve onunla gelişen yarı-mistik yükselme, Oli Papanın öfkesinin bir ifadesi olarak glib tanımı daha delinmiş bir incelemenin ortaya çıkardığı vahyi kapatacak kadar büyüktür (Magistrale, 1992 , Sayfa 137). Modern klişenin ötesinde, Morrison'un efsanelerinin ve Morrison tarafından sıklıkla dile getirilen iki cümle, "Fuck the mother, father" (Densmore, 1990, s.88) mantra9'unu oluşturuyor ve böylece onun inancının büyük kısmını yakalıyor. .


Ayetin başlığı "Son", tarihî Oedipus ise batı kültürüne en başından beri katıldı. O, ataları, gölgesi şimdiye kadar var olan bir archetypal kahraman biridir. Yirminci yüzyılın10 başlarında psikoanalitik kuramın ortaya çıkması ile birlikte, Oidipus bilimsel ve yaratıcı aşamalarda patladı ve daha sonra bu çalışma grubunun araştırılması ve genişlemesi onu bir kez daha öğrenmek için insan durumunun güçlü bir simgesi olarak alakalı hale getirdi . Kültürel tarihin başlangıcından bir figürü getirmek ve onu tematik ve mecazi olarak "Sona" enjekte etmek, Morrison'un vergiyi kafasına çevirme, normu inkar etme ve onun kalbindeki karşıtlık olanaklarını göstermek için sürekli çaba sarfetmektedir Kültürel olarak kabul edildi.


Oidipus'la yüzleşmek şok olur ve efsanelerin bir kısmı popülerlik kazanmaya devam ettiği için çıplak gerçekler, 21. yüzyılın daha özgürleştirdiği bu kültürde dahi en azından söylemekle karşı karşıya kalır. "Sona" dikkatin verilmesinin, Morrison'un toplam materyal hacminin ne kadar küçük oluşuyla orantısız olduğu tartışılabilir. Çizdiği dikkat, yalnızca bir şarkıyla sınırlanmış bir fikir ve bir imge olduğu için haksız sayılabilir. Bununla birlikte, böyle bir görüşe sahip olmak, eserinde bulunan inancın temel taşını çürütmek olacaktır. Oidipus ve "Son" bir eşik sunuyor - bunlar bir alfa ve omega. Yani, yalnızca babasının ölümünde, Oedipus otantik olarak yaşayabilir ve yalnızca Oidipus'un maskesinin ötesinde görebileceği anneyle cinsel masumiyetini kaybediyor demektir.


9 "inanç. 2. Hinduizm, Budizm. Konsantrasyon nesnesi olarak kullanılan ve ruhsal gücün bazı yönlerini somutlaştıran kutsal kelimeler veya hece. [C19: Sanskritçe, tam anlamıyla: konuşma, düşünce aracı, insandan düşünmeye] "(Hanks, 1986, s.938).
10 1900'de Sigmund Freud tarafından Düşlerin Yorumlanması'nın yayımlanması, insan zihninin bütünlüğünün açık ve bilinç tarafından erişilebilir olduğu fikrini sorguluyordu. Bundan hareketle, psikoanalitik teori ve uygulamasını geliştirdi ve diğer önemli özelliklerin yanı sıra, Oedipal Kompleksi olarak yaygınlaşan şeyin önemini fark etti (Rivkin & Ryan, 2004, sayfa 389).


Ayrıca, "Sonun" belirli bir bölümünün Morrison tarafından ailenin kamuoyuna hakaret edilmesi için kasıtlı bir hareket olarak yazıldığını tartışabilir. Bunun doğrudan doğrulanması yok gibi görünse de, belki de böyle bir iddiayı desteklemek için herhangi bir şekilde ebeveynlerini tanıma konusundaki isteksizliği ile ilgili olarak yeterince alıntı yapılmış materyal vardır (Hopkins, 1992, s. 80-1). Bu, gösterilecek, ayetin bağlamında bir bütün olarak, tutarlı bir yazı parçası olarak alınan pasajın yararlı ya da doğru okunması değil.


Sözcüklerin Los Angeles, 1966'daki Whiskey-a-Go-Go'da11 (Hopkins, 1992, sayfa 70) ilk kez kullanıldığı ve The Doors'un ilk albümünde (Densmore, 1990, s. 198), ölümünden sonra yayınlanan bir antolojide basılan âyet iklimsel iki kelimeyi ima yoluyla gösterir:


"Baba?" "Evet Evlat?" "Seni öldürmek istiyorum. Anne, ben istiyorum ... "(" Son ", Courson ve diğerleri, 1990, s.112).
Courson ve ark. (1990, s.205), "Notlar" ında, editör değişiklikleri yapmamak suretiyle Morrison'un çalışmalarına sadık kalmayı seçtiklerini ve bu nedenle, "lanet olası" nın son iki sözcüğünün basılı sayfada görünmüyor olduklarını belirttiler. Bu yazılı ihmalin nedeninin Morrison için olduğu bilinmiyor, ancak Whiskey-aGo-Go'daki ilk açıklama sonrasında yapılan her bir performans ve kayıtta bu kelimeler kullanıldı ve burada kabul edildi. Başlangıçta performans için yazılmış bir metnin bir parçası olarak. Daha sonra bu performans hakkında sorgulandığında Morrison "Bir şey tıklattı" dedi. O sırada tam o şarkının ne olduğunu anladım - ne yol açtı "(Davis, 2005, s. 133- 4) ve Morrison katilin botlarını giyen ve salonda yürüdü ilk kez söyledi. Morrison plansız, bilinçaltı bir anlayıştan, bilinçli zihnin rasyonalizasyonu dışında konumlandırılan bir olaydan bahsediyor. Bu konuda önem taşıyan şey, yazılmış bir sessizlik, sözcükleri ihmal ederek, göstergesel bir katılımın geri dönüşünün gerçekten ne olduğu hakkında düzgün bir şekilde ifade etmek için kullanılmakta olan dinsel dilin yetersizliğine dönüştüğüdür


11 İronik olarak, bu konudan sonra Kapıları atan Phil Tanzini, "Seni pis puştular! ... Morrison - annen hakkında böyle bir şey söyleyemezsin!" (Davis, 2005, s.135) .


Bu sözler, Morrison'un cinsiyet ve ölümle ilgili başlıca kaygılarından, yardımcısı çatışmasından ve yeniden bağlanma arzusundan derhal odaklanıyor; bunların hepsi, çalışmalarının daha geniş bir kesimi boyunca uygulanıyor. Bu pasajın birincil işlevi, inanıyorum ki, cinayet ve ensestin bir ifadesi değil, aksine, onun mitinin temelini oluşturan, onun tahrikini destekleyen başka bir şeydir.


Morrison'ın "anneyi becermek, babayı öldürmek" mantığı, Nietzsche'nin "Üç Metamorfoz" ve Yunan'ın Oidipus'u, yaşamın ve yaşamanın tecrübesiyle, acımasız bir şekilde ölümüne doğru ilerleyen, bireyin yolculuğundan bahsediyor. Hepsi, yalnızca konum değil, aynı zamanda dünyadaki bireyin noktasını anlamak için çözülmeye çalışmaktadırlar. Bunu yaparken, hepsi, o dünyanın sembolik düzeni ile söylemde tutulan bilinçaltı zihnine, isimsiz ve belki de elde edilemeyecek kadar görünen, ancak kesinlikle çaba sarf etmeye değer bir şey için bir arzuyu ifade ediyorlar. Freud tarafından tanımlanan, diğerinin veya çiftin bilinçli olarak tanınması ve işlem yoluyla bu şeyin varlığını öne süren bilinçaltı zihindir. Ecrits'de Lacan ayrıca şunu belirtiyor:


Freud'u takiben Diğer'in, bilinçaltını keşfettiği ve çağırdığı o belleğin mekanı olduğunu öğretirim; arzusunun tahammülsüzlüğünü şart koştuğu için açık kalan bir sorunun nesnesi olarak gördüğü bir hafıza ("Bir soru üzerine Olası psikoz tedavisine ön hazırlık ", 1977, s. 215).


Göstergebilimsel temelin altında yatan şeyle söylemi tutan budur ve bu iki kimlik boyutu arasındaki çatışma, Morrison'un bireyi aşmak için çabaladığını iddia eder:




Umut sadece bir kelimedir inandığında,
Masa Örtüleri Kahkaha bitmeyecek komik hissi ya da bizim
garip arzu. Çocuklar doğar (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 26).


Varoluşçuluk kendini ifade ettiğinde, bireysel benliğe atıfta bulunur. Her bireyin yaptıklarından kendilerinin sorumluluğu vardır ve bu, çoğunlukla anlamsız koşul ve sınırlamalardan köken alan bir görevdir (Grene, 1976, s. 41-2). Hayat saçmalığı kavramı bu fikirlerden kaynaklanır ve kesinlikle belli olduğu bir noktaya sahiptir Morrison saçmalıktan, ahmaklıktan ve boşluktan anlam ifade etme anlayışıyla iyi çalışır ve gerçekte hayatın absürd olduğuna dair bir anlayış gösteriyor:



Hee Heee Boğazını kes Hayat bir şaka
Karın hendektedir Aynı tekne işte keçi geliyor
Kan Kan Kan Kan Şaka yapıyorlar
evren hakkında ("Amerikan Bir Duası", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 15).




Veya bu, Nietzsche'nin İrade Vasiyeti ("585 (dev. Bahar-Sonbahar 1888), 783 (1885)", 1968, s. 318, 410-1) yankıları ile:




Başarılar: Yüzünde eser yapmak boşluğun. Biçim kimlik kazanmak. Sürü kalabalığından yükselmek
Kamuoyu lehti Halkın ateşi
Acı Şair Madman bile bir palyaço Panolara basmak


(Courson, Courson, Lisciandro, & Lisciandro, 1988, sayfa 124).


Ve Morrison için, tökezlemin ardından saçmalık, şehirlerinde insanlığın ihtişamlı takiplerinin boşuna ve onun gücünün pas geçmesine işaret ettiğinde:
Yeni adam, zaman askeri
dar yola koydukalabalık kalıntılara doğrubir zamanlar mezar şehrinin, gittikomik şimdi w/sıçanlar("Ben", Morrison, 1970/1985, s.29)12




Sisyphus'un Efsanesi'nde, Albert Camus, aynı anlayışın, bireyin hayat saçmalıklarının ve geleceğini değerlendirdiği "duraklamanın" tanımasını yazıyor. "Saçma adam için açıklama ve çözme meselesi değil, deneyimlenmesi ve anlatılması meselesidir. Her şey kararlı bir ilgisizlikle başlar "(Camus, 1955, s.78). Morrison mitografisinde, kahramanca peşinde mücadeleye yükselen saçmalığı olan kişinin deneyimi üzerinde duruluyor.


Sartre'ın iddiaları, insanlığın tek bir özü yoktur, çünkü bu özün çıktığı hiçbir tanrı yoktur. Kendilerini var olmak için her bireye kalmıştır. Morrison'ın belirttiği gibi, "boşluk içinde" ["eernal bilinc" vardır ("Korku", Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 40). Yani, bu yazının Giriş bölümünde belirtildiği gibi, varoluş özünden önce gelir:



Halihazırda not etmemiz gereken şey, kendisini acı ile tezahür eden özgürlük, özgür varlık anlamına gelen Ben'i yeniden kurmak için sürekli yenilenen bir zorunluluk ile karakterizedir. Nitekim daha önce, olasılıklarımın kendilerinde var olmaya devam etmeleri için bana bağlı olduğu için acelelerimle doluyduklarını daha önce gösterdiğimde bu, en azından kendisine en başta verilecek olan bir Ben'den türemiş oldukları anlamına gelmiyordu. Ve sonra zamansal akıyı bir bilinçten başka bir bilince aktarırdı ... A priori ve tarihsel içeriğiyle bu benlik insanın özüdür (Sartre, 1956, s.72).


12 Yeni Canlılar'ı oluşturan şiirlerin koleksiyonu, 24 Temmuz 1968'de Morrison tarafından bitirildi ve tarihlendi. Bu koleksiyon, ilk önce 1969'da Morrison tarafından 100 kopya olarak özel olarak yayınlandı ve el yazmasını gördüğü Michael McClure'nin cesaretlendirilmesinden sonra " Okuduğu şey tarafından "hareketlendirildi". McClure daha sonra, iki efendiye ve Yeni Canlıların kopyalarını ajanına verdi; bunlar, New York'taki Simon ve Schuster'de bir editöre gönderildi ve kitapların haklarını derhal elde etti ve 1970'de yayınlamaya karar verdi (Davis, 2005, s. 268-9, 286-7, 331).


Her ne kadar dünyadaki her birey özgür bir varlık olarak hareket ediyorsa ve aşkınlığa çabalasa da, her biri potansiyel olarak dünyadaki bir nesne olmaktan başka bir şey değildir. "Nesne varlığa sahip değildir ve varlığı varlığa katılım değildir, başka herhangi bir ilişki değildir" (Sartre, 1956, s.8). Her bir birey, ilk etapta nesneler teşkil edebilecek olsalar da kendilerinin kendi dünyasında ittifak eden ve böylece birinci öznenin varlığını tehdit eden başkalarının olduğunun farkına varırlar. Bireyin öznel öze yönelik özlemleri ile objektifin ötesinde hiçbir şey olmamasının gerçek gerçekliği arasında bir çelişki söz konusudur:




Yalnız HWY Soğuk gezgini



Kurtlarından ve kendi Gölgesinden korkuyor ("Korku", Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 41).


Yolun yalnız izolasyonu önemlidir, çünkü bir otoyol, yaşam akışını destekleyen yoğun yolun bir görüntüsünü kolaylıkla gösterir. Ancak bu görüntü, yürüyüşçüyü, birçoğunun geçişi için kendi alanına inşa edilmiş bir yol üzerinde yalnız başına çağırıyor. Yok oldukları söylenmez, aksine onlardan izole edildiği ima edilir ve bu önemli bir farktır. Korkusu, Sartre'ın konuştuğu gerçek korkudur; başka bir konunun nesnesinden daha fazla olmamaktır; bu durumda, daha sonra gösterilecek olan kurtlar da "kendi gölgesi" olabilirler.


Yani, başkaları ile olma meselesi var ve varoluşçu kuramın bu yönü içinde Morrison'un kişilerarası ilişkilerin aydınlanması, özellikle cinsiyet ve beden kavramları ile nasıl başa çıktığı ve bunlar arasında bir kimlik olarak tanımlanabilecek olanlarla ilişkisi konusunda anlayışlıdır. Birincil kaygılarından vizyonu.


Bireyin ne kadar izole edilmiş olursa olsun, diğer bireylerle yaşayan bir dünyada faaliyet gösterir: her biri kendi dünyasında kendi dünyasında varlık yaratan ve varlık gösteren ve her biri aynı konuyla ilgilenen ya da En az benzer, günlük endişeleri ve tabiatlarının kendi dünyasını ve benlik duygusunu istila ederek. Sartre tarafından belirtildiği gibi "varlığımın tüm yapılarını tam olarak gerçekleştirmek için diğerine ihtiyacım var" (1956, s.330), ancak varoluş görüşünün belirgin öfkesi, pek çok kişinin söylediği konuların dünyasında Sistemlerinin barış içinde ve bir arada olması gerekirken, birey olarak otantik hale gelmek ve devam ettirmek için başkalarından ayrı kalacakları maddenin asıl gerçeğinden kaçamayacaklar:



Hayalet çocuklaraşağıda korkutucu dünyada
Yalnızsın& diğerlerinden hiç gerek yok(Morrison, 1970/1985, s.24).


Bireysel nedenle:



Kaçınılmaz olarak kesilmesi gerçeğinden hareketle bir dünya ve bir tarih yaratır - yalnızca bir felaket için yer olduğu için bu dünya ya da tarih, bu nedenle yalnızca bir tek sesli oyuncu için yer var. Diğerleri, kendi trajik uygunluk duygusu yön verebileceği gibi, şans eseri yerleştirilen sahne özellikleri, yazar ya da izleyici olmadan oynarlar (Grene, 1976, s.72).


Grene (1976, sf. 78-81) devam edince, dünyadaki çatışma yaratan başka konuların varlığı bireyin kabul etmediği gibi, diğer nesnelerin yaptığı gibi yalnızca kendisine aittirler. Çatışma her konudaki görme yolunun kesiştiği yerde yükselir; birinin vizyonu diğerlerinin görüşüne, gözler kalabalık bir odaya rastlarken tıkanır. Şu anda paylaşılan manzara içinde özgürlüğünü ve konumunu kimin koruyacağı ve kaybedecek olan kişi hangi ölmüş ve nesne haline gelmiş olacak? Çatışma kaynağı bu. Aşkın varlık olarak kaldığı halde kendi manzarası içindedir, bu paylaşılan peyzajda konuya bakılarak konu bir şey haline gelmektedir ve görülmekte olan bu cismin bir cisim haline gelmesi bir şey haline gelmektedir.


Herhangi bir konuda vücutları varolduğunu teyid eden tezahür eder. Vücut, konunun bireysel ve otantik doğasını belirleyebileceği parametreleri belirleyen bir dizi ihtimalden biridir. Ancak, konunun koruduğu vücut ve gerçekten var oldukları bir ifade diğerine, sadece bir nesne haline gelir. Bir başkasının, yalnızca rahatsız edici olmakla kalmayıp, potansiyel olarak dünyayı yok etmeyi değil, bu konudaki en doğal tepkiyi korkutmak da bir başka kişinin peyzajına sokulmasıdır.


Uzayın, özgürlüğün bulunduğu yerde bulunabileceği ve "[d] özgürlüğün imkânı olduğunu okuması" (Kierkegaard, 1844/1957, s.145) ayrılmış haldedir. Dolayısıyla, bireyin doğduğu koşul böyledir: yalnızca özgürlük sağlanacaktır, ancak altta yatan çelişki her yerde örtülüdür; yalnızca bağlantı olarak, aşkınlık aynı kişi tarafından gerçekleştirilecektir. Morrison inancına seslenen ve bir cevap aramaya başlayan acı budur.


Tek kişi yalnız kaldığında, özne kendi seçtikleri eylemleri yürütür, kendi özgür iradelerine ve aşkın bir dünyaya katılırlar. Ancak böyle bir eylem başkası tarafından gözlendiğinde, kişinin durumu aşkın bir benlikten bir beden, bir nesne haline geçer ve bu nesneleştirmede gözlemci bireyi, aktör, kendisinin olduğu garip tutumdan haberdar olur Alarak. Eylemleri artık kendi projeleri değil, saçma duruştur ve konu böyle bir keşfe tepki utanç vericidir. Ancak, konuyla ilgili yaptıkları şey için utanç söz konusu değildir, daha çok nesnelere çevrilmiş olan nesneye bakıldığında (Sartre, 1956, s. 301-3):



Bu, putper gücün kaderi gibi, korktuğu tek şeydir, ancak korkusu, bu davanın azami olduğu haliyle suçlu düşünüleme korkusu değildir, ancak suçlu olma korkusu. Özgürlüğünü keşfetme derecesinde, aynı derecede suçluluk duygusu korkusu kendisine yüklenir. Suçluluk yalnızca korkuyor: çünkü onun özgürlüğünden mahrum edebilecek tek şey budur (Kierkegaard, 1844/1957, s. 97).


Üzerinde durulan utanç ve korkuyu inkar etmek için, konu tarafından alınabilecek tek pozisyon izleyiciye bakmaktır. Ve elbette çatışma oturuyor, çünkü bireysel konu ya gözcü nesnesi olacak ya da gözlemciyi bir nesne haline getirecektir ve nesnelleştirilerek aşkın benliğin kaybolduğunu ilan ettiğinden, sonuç aslında bir çatışmadır. ölüm. Bu, ne kurban ne de galip olmaksızın sonsuz bir çatışma çemberi ve ikisi de:



Benimle diğerleriyle olan ilişkilerimde söylenebilecek herşey onun için de geçerlidir. Kendimi Ötekin elinden kurtarmaya çalışırken, Öteki de kendimi benimkinden kurtarmaya çalışıyor; Diğerini köleleştirmeye çalışırken, Diğer beni köleleştirmeye çalışır. Tek taraflı bir ilişki ile hiçbir şekilde kendi içimizdeki nesnelerle değil, karşılıklı ve hareketli ilişkilerle uğraşmaktayız ... Çatışma, başkaları için olmanın özgün anlamıdır (Sartre, 1956, s. 474-5).


Morrison'un vizyonla ilgili endişesi, bireysel özneler ve benliğin fikirleri arasındaki çatışmanın varoluşsal görüşüyle ​​hem bireysel hem de başkalarıyla ilişkili olarak desteklenir. Bu, ayrım ve bağlantı arasında, dünya ile beden arasında, sembolik ve göstergebilimsel, kısaca da görme ve arzu arasındaki araştırmadır. Araştırması, bireyin dünyaya girmesiyle birlikte kaybolmuş gibi görünen aşkınlık arayışı içindir.


Vizyon, Morrison'un yazısı içinde bir köşe taşıdır. Onun efsanevi öneri, seyircileri katılıma ve aşkınlığa geri döndürmek için, mercekleri temizleyerek neyin ortaya çıkacağını ortaya koyan yeniden canlandırmanın biridir. Kapılarla ilgili daha sıkça aktarılan bilgi parçalardan biri, grubun adının kaynağıdır (Davis, 2005, sayfa 75-6; Riordan ve Prochnicky, 1991, sayfa 74). Morrison, Aldous Huxley'in algılamanın kapıları'nda (Huxley, 1954/1994) aktardığı ünlü cümleyi, William Blake'in Cennetten Evlilik ve Cehennem'de vermiş olduğu ifadeye atıfta bulundu. "Algılama kapıları temizlendiyse, her şey insana olduğu gibi sonsuza kadar görünürdü" (Bloom & Trilling, 1973, sayfa 40). Morrison mitolojisinin anahtarı olduğuna inanıyorum, inanıyorum ki, bu kısa ve doğrudur.




Cennet ve Cehennemin Evliliği, bireyin "karşıtlıkların ilerlemesi yoluyla" dünya sınırlamalardan özgürlüğün yolunu oluşturması için bir rehber veya "manifesto" sağlayan bir peygamberlik çalışması olarak adlandırılır (Bloom & Trilling, 1973, S. 33-4). Birçoğu Morrison tarafından yazılan Kapıların yaratıcı çıktıları, "kutupların evliliği: metafizik ve fiziksel, tarihsel ve evrensel, laik ve kâfir" olarak tanımlanır (Magistrale, 1992, s. 144). Morrison yazısında keşfettiği şey, vizyonun uçsuz buamalı işlevi ve doğum ve büyüme hareketiyle, insanlık için doğal bir devlettir, birey, ilk yarattığı birlikten gittikçe kopar. Bununla birlikte, açık çelişki içinde, Morrison vizyona yalnızca bağlantıyı kesme kaynağı değil aynı zamanda yeniden bağlanmaya giden yolun önemli bir parçası, yani Blake'in de ifade ettiği bir düşünceyi getiriyor:



Tüm İnciller veya kutsal kodlar. Aşağıdaki Hataların nedeni olmuştur. 1. Bu Adamın iki gerçek varolan ilkesi vardır: Vücut ve Ruh. 2. Bu Enerji. Calld Evil. Vücuttan yalnızdır. & Bu Sebep. Calld İyi, Ruh'tan yalnızdır. 3. O, Allah'ın Enerjilerini izlemek için İnsan'ı Ebedi Suç'ta eziyet edecektir. Fakat bunlara aşağıdaki Tersler doğrudur: 1. İnsan, bu kalmış Vücut için Ruhundan ayrı bir Vücudaya sahip değildir. Vücut, Ruhun bir kısmını, bu sene 2. Soul'ın baş girişleri olan beş Sense tarafından ayrıştırır. 2. Enerji yalnızca yaşamdır ve Vücut ve Sebep, Enerjinin sınırları veya dış çevresidir. 3. Enerji Eternal Delight'dır ("PLATE 4, Şeytanın Sesi", Bloom & Trilling, 1973, sayfa 35-6).


Gerçekte ayrılma olamaz. Blake'in Vücut ve Ruhu, Morrison'un vizyonu ve arzusu, aslında herhangi bir çelişki karşılığı aynı madalyonun karşı taraflarıdır. Bunun yanı sıra, açıkça görüleceği şey, Blake gibi Morrison'un, Tanrı'nın Yasası uyarınca günahkar olarak en çok cezalandırılma olarak görülen kişinin yönü olduğuna dikkat çekiyor; bu, aslında, anahtarın Yeniden bağlanmak için yapılır.


Bireysel konular olarak, sansasyon ve görme bakımından ilk insan deneyimi, karanlığın, suyun ve sınırlı görmenin13 bulunduğu bir yer olan rahmandır. "Rahmimizde kör mağara balıklarıyız" (Morrison, 1969/1985, s.6) 14. Doğumdan sonra, bebeğin sahip olduğu görsel yetenek, annenin göğsü tarafından tüketilir ve bunlarla sınırlıdır; beslenme ve bunun sonucunda ortaya çıkan beslenme, güvenlik ve sıcaklığa katılım:


13 "Görsel liflerin miyelinizasyonu, doğumdan yaklaşık dört ay sonrasına kadar tamamlanmaz; Ve düzeltme kabiliyetinde düzelme ve ayrıntıları (doğumdan sonraki bir hafta gibi erken bir dereceye kadar mevcut olmakla birlikte) altı yaşına kadar devam eder ... Çocuğun yaklaşık yedi yaşına gelene kadar mükemmel bir 20/20 görme sağlanamıyor "yazarı da yazarın 1970 yılında yaptığı bir çalışmada Carmichael'i" Genellikle retinayı harekete geçiren türden radyasyonun yokluğunun Gerçek manzarayı doğum öncesi yaşamda imkansız kılar. "(Annis, 1978, s. 578). Berk, "görme aparatı doğumda diğer [italik eklenen] duyu sisteminden daha az gelişmiştir" (1989, s.1 153).
14 Lordlar El Yazması ilk önce Morrison'un UCLA'daki öğrenci günlerinde başlamış ve 24 Temmuz 1968'de nihai sayı kendisine tarihleninceye kadar zamanla geliştirilmiş ve bundan sonra 100 kopya [fn 12'ye bakınız] (Riordan & Prochnicky, 1991, s. 45, 312).



Bir yaratık, çocuğunu yumuşak kollarını başının ve boynun etrafında ağzı bağlamak için ağzına emziriyor (Morrison, 1970/1985, sayfa 17).


Bu pasaj, başka yerde Morrison tarafından "Lizard woman" ("VII", Morrison, 1970/1985, s.6), kadın ve sürüngen birliği olarak anılan yaratık tanıtıyor. Tartışma ilerledikçe bu imajın önemi belirginleşecektir. Kolları "yumuşak", bebeğin dış dünyada iç dünyayla olan ilk dokunuşu, annenin ikisi arasındaki bağlantı ve "yumuşak" bir referansla tanımlanabilen - mitolojisinde ince ve önemli tekrarlarla tekrar ortaya çıkıyor "Yumuşak Geçit Töreni" nde (Courson ve diğerleri, 1990, s. 49-52) sonuçlandı. Ağız annenin vücuduna bağlanır, ağız ses ve kelimelerin geldiği yerdir ve bu ağız beslenme vücuttan emer.


"Doğum anında korku, kadınlarda ikinci kez doruğa ulaşıyor ve bu sırada yeni birey dünyaya geliyor" (Kierkegaard, 1844/1957, sayfa 64). Korkunç olarak doğan bebeğin, rahminin ötesinde bir başka bireyle olan ilk tecrübesi ve katılımı, anneyle yapılır. Bu yakın ilişkiden ayrılma gerçekleştiğinde, o zaman çocuğun ilk geniş görüş vasfı yaşanır. Bu noktada, çocuğun gittikçe ayrı bir varlık olmanın farkına varması, giderek hayat akışının kaynağıyla katılımdan koparıldığı ve tanrılardan koptuğu biliniyor. Yenidoğan için görme odağı "başımızda, annemizin kollarında, hepimiz öğrendiğimiz şey" olarak özetlenebilir. Göğüs, daha sonra hepimiz kaybettik ve tekrar bulmayı düşledik "(Olivier, 1989, s.16). Bu sert bir geçiş ve bebeğe bakan annenin vizyonu da aynı derecede sert ve artık bedenler arasındaki ayrım yapılmaktadır. "Görüntü kaybeden doğar. 'Dost uzantıları' kaybedildi. Göğüsler alındı ​​ve yüz soğuk, meraklı, güçlü ve kaçınılmaz varlığını dayatıyor "(Morrison, 1969/1985, sayfa 15).


Vizyon alanı, bir şeylerin yitirilmesi ile elde edilir, fedakarlık yoluyla gerçekleşir ve Morrison, bireyi motive eden kaybolan şeyin peşinde olduğunu ileri sürer. Morrison, diyalektik açıdan karşıt işaretler dizisi ile çalışan bir sistem çatışmasını aşmak için, annenin bedeniyle yeniden bağlantı kurma arzusunu ifade eder. Dahası, arzunun doğal dürtüsünün, hükümetin engelleri olmaksızın, Sembolik Kanun, Tanrı Yasası koşullarına uygun olarak akması gerektiğini savunuyor ve Sembolik Kanun hüküm sürdüğü zaman, sonuçların, Hükümet tarafından hissedilen ayrım ve çatışmanın alevlenmesi olduğunu etkili biçimde gösteriyor. Bireysel. Daha da ileri giderek, bireyin huzursuzluğunu kültüre bir bütün olarak aktarır. Onun mitografisi dengeye dönmek için bir diyalog ve bu da annenin arzusunu anlamakla başlar.


Ama, annen nedir? Madalyonun iki yüzü zıt olduğu için, babanın tam tersi. O, hayatın ortaya çıktığı cesettir ve mitolojik olarak ay ile yakından bağlantılıdır, gece gökyüzünün yol gösterici ışığıdır:



Ay, rahim ve onunla birlikte doğanın ve ölümün eşit derecede efendisinin efendisinin geldiği ve gittiği yaşamı yaratan ritmin efendisi ve ölçüsüdür - ki bu ikisi toplam olarak, Varlık hali (Campbell, 1964, s.9).


Ay ile suyla da bağlantılıdır ve gösterildiği gibi yılan da vardır. Annenin aya bağlanması ve dünyanın gelgitlerine ve sularına bağlanması, Morrison tarafından mitolojik açıdan göstergebilimsel bir manzara olarak kullanılıyor. "Rahmimizde kör mağara balıklarıyız" 15 ve birey bu sulu mağaradan doğduğundan ölüme döndüğünde suya döner:





Onu eve götür. Kardeşimizin cesedini tekrar tekneye taşıyın (Morrison, 1970/1985).


Ve bu:



Onu eve götürüyorum Yağmuruna geri dönün (Morrison, 1970/1985).


Morrison, hem kendi mitolojik anlamı hem de yılanın öncüsü olarak önemli hale gelen bir dizi canlıyı sularında bulur. Özellikle balık, yılan balığı ve kurtçuklardan bahsederken onları peristaltik yaşam akışını simgelemek için kullanıyor. İnsanlar "hala havuzlardan" insanların "antik alabalığı derin evden çıkardığı [italic added]" (Morrison, 1970/1985, s.26), mağaralarla ve suyla bağlantılı olarak, hâlâ rahim dünyasına hâkim olan yaratıklardır Anne ve bireyin doğduğu ilk büyük peristaltik deneyimi. Birey, annenin vücudunun ıslak, karanlık mağarasından, "ideallerin yok edilmesi, yeni çölün" parlak, kuru dünyasına geçiyor; Onu dayatacağımız yeni sanatlar, biz amfibiyenler "(617, Nietzsche, 1968, sayfa 331):


15 bkz. S. Bu yazının 20.



Ey Tanrım, beyaz kör ışığı bir şehir denizden yükseliyor Geleceğin yaratıldığı bir baş ağrısı yaşadım (Courson ve diğerleri, 1990, s. 191).


Annenin doğum sürecinde bireyi dünyaya sunması, o kişiyi aşkın kişiden ayıran, karşıt çiftlerin bulunduğu zaman ve bilinç alanına onları enjekte eden bir eşiktir. İncille Cennet Bahçesinde düşmeden önce, erkek ve kadın kendilerini birbirlerinden farklı olarak görmediler, Bahçede yan yana yürüdükleri Tanrı'ya benzemedi (Campbell & Moyers, 1988, s.48). Kutsal Kitap Sonbaharındaki karşıt çiftlerin bilgisine girildiğinde olduğu gibi, dünyaya girdikçe, annenin geride kalması gerektiğinin farkına varılıyor. Artık sahip oluncaya kadar neyin var olduğunu bilmeme psikolojisi dünyada varoluş alanına giriyor ve değer kaybolduktan sonra varoluyor:



Bildiğimiz gibi, bir kompleks ancak tam olarak yaşanırsa gerçekten üstesinden gelinebilir. Başka bir deyişle, daha da geliştirilecek olursak, bize çizip, komplekslerimizden ötürü ne kadar uzakta tuttuğumuzu "(Jung, 1986, s. 32-3) yazıyor.


Morrison'ın önermesi, toplumun çocuğun dünyaya girmek istediğini ve bu yolla fallosentrik farklılık sistemini sürdüreceğini önermektedir. Ancak, kullandığı aygıtlar vizyonu, yaşam için dürtüle uyum içinde olan doğal dünyanın, yani göstergebilimciliğin kaynağıyla bağlantılı karanlık ve karanlık bir yerde kalmaya çalışacağını ortaya koyuyor:



Teori, doğumun, çocuğun rahimden ayrılma arzusuyla istenir olmasıdır.Ancak fotoğrafta, doğmamış bir atın boynu, bacakları koparılmış halde içeri doğru gerginleşir (Morrison, 1970/1985, sayfa 10).


Bu pasaj aynı zamanda insan bireyinin içeri gireceği ve hangi arena ile uğraşacağı göstergelere karşı gelenle de ilgilidir. İnsanlığın doğası girmek ya da değil mi? Dikkatle, Morrison bu sorunun cevabını belirsiz bıraktı. Metin, bireyin doğa benzeri olmadığı ve bu nedenle doğmamış bebek ile doğmamış tangarın ayırt edilmesi yoluyla girmek istediği şekilde kolayca okunabilir. Alternatif olarak, karşılaştırma yoluyla birlik imajını yükseltir; gözle görülemeyen şeyleri gösteren fotoğraf - yaşam için dürtü ile bağlantılı bir canlı olarak, çocuğun tıpkı tıpkı rahmanda olduğu gibi, rahminde kalmaya çalıştığı:



"Dışarıda" ile iç içe geçirerek, onu emerek, kabul etmeye çağırın. Ben çıkmayacağım, bana gelmelisin. Göz önüne getirdiğim rahme-bahçeme. Nerede kafatamın içinde, gerçekle rakip olabilmek için bir evren inşa edebilirim (Morrison, 1969/1985, s.14).


Morrison'un "rahim bahçesi" mağara, güvenli bir yer. Vizyonun az gerekli olduğu dokunma ve duygu tarafından yönetilen dünya, vizyonun hakim olduğu bir dünyaya doğum öncesinde deneyim dünyasıdır. Anne karnında, doğmamış cinsel birliğin sonucudur, bağlantının en temel düzeyde yapıldığı cinsel eylemde ikisinin birleşmesinden kaynaklanan durumdur. Yukarıdaki pasajda ifade edildiği üzere dış dünyaya katılma konusundaki isteksizlik, Oedipus'un kendini kör ettiğinde daha sonra aktif bir seçim haline geldiği bir isteksizliktir.


Doğumdan sonraki hayatın süreci, ölüm ihtimaline göre tanımlanır ve kişinin geçmesi gereken ilk eşik, "süt sütünü memede saklamayı" ve sütün kalmayana kadar anneden ayrılmasıdır "(Morrison , 1970/1985, sayfa 10). Ağız artık annenin bedeninden beslenemiyorsa ve "dostluk eğlenceleri" 16 gittiğinde, birey annenin ilk korktuğu dünyaya atılır, cinsel eylem kendisi doğuştan kendisini dehşetle dolan bir eylem düşünürdü Annesinin rahmunun yavruları dünyaya yenilecek, yemiş, bir kutsallık ya da fedakârlık gibi tüketilen ve ondan uzaklaştırılacak olan kısmı:


16, bkz. S. Bu yazının 21.


... solgun ağız bacaklarına kadar onun gururu



O, çocuğu yutmak için dünyayı korkutan kök berbat (Morrison, 1970/1985, s.10).


Bu vizyon dünyasına doğum ve dokunma üzerindeki egemenliğinin iddiasıdır. Bu, annenin göğsünde emilen ağız yoluyla beslenme artık elde edilmediği semiz sembolünün dünyasında doğumdur, aksine, genital organların ağzında, fallusun kendisinde beslenme için emilir. Bireyin bu dünyayı ilk kez tanıması, ayna sahnesine denir (Lacan, 1949, sayfa 442). Bundan dolayı, Lacan, bebeğin kendisinden önceki imgede kendisinin bir imgesi gibi yaptığı bir tanımlamaya atıfta bulunmaktadır. Önemli olarak, kendisinin dünyanın ötekisi anne olmasına rağmen, bu noktada tespit etmediği öbür dünyayla ilişkili olarak bir nesne olarak anlaşılmadan önce gelen kişi budur. Aynaya bakabilmesi yalnızca ondan ayrılmak içindir. "Ayna görüntü görünür dünyanın eşiğidir" ve Lacan daha sonra, "bu nedenle, ayna aşamasının işlevini imago'nun özel bir olayı olarak görmeye yönlendirdiğini" söyleyerek devam ediyor. , Organizma ve gerçekliği arasında bir ilişki kurmaktır "(1949, sayfa 443)


Morrison aynanın öneminin bilincindeydi, yalnızca kişinin kendi imajının ilk kez yerleştirilmesi için değil, aynı zamanda bilinçaltının ve simyanın fikriyle ilgili olarak daha geniş bir kapsamda ele alınmış ve daha sonra ele alınacak olan simyanın uygulaması17 . Aynanın aynanın pencerelerinden ayrıldığının farkındaydı ve aynayı sıvı dünyaya bağladı. Ayna, tek yönlü çalışma modunda zaten orada olanı yansıtıyor. Konuyu göstermekteki ayna, bu konuyu kendi nesnelere çevirir. Aynalar geriye dönük bir bakış açısı yansıttığını yansıttığını yansıtmaktadır; özneyi gözlemleyen özneden ilerletmek için değil,



(Pencereler iki yoldan çalışırlar, bir yandan aynalar.) Asla aynalarla dolaşmaz veya pencerelerden yüzemezsiniz (Morrison, 1969 / 1985p.12).


17 Simyacı, eleştirmenler ve biyografi yazarları tarafından Morrison'a ilgi duyan bir konu olarak kaydedildi. Morrison, kendisinin temel prensiplerini anladığı bir röportajda (Magistrale, 1992, sayfa 1367) gösterdi. Bununla ilgili genişleme için bkz. S. Bu yazının 34'ü.


Oedipus'a atfen, babası Apollon'un kehaneti tarafından ilan edildiği gibi kendi ölümünden korkarak bebeği annesinden çıkardı ve ayakları bağlayarak ölmek için bir dağa koydu (Hamilton, 1969) , Sayfa 268). Göstergebilimsel manzara ruhunun deveye dönüştüğü ve sembolik manzara üzerindeki yükü alan Nietzsche'nin "Üç Metamorfoz" için de budur. Hem dağın hem de çölün vahşi yerinin izolasyonu, Morrison'un mitografisinde, arena dışında var olan diğer peyzajın bir parçası olarak, ruh ve dönüşümün mekanları olarak yankı buluyor.


Bu hikayeler, genel olarak mitolojinin ve Morrison mitolojisinin, özellikle de sivriliklerin aydınlatılmasında kullanılan bir diğer önemli yönünü de ortaya koymaktadır. Ölüm bugüne kadar olan ölüm ihtimali üçlü katılımcılarından başlayarak, Morrison'un tüm cazibelerinde bulunabilir:



Ölüye Yelken edenler Bekleyenler Endişelenenlere (Courson ve diğerleri, 1988, s. 194).


"Üç Metamorfoz", bir üçlü dönüşüm olarak geçer ve Aslında Oidipus için onun sürgün mahiyeti, aynı zamanda bir dönüşüm aracıdır. Buna ek olarak, Oedipal üçlüsü, korku, dolayısıyla korku, aynı zamanda annenin, babanın ve yavrunun evrensel üçlüsünün yansıtıcısı bir motive olur. Birincisi Oedipus'u annenin arenasından alır, ikincisi Oedipus'u kendisini babanın arenasından çıkarır ve üçüncüsü, Oedipus'un, kralın o olduğu kralın arena'sından nesnelere çıkardığını görür. Çocuklarını bir baba gibi koruyacak. Bu sürgünlerin her biri Oidipus'u arenadan çıkarır ve onu dönüşümün şekillendirdiği vahşi yerde bulur ve sonraki arenaya gelmek için hazırlanır.


Hıristiyanlık Kutsal Üçlü Nimeti doktrinini açıklamadan çok önce, Plutarch ve Pisagorlar, sırtın kökenlerini sıklıkla Isis kültüne dönüştüren üçlü ve önemsiz üçlü unsurun önemini vurgulamışlardı (Seligmann, 1948/1997, S. 72-6). Plutarch "Osiris, Isis ve oğlu Horus'un kutsal üçlüsü" nden bahseder. İstihbarat, Madde ve Kozmos'u betimliyorlar ve en kusursuz üçgen "olarak adlandırılıyorlar" diye ekliyorlar; üçgenin dikey yönü "üçlüğe eşit Osiris, erkek yaratıcı ilke" nin tabanında duruyor Üçgen ve "kadın düşünen unsur olan İsis'dir" (Seligmann, 1948/1997, s.74).


Doğum aşaması ile aşkınlıktan ayrılma yoluyla, birey, atıldığı dünyadaki sembolik çalışma kurallarını yaşamaya başlar ve bu noktadan sonra çatışma ortaya çıkar. Morrison'un bireyi dünyaya girmekten çekindiklerini dile getiren kişi, Kierkegaard'ın kaydettiği gibi, bireyin ilk kez korku ya da koşullu koşullarda veya koşullarda yaratılmış olduğu (1844/1957, s. 64-5). Kurban yalnızca anneyi çocuğunu dünyaya bırakmakla kalmaz aynı zamanda çocukların da vazgeçilmezidir:





- Birinci çığlık attım ve yine bir çocuktum Sonra beş yaşına kadar hiçbir şey yaşanmadı (Courson ve diğerleri, 1988, s. 49).


Vizyonun fizyolojik gelişiminin anlaşıldığı noktaya değinildiğinde, görsel sembolik dünya açısından tamamen işleyen bir organizma olma hareketi biraz geciktirilir. Kristeva, herhangi bir öznenin hem semiyotik hem de sembolik özelliklere sahip olduğuna dikkat çekiyor ve bu nedenle ifade edilen dil veya sistemlerin sadece birinde ya da diğerinde oluşturulması mümkün değildir (1974, s.93). Çocuğun onunla olan ilişkisinin ve aileyle olan ilk tecrübesi gibi belirli sosyal faktörlerin ve belirli bir davranış biçimi için vücudun kendisinin eğitilmesi gibi çocukların anneye yakın kalması bu erken boşlukta gerçekleşir; Çocuk ortaya çıktığı simgesel düzeye tepki verecek ve bu sembolik düzene girmeye çalışacaktır:



Bu yöntem, Freudcu bir psikoanalizin, yalnızca tahriklerin kolaylaştırılması ve yapılandırılma eğilimini değil, aynı zamanda, hem enerjileri hem de yazıtlarını yerinden oynayan ve yoğunlaştıran birincil prosesler olarak adlandırdığı anlamına gelmektedir. Kesin olmayan enerji miktarı, henüz oluşturulmamış olan cismin bedeninde hareket eder ve gelişim sürecinde, bu bedene dayatılan çeşitli kısıtlamalara göre - her zaman göstergebilim sürecine karışmış - aileler tarafından düzenlenmiştir Ve sosyal yapılar. Bu yolla, 'enerji' yüklemelerinin yanı sıra 'psişik' işaretler taşıyan tahrikler, bir chora olarak adlandırdığımız şeyleri ifade eder: Sürücüler ve bunların duruşları tarafından hareketsiz olduğu kadar hareketli bir biçimde ortaya çıkan belirsiz bir bütünlük Düzenlenmiştir (Kristeva, 1974, sayfa 93).


"Dost uzantılarından" emekleme durdurulur ve beslenme diğer kaynaklardan geldiğinde, ayna aşamasına giriş platformu olarak görsel fakültenin gelişiminin bu erken safhasını işaret eden annenin yüzü daha belirgin hale gelir. Annenin aynası kendi kendini yansıtma aynasıyla değiştirilir ve sahne anneye dönme arzusu geleceğin cinsel isteklerine yansıdığından korkunç çatışma ortamı yaratır:



Sayfalar sıcak ölü hapishanelerdi. Ve yanımda, yaşlıydı. O, hayır, genç. Koyu kırmızı saçları. Beyaz yumuşak cilt. Şimdi, banyoda aynaya koş, bak! Buraya geliyor ("Kertenkele Kutlamaları", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 41) 18.


Şunları karşılaştırın:



Ayna döneminden bu yana, anneyle birlikte yaşadığımızda, anneyle birlikte yaşadığımızı keşfetti ve yalnız olmanın ne olduğunu keşfettiğimizde, hepimiz, keşfedilen ikiliğe son vererek bir an bekleyerek birincil seviyeyi geri getireceğiz. birlik. Aşk, ayna ile geri gitmek, farklılığa son vermek, yalnızca bireyi bırakmak için yapılan bir girişimdir; Hepsi birlikte yaşama uğruna (Olivier, 1989, sayfa 91).


18 "Kertenkele Kutlamaları", ilk olarak, 1966'da yapılan Kapıların ilk demo kaydında (Riordan & Prochnicky, 1991, sayfa 214) ortaya çıktı ve bu parça Doors konserleri sırasında zamanla gelişti. The Doors üçüncü albümü için çalışma unvanıydı ve albümün bir tarafı, sonunda ortaya çıkmayan bir parçanın tam uzunluğu performansıyla ele alınacaktı (Davis, 2005, s. 241-3). Bir şiir ve bir performans parçası olarak Morrison tarafından yazılan en iyi parçalar arasında sayılmak için zamanla gelişti ve The Doors, Absolutely Live (Riordan & Prochnicky, 1991, s.387) tarafından kaydedilen canlı albümde başarılı bir şekilde yakalandı. .


Ayırma eşiği, bireyi dış dünyaya ve her şeyin nesneler olarak ayrıldığı sembol sistemine yerleştirir; bundan değil de varlıklar konudan ayrıdır. Lacan'ın argümanı, Baba Kanununda belirtildiği üzere, bu benzerlik ve farklılık kurallarının uygulanmasının, o çocuğun topluma girmesi için gerekli şart olmasıdır:



Ayna kademesinin hayali çifti, ortaya çıktığı manastır aracılığıyla, insanoğlunun doğumunun belirli bir şekilde erken olgunlaşmasıyla ilişkili olması gerekiyorsa, simgesel ilişkinin anlam bakımından altını çizdiği sanal üçgenin sağlanması için tahsis edilir19( Bkz. Şema R). Aslında bu hayali varsayımlarda ortaya çıkan bu boşlukla açılan boşluk vasıtasıyla ve aynanın etkilerinin çoğaldığı, insan hayvanı kendisini ölümlü olarak hayal edebilme yeteneğine sahip demektir, bu da onun olacağı anlamına gelmez. Sembolik ile simbiyozu olmadan bunu yapabilen, daha ziyade kendisini kendi imgesinden uzaklaştıran bu boşluk olmaksızın, kendisini ölümüne tabi tuttuğu sembolik olan bu simbiyoz oluşamamıştı ... Bütün problem, çocuğun, anneyle olan ilişkisinde, yaşamsal bağımlılığının değil, sevgisine bağımlılığının, yani arzusunun arzusuyla, analizde oluşan bir ilişkisini nasıl kavradığını içermektedir , Annenin kendisini phallus'ta simgelediği sürece, bu arzunun hayali cisimle özdeşleştirir ("Olası bir psikoz tedavisine bir ön soru", Lacan, 1977, s. 196-8).


Topluma girmek, "cinsel farklılığın gerekliliğini (ya / ya da) kabul ederek ve bir çocuğun sosyalleşebilmesi için düzenlenen arzu ederek" ayrımcılık anlamına gelir. "(Selden, Widdowson, & Brooker, 1997, s.140). İlk manzara, birey tarafından iyi bırakılmıştır ve arenaya girerler. Anne, bunun geçtiği kapı, sonradan temizlenmesi gereken kapıdır.


Olivier'in de belirttiği gibi, "aynaya geri dönme" arzusu var, ancak bu mümkün değildir. Ayna, onunla yüzleştiği şeyleri yansıtıyor ve birey, anne ile yaşadığı deneyimlerle değiştirildiğinde, bu değişen kişi, "ana babayla birlikte Oedipal ya da Oedipal öncesi tarihe" dönemiyor (Olivier, 1989, s. 92). ). Aynanın aksine, pencere bir kapı, bir eşik. Pencere, rüya gibi aynayı geçebilen sualtı bilinçaltı durumunu gerektirmek yerine, kişinin uyanık eşiğinden geçmesini talep eder, konu aktif olarak "yürümeyi" seçmelidir. Bununla birlikte, pencere, bağlantının korunduğu doğal alanlarda hala mevcut ve gerekli olmayan bir engel oluşturmaktadır. Eşekarının dansı tarafından dile getirildiği gibi katılım, herhangi bir kesinti olmadığı için herhangi bir eşik gerektirmez ve bu canlılar sembolik alana girmezler, aksine onun kaybolmuş bağlantısının hatırlatıcıları olarak kenarlarında dans edecekler:


19 Burada ortaya konan görüntü, Plutarch'ın üçlemenin tanımı ve bu makalenin s. 26-7'sinde atıfta bulunulan "en mükemmel üçgen" ile birlikte okunduğunda geliştirilmiştir.



Bir odada tökezleyen ve pencereyi bulamayan kuş ya da böcek. Çünkü hiçbir "pencere" bilmezler. Eşekarısı pencerede duruyor, Mükemmel dansçılar ayrılmış, odamıza eğilmiyor (Morrison, 1969/1985, sayfa 12).
Morrison'un doğmamış tay ile olan daha önceki iddiasına geri dönersek, doğal alanın anneyle bağlantıda kalmaya çabaladığı anlaşılınca, eşiğe sembolik düzene geçme direnci beyanını güçlendirecek ve arbudan ayrılmış olması önemli. kaynak. Sürüleri sürükleyen bir böcek olarak yaban arısı, aynı zamanda Mısır, İsis ve ölü kral ile de bağlantılıdır. "Wasp, firavunların kutsal bir sembolüydü ve bazen arı Mısır Krallarının amblemi olan arı arı kelimesi için alternatif bir tercüme olarak kullanılıyordu" (Kritsky & Cherry, 2000, s. 20-1) . "Pencerede duran" eşekarısı, görme sınırında bulunan krallardır ve pencere, gözlemcinin konumuna bağlı olarak harici veya dahili bir panoramik eşik sağlar. Windows kapıdadır ve bir konumdan diğerine herhangi bir eşik gibi temiz olmalılar, soru şu ki bu nasıl yapılabilir:



Çocukluk, çocukluk ergenliği ve erkeklik (olgunluk) arasında Testler, ölüm öfkeleri, ayin öyküleri, şarkıları ve kararları keskin çizgiler çizilmelidir (Courson ve diğerleri, 1988, s.22).


Hayat şimdi belli bir mesafeden görülecek, bağlantılar kopmaya başlıyor. Yetişkinliğe kadar büyüyecek olan çocuk görünebilir ancak dokunamaz:


Uzaktan hayatın tadını çıkarabilirsiniz. Bir şeye bakabilir, tadına bakmazsın. Anneyi yalnızca gözlerle okşayabilirsin.
Bu fantomlara dokunamazsın

(Morrison, 1969/1985, sayfa 15).


Dünya izlenecek ve asla dokunulmaması gereken biri olarak açılıyor. Bu hakkı yalnızca vizyona, diğer tüm duyuları inkar etmiş ve hatta bu da sembolik düzen yasalarıyla tehlikeli bir şekilde bulunmaktadır. Bir zamanlar sürdürdüklerin ilkel kaynağı, şu anda yasaklandı, röntgencinin takipçiliğini gerektirdi ve bunu şiddetle ifade etme ihtiyacı ile çelişen çatışmalarda arzu yarattı. Blake, Cennetin ve Cehennemin Evliliği'nde "[he 'nin arzusu olan ancak davranmayan, papaz ürettiği" ("Atasözleri", Bloom & Trilling, 1973, s. 37) yazdı ve Morrison bunu mitografinin manzarasıyla gösterdi . İstek arzusuyla gerçekleşmemiş arasındaki çatışmanın ve onu ifade etmenin yolunun bir takım yolu vardır ve bunların tamamı Morrison'ın etkili biçimde gösterdiği gibi, cinsiyet ve ölümle bağlantılıdır.


Lordlar, "İbadet yerimize bak" (Morrison, 1969/1985, sayfa 3) davetiyle açılır ve vizyona başlarlar. İkinci satır, "Hepimiz şehirde yaşıyoruz" (Morrison, 1969/1985, sayfa 3) açık bir ifade yapar. Theed'in Oedipal kenti Morrison Los Angeles'a hem hayatta hem de sembolik olarak metne geçiyor. Gözlem kurulmuş ve vizyonlarını ilgi alanı içinde katılımcılar olarak gören herkes, metinde bu kutsal kutsal alanın gerçeğini kataloğa ekliyor. Ibadet etmek "derin dini bağlılığa ve saygıyı göstermektir; (Tanrı ya da ilahi kabul edilen herhangi bir kişi ya da şey) "(Hanks, 1986, s.1750) ve Morrison, cinsiyet ve ölüm açısından ibadet edilen şeyi açıkça tanımlar. İbadet yeri olarak şehir, yalnızca coğrafya ve toplumun bir konumu değil, aynı zamanda içinde laik olanın ötesine uzanan bir şeyin beklendiği makul bir aralıkta bulunuluyor. Morrison bize "Kentin biçimleri - çoğu kez fiziksel olarak, ama kaçınılmaz olarak psikolojik olarak - bir daire. Bir oyun. Merkezindeki seksli bir ölüm yüzüğü "(1969/1985, s.3). Dahası, bu, Blake'in Karşıtlıklarının ikincisini, "bedenden" enerjinin cinsel merkezle ve "Enerjinin sınırları veya dış çevresi olan Sebep" (Bloom & Trilling, 1973) ile hizalanabileceği kadar yankı buluyor20. Ölüm periyoduyla birlikte.



İbadet yeri olarak şehir, yalnızca coğrafya ve toplumun bir konumu değil, aynı zamanda içinde laik olanın ötesine uzanan bir şeyin beklendiği makul bir aralıkta bulunuluyor. Morrison bize "Kentin biçimleri - çoğu kez fiziksel olarak, ama kaçınılmaz olarak psikolojik olarak - bir daire. Bir oyun. Merkezindeki seksli bir ölüm yüzüğü "(1969/1985, s.3). Dahası, bu, Blake'in Karşıtlıklarının ikincisini, "bedenden" enerjinin cinsel merkezle ve "Enerjinin sınırları veya dış çevresi olan Sebep" (Bloom & Trilling, 1973) ile hizalanabileceği kadar yankı buluyor20. Ölüm periyoduyla birlikte.

20 bkz. S. Bu yazının 20.


Kutsal alan, cinsiyete, yaşam için biyolojik itkiye dayanıyor. Ancak kutsal deneyimin cinsiyet ve ölüm açısından beklentisi çerçevesinde, okuyucu, aslında katılımcı, kentte var olan bu şeylerin sosyal açıdan daha lezzetli yönleriyle karşı karşıya kalacak ve potansiyel olarak ahlaki çatışma yaratacaktır. İbadet tapınağı sahip olduğu koyu renkli karınca yüzünden derhal açığa çıkar ve tüm alanlar, "[d] dolar otellerinde, alçak pansiyonlar, barlar, piyon dükkanları, burleskler ve genelevlerde, ölmekte olan çarşılarda kullanılan örnekler. Gece boyunca sinemaların sokaklarında ve sokaklarında ölmez "(Morrison, 1969/1985, sayfa 3).


Lordlar, açılışında Morrison mitolojisinde odaklanmak için birincil endişeleri özetliyor, ortaya atılan, araştırılan ve genişletilen endişeler, ancak bu metnin hiçbiri ile sınırlı değildir. Bu endişelerin kabulü derhal ve dürüst olur: Oyun, arenada, cinsiyet ve ölüm, hastalık, gece ve görme. Metin genişledikçe, biyolojik itkide dayanan bir ahlakın, Hıristiyanlaştırılmış bir ahlakın yokluğunda kendini kanıtladığı açık hale gelir. Kesinlikle kutsal alan ölüm sınırında bulunur, ancak öneri, Hegel'in Mantık Bilimi'nde ifade ettiği şekilde, arena ötesinde ve onunla bağlantılı olarak bir manzaranın var olduğunu ortaya koymaktadır:



Kendisine dönen bir daire; Arabuluculuğun başlangıcına, basit toprağa geri sarılması; Bu daire da daire halkasıdır; yöntemle desteklenen her bir üye kendine yansıtılır, böylece başlangıcına dönülürken aynı zamanda yeni bir üyenin başlangıcı olur. Zincirin bağlantıları, her biri öncülü ve halefi olan ya da daha doğru bir şekilde ifade edilen, yalnızca öncülü olan ve onun halefini sonuçta gösteren bireysel bilimler (mantık, doğa ve ruhun) [Hegel, 1816/1969 , Sayfa 842).
Morrison'ın özel dikkat gösterdiği diğer manzara sınırını aşmanın peşinde. Bu peşinde koşulu ve sonuçları vardır, sorumluluk alınması gerekir, ancak fedakarlık yeniden bağlanma yolculuğunun gerekli bir parçasıdır.


Bu, kraliçenin cinsel merkezinin annesiyle sınırlandırılmış ve babanın öldürülmesiyle tanımlanan ve bir sürü sürgün ile çevrili Oedipal manzarasıdır. Hub merkezi bir odak merkezi, eksene mundi, "her şeyin etrafında dönmesi gereken nokta" (Campbell, 1964, sayfa 12). Campbell sık sık caduceus biçiminde ekstrem mundi ile yılanların dahil edildiğini ve "tek yılanın caduceus'ta ikisi haline geldiğini" iddia ederek, yılan ve insanlık arasındaki imajın bir korelasyonunu not eder; Adem ve Havva "(1964, s.265). Bununla birlikte, göbek, janttan bağımsız değildir, jant göbeğinden bağımsızdır. Biri olmaksızın, diğerinin işlevi anlamsız ya da anlamsız, hatta belki de imkansız. Cinsiyet ve ölüm, bireysel işlevlerinin doluluğu için birlikte bağımlıdır.


Yaşam tekerleğinin doğu görüşü burada özellikle yararlıdır. Mundi ekseninde seks yerini belirleyerek Morrison onu tüm yaşamın dönüş noktasına getirirken ölüm ölüm yoludur. Başlangıcı veya sonu yoktur, fakat kutsal merkezin hala noktası etrafında sürekli hareket halindedir:



Budist ikonografideki tekerlek "Yasanın Tekerleği" (dharma-cakra) olarak bilinir. Dünya Çağırağı (cakravartin) adlı Dünya Çağı'nın (cakravartin) devrinin sembolüdür, aynı zamanda Benares'in Geyik Parkı'ndaki ilk vaazı olan Dünya Savioru Buda'nın öğretiminden de semboliktir; Yasanın Tekerleği'ni hareket ettirin. Dünya Monarch, bu yasanın ruhuna hakim olacak. Tekerlek, iki taraftan da bilinir: yaygın olarak tezahür eder ki, bu sonsuz doğum ve yeniden doğuş turu, hastalık, yaşlılık ve ölümle ilgili keder üzücüdür (tüm yaşam üzücüdür); Aynı zamanda "büyük Delight" (Ma-hasukha) Mahayana doktrininin daha derin, daha koyu, ama daha aydınlık vahiyinde: bu dünyanın, olduğu gibi, Altın Lotus Dünyası olarak gerçekleştirilmesi; Acı çeken yeniden doğuş tekerleği samsara'nın ve çılgınlığın ortasındaki nirvana'nın aynı olduğu gibi - korkunç kesime dayanacak cesaret ve irade cesareti olanlar için (Campbell, 1968, s. 415- 6).


Morrison için "dünyada yaşamak gibi" canlı olarak biz öleceğiz ve / veya ölüm ömrümüzü bitirmiyor "(" Amerikan Bir Namaz ", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 4)" nasıl olurda nefret ediyoruz? "



Denizden atomların dünyasında nefret edebilir ya da sevebiliriz veya bunları değerlendirebiliriz Hepimiz bir, bir Hepimiz Nasıl oynayabiliriz ya da oynayamayız Bir ayağımız nasıl önümüzde bırakabiliriz ya da devrim yapabilir ya da yazabiliriz (Courson ve diğerleri, 1988, s. 101).


Morrison, samsara üzerine düşünceye bakan nirvana merkezindeki durgun noktada, kafesli canavarını ve seksini buluyor. Bu ana-merkez ve bahçe. Samsara ve nirvana, dengedeki yin ve yanın açık ve karanlık haldeyken, bunların her biri diğerinin bir kısmını içerir. Bunun paralellikleri, Servet'in tekerleği, Hindu Panchatantra ve Sisifos'un Efsanesi, hem Ana Yunan efsanesi hem de Albert Camus'un aynı adlı eseri (Campbell, 1968, s. 413-23) birçok kaynaktan çıkarılabilir. Bunlara ek olarak, Ramon Lull'un Ars Magna önemlidir. 21 Ars Magna, Morrison tarafından The Lordlar'da (Morrison, 1969/1985, s.28) belirtilmiş ve Morrison'un geniş kapsamlı okuma yelpazesinin bir parçası olarak iyi belgelendirilmiş bir felsefe ve bilim simgesi olan simyayla ilişkilidir; Simya ve mistik metinleri (Hopkins, 1992, s. 40-1) içerir. Morrison hem yazı hem de mülakatta simyasal sürecin bir anlayışını açıkça gösterdi (Fowlie, 1994, s. 19-20).


Arenada Oyun kontrol edilir, senaryo yazılmış ve yönetilmiştir ve hepsi de Oyundaki oyuncular ve sahnedeki oyunculardır.


Oyun ile oyun arasında ayrım yapmak önemlidir ve ilgi Morrison'ın üç boyutlu katılımcıları (Morrison, 1969/1985, s.9) oyuncusu terimini kullandığı anlık görüntüsünün ötesine geçer Bir sahnede oyuncular. Çalma, çocuğun, oyun öncesi masumiyet ve katılım koşullarında üretilen, oyundaki angajman akışının sembolik kuralların veya uyulması gereken kodlamanın olmadığı göstergebilimsel temelden memnun kalmasından kaynaklandığı bir faaliyettir. Campbell'in dediği gibi, "Eden Bahçesi zamanlardan masum olan, karşıtlardan masum olan bu masumiyet için bir metafordur ve bu bilinç sonra değişimlerin farkına varan en önemli merkezdir" (Campbell & Moyers, 1988, p 50).


21 Ars Magna - "Büyük Sanat" veya "Büyük İş". 1235-1316 yılları arasında İspanyol ilahiyatçısı Ramon Lull (Raimon Lull, Raimundus Lullus), Ars Magna'yı merkezi bir eksende bir dizi dönen diskler geliştirdi. Her diskte anahtar kelimeler veya ifadeler vardı ve tekerlekler çevrilirken "gerçekler" türetilebilir. Bu yöntem sonraki yüzyılda birtakım simyacılar tarafından kullanılmıştır ve Lull daha sonra simya ve ilgili belgelerde (Faivre, 1995, s. 137) Hermes'in yanına yerleştirilmiştir. Lull, Müslüman filozofların bilgeliğini kabul etmek olarak belgelenmiştir (Campbell, 1968, s.129) ve yöntemlerini ve mantığını kendine tanıtmakla atfedilir


Buna ek olarak, oyunun simyasal bir yorumu daha fazla derinlik katıyor ve Salomon Trismosin'e atfedilen simya elyazması Splendor Solis'de oyunun çocukların oynadığı şekilde bulunabileceği şeklinde ekleniyor. Bu ludus puerorum'un bir ifadesidir, "opusda ters çevirme işlemi, çözülme ve koagülasyon (çözülme ve koagülasyon)" (İbrahim, 1998, sayfa 118). Bu sürecin ilkesi Morrison mitolojisinde açıkça görülüyor ve Görkemli Solis içindeki metin okuyor:


'Bu nedenle sanat, oyunduğunda oyunun en üstteki bölümünün en altına dönen çocuk oyununa kıyasla.' Çözülme ve koagül, zor olanın yumuşak (bedene ruhuna karışması) ve yumuşak olanın sertleştirilmesi (ruhu form haline getirilmesi) için paradoksal bir süreçtir. Bu şekilde, bu karşıtlar bir sonsuzluğa karışabilir - ruh ve beden birleşmiştir (İbrahim, 1998, sayfa 118).


"Oyun durduğunda Oyun olur" (Morrison, 1969/1985, sayfa 3) ve çocuk sembolik düzenin görsel işleyişine girmek için göstergebilim dünyasında katılımdan uzaklaşır. Oyun başlangıcında, arenada olduğu gibi, birey cinsiyete dayalı ve ölümle tanımlanan Baba Yasası uyarınca ayrılma, çatışma ve angajman kurallarına girer. Oedipus Thebes'in doğum arenasına girdiğinde Oyun başladı. İlk hamle Apollo Tanrısı'ndan geldi ve onun sözünün sonucu olarak Kral Laius bir sonraki hareketi gerçekleştirdi, sözü bebek Oidipus'un bağlanıp ölmesine yol açtı.


Roller çeşitliyken Morrison, mitos boyunca çeşitli açılardan geri döndüğü üçlü bir katılımı tanımlıyor. Katılımcı için çok belirlendiği arenada, o kadar çok yanılsama var ki, sıradanın ötesine geçen bir şeyler hissi kalır. Çocuğa ve kumarbaz, aktörde belirgin olmayan ve dolayısıyla rolleri ve sonraki konumlarında bir etki sahibi olan bir kaleye sahiptirler:



'Oyuncular' - çocuk, aktör ve kumarbaz. Şans fikri çocuğun ve ilkelden uzaktır. Kumarbaz da yabancı bir enerjinin hizmetinde hissediyor. Şans modern kentte dinlerin hayatta kalmasıdır, tiyatro da olduğu gibi, çoğunlukla sinema, mülk dini de vardır.Hangi fiyata feda edebilir, şehir doğabilir? (Morrison, 1969/1985, s.9).


Morrison'un üçlüsü, Camus için "Camur için sevgilinin, aktörün veya maceraperestin absürd oynadığı" ve Camus için bu karakterlerin nerede olduğu Morrison'un söylediği gibi "ahlak kuralları önermeyin ve hiçbir fikri içermeyin. Kararlar: Eskizlerdir. Onlar sadece bir yaşam tarzını temsil ediyor "(1955, s.75). Morrison'ın sunduğu gibi çocuğa ve ilkel her ikisi de Oedipal öncülerdir; Preshembolik dünyada faaliyet gösterir; Baba Yasası'nın kurulmadığı dünyada, eski yaşı ve ikinci nedeni ile bağlantısı Yaşadığı doğal dünya. Kumarbaz, onun şansını alıyor olsa da, kendisinin niteliğine göre, aslında hala Oyun içinde bir oyuncudur ve halen başka, görünmeyen bir gücün merhametindedir. Çocuğun Oyuna girmek üzeredir ve çocuğun olgunlaşması için yetiştirilen oyuncunun ortasında iyi ve gerçektir.


Ayrıca, kumarbazın vizyonu, "kartların yana yatırılması" (Morrison, 1969/1985, s.16) olarak dünyayı oynanacak bir oyun ve onun içindeki konumu tecritten biridir. Kartın her dönüşünde ve yakalanan her yeni nesneyle şansını yakalasa da, bakışları belli derecede dehşetle reddediyor çünkü bakışları, canlı ve maddi etten ziyade ayrı, cansız imgelerden oluşan bir dünyaya dökülüyor , Burada nesnelerinden herhangi biri nesne döndürerek kendini nesneleştirme riskini taşımıyor. Kumarbaz Oyunu oynarken oyuna katılmaz, ancak mesafeli ve pasiftir:


Kendine bir el ele verdi. Geçmişin hareketsizliğini permütasyonların sonsuzluğuna çevirin, karıştırın ve başlatın. Görüntüleri tekrar sıralayın. Ve onları tekrar sıralayın. Bu oyun, gerçeğin ve ölümlerin mikroplarını ortaya koyuyor.
Dünya görünüşte sınırsız, ancak muhtemelen sonlu bir kart oyunu haline geliyor. Resim kombinasyonları, permütasyonlar, dünya oyununu oluştururlar.
Dermal bir steril olarak düşük derecede hafif riske sahiptir. Bir görüntü ile görevli bir tehlike yoktur (Morrison, 1969/1985, s.16).


Yukarıdakini Sartre ile karşılaştırın:



Olağanüstü varlık kendini gösterir; Onun özü ve varlığı tezahür eder ve tezahürünün birbirine bağlı serisinden başka bir şey değildir. Varolanı tezahürüne indirgeyerek tüm dualizmlerin üstesinden gelmeyi başarabildiğimiz anlamına mı geliyor?Öyle görünüyor ki, hepsini yeni bir dualizme dönüştürdük: sonlu ve sonsuza dek (Sartre, 1956, s.5).


Ancak kumarbaz bir oyuncudur ve oyuncuyla benzerlik gösteriyorsa, kumarbaz tamamen senaryo ile hareket eden oyuncudan farklı olarak bir şans alacak, kendisinden önceki senaryodan sapacak; Zaferini korumak için hayatın dürtüsü. Bu öngörülemeyen şansa bağlı olarak seçim sürecinde her şeyi kaybedebileceğini biliyor. Bu, varoluşçu sorumluluk ve özgür irade operasyonudur:


Bu anlamda kendinin sorumluluğu eziyetsizdir; çünkü o, bir dünya olduğu zaman yaşadığı kişidir; Kendisini de yapan kişidir, çünkü kendini bulan durum ne olursa olsun, kendisi kendine has bir terslik katsayısıyla, ancak bu durumu destekleyemez olsa bile, kendisi bu durumu üstlenmelidir. Yazar olmanın gururlu bilinci ile durumu üstlenmelidir; çünkü en tehlikeli dezavantajlar ya da en tehlikeli tehditler yalnızca projem içinde ve projem aracılığıyla anlam ifade eder; Ve ortaya çıktıklarımın temelini oluşturuyor (Sartre, 1956, s. 707-8).


Bir kartın her turunda dünya değişir ve kumarbaz için her dönüş, bağlı olduğu yeri ve durumu belirtir ve içinde nasıl yanıt vereceğini seçebilir. Yaratılış ve hareket halindeki dünyaya ve kendine ait bu sürekli döngü, o kişinin kendisi için belirlenmiş, yazılmış halde özgür olmasına izin verir. Onun hakkında senaryo ve sahne düzeniyle birey, kendi tercihine göre kullanabileceği veya atabileceği durum, olaylar ve peyzaja sahiptir ve dünyayı durgun duruş haline getiren ötekini değil de bir başkasını seçmede onların aştığıdır. Onu. Bu, görünüşte özgürlük ve gerekliliğin çelişik durumunu ortadan kaldırmaz, aksine, ne yapacağımın umudunu değil, yaptıklarımın gerçekçi ve kaçınılmaz sorumluluğunu ima eder. Bu yalnızca benim yapabileceğim şey değil, aynı zamanda yaptığım şey olduğum anlamına gelmektedir:



yetersizlikten anlamsız bir şey değil, yapmayı kastediyordum ama başarısız olmuşumdur; ancak kişisel durumumun yakın ve esnek sınırları içinde olan şey , Başarmak için yaptım. Böyle bir başarının başarısızlığa uğraması ve ben başarısızlığa uğramak sadece ben, ben, ben sadece kredi, utanç, zafer ve pişmanlığa sahip olmalıyım (Grene, 1976, s.50).


Arena'nın Oyunun kurallarına tabi olmasının bir sonucu olarak, her oyuncunun kendi iradesiyle çalışıp çalışmadığı ya da belirlenmiş başka bir senaryonun çıkmasıyla ilgili görüş ortaya çıkıyor. Bunun arkasında Morrison'un Lords'u vardır ve "[e] delikleri bilgimizin veya kontrolümüzün ötesinde yer alır. Hayatlarımız bizim için yaşıyor. Sadece başkalarını köleleştirmeyi deneyebiliriz "(Morrison, 1969/1985, sayfa 32). Oyundaki oyuncuların yönettikleri bir senaryo var, ancak bu, arena üzerinde oynadığı sınırları tanımlamıyor ve bu nedenle yapılacak seçimlerin sınırlarını sonlu olarak tanımlamıyor. Bununla birlikte, anlaşılması gereken bir uyarı var ve şahıs, "bilginin eşiğinde korku kaynağı" olan (aramızdaki / aramızdaki Lordlar) (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 84) uyarıldığına ve Aşkın olasılık. Her birey, görünmeyen güç yönüyle nasıl angaje olduklarına karar vermek zorundadır ve bunu yaparken, konunun özel alanı içinde yanılmak isteyen başkalarını itiraz ederken nesnel kalmaya çalışmaktadır.


Oyunun oynandığı arsa, şehir, daha büyük bir peyzaj içerisinde bulunur ve seks merkezi, dökülen taş ile düşen su arasındaki etki noktasıdır. Yüzey boyunca hareket eden dalgalar, bu ilk kontağın merkezdeki ışıma etkisi, Morrison'un "kelebeklerin çığlıklarını duymasını / dinlemesini" istediği bir kelebek kanadı 22'nin atılması gibidir22. Müzik Bittiğinde ", Courson ve ark., 1990, sayfa 106). Mitografide tek olmasa da, kelebek etkisi Morrison tarafından efendiler tarafından en etkili şekilde sunulmaktadır; burada "[f] ilm, bu zincirin aydınlatılması değilken, ette bir iğne hazırlar. Yabancı sermayendeki patlamaları çağırın "(1969/1985, sayfa 30).


22 Kaos, büyük harfle yazılmışken, "düzenlenmiş evrenin önünde var olan karışık formsuz maddeyi" ifade etmek için kullanılan bir terimdir (Hanks, 1986, s.265). Burada ilginç olan şey, Kaotuk aleminin Göstergebilim temeli ile ilişkilendirilmesi ve Fizik Kanunları bakımından faaliyet gösteriyormuş gibi görünen Evrenin Sembolik ile kolaylıkla tanımlanabileceği açık bir şekilde olmasıdır. "Ad kaosu ve sıfat kaosu bir sistemin zaman davranışını tanımlamak için kullanılır ve bu davranış normal olmayan (asla tekrarlamaz) ve görünüşte rasgele veya" gürültülü "bir haldedir. Anlaşılan anahtar kelime burada. Bu belirgin kaotik raslantıya dayanmak, sistemi tanımlayan denklemler tarafından bir anlamda belirlenen bir düzendir "(Hilborn, 1994, s.7). Kelebek etkisi, "E.N tarafından verilen bir konuşmanın başlığında ilk kez çıkan bir terimdir. Lorenz, Washington, DC'deki Amerikan Bilim İlerlemesi için Amerikan Derneği Aralık 1972 toplantısında "Tahmin edilebilirlik: Brezilya'daki Bir Kelebek Kanatçıklarının Flapı Teksas'ta Bir Tornado Oluşturur mu" toplantısında Lorenz, atmosferin görüntüsünü Kaotik bir davranış ya da başlangıçtaki koşullara duyarlı bağımlılığı olan bir kaotik davranış, daha sonra kelebeğin (ya da diğer kuş yaratıklarının) kanat çırpması gibi atmosferin uzun vadeli tahminlerini (yani, hava ) Tamamen yararsız "(Hilborn, 1994, sayfa 40). Aslında, bu önermek, zamanın ve mekanın oynatılması üzerine küçük ve görünüşe göre önemsiz bir olayın, başka bir yerde oldukça önemli olan birikimli bir etkiye sahip olabileceği fikridir.


Morrison arenası gibi Oidipus'un Thebes da Yunanistan'ın daha geniş arenasında bulunuyordu ve Coliseum, Roma'nın en büyük peyzajıydı, sınırların ve ulusların ötesine geçerek kendine ait yeni sınırlar kuracak bir arena vardı. Morrison'un Roma'nın tanıtılmasıyla birlikte, mekanın modern Los Angeles'a aktarılmasının kolayca erişilebilmesi için, hem Hegel'in çevresi gibi ileriye dönük, hem işi destekleyen, hem de geçmişten çizilen tarihi bir anlatı olarak geliştirdiği şey temelinde. Bir tarih olmadan bir kültür ve ona bağlı mitoloji kaos içinde yaşar ve eğer bu kültür artık bir mitolojiyi kucaklamazsa, bu kriz yoğunlaşır (Campbell & Moyers, 1988, s.8).


Alan ve çevresi algı ve bilginin sınırlarıdır ve bu manzara, ulaşılabilecek herhangi bir girişe teşebbüs edilmeden önce anlaşılmalıdır. Batılı tarihte belki de en önemli ve en iyi bilinen arena antik Roma Kolezyumu'dur. Kanun ve sembolik düzenin Roma ve Yunanistan mirasına büyük bir borcu vardır. Bu manzaraya imparator, şehir içinde ikamet eden ve tüm sakinleri yöneten Roma efsanesi (Goodman, 1997, s. 123-34) enjekte edildi. Ve tabii ki, imparator da kendi oyunlarında başkanlık yapmak üzere Kolezyum'a gitti ve sahadaki tüm oyunculara hayat ve ölüm gücü kaldı.


Oyunlar ve ölüm alanı olarak, Kolezyum, Morrison'un arena kentiyle paraleldir. "Bütün oyunlarda ölüm fikri bulunmaktadır" (Morrison, 1969/1985, s.4) ve Oyun ölüm olmadan varolmak yerine, onun tarafından tanımlanmaktadır. Morrison'ın arenasında, ölüm, ayrılmaz bir şekilde cinsiyete bağlı, çünkü fırtınanın gözünde seks, seks ayrılmaz bir şekilde yaşamla bağlantılı. Bu sonsuz döngüdür. Hiçbir başlangıç ​​ya da son yoktur, sadece şu andaki sonsuz an. Bu, yaşam yutma yaşantısı, evrensel yılan, tartışmanın geri döneceği yerdir.


Kent, doğal, dairesel bir tasarımdan yükselen binaların, duvarların ve yolların yapay bir yapıdır. Toplu davranış ve konumlarının doğası gereği onu toplayan bireyler, sürülerin kolektifinde bulunan doğal dünyanın modelini ya da hiçbir kimsenin bulunmadığı kovan Morrison için kopyalar:



Sürü içgüdüsü, yani şimdi egemen olan bir güç - aristokrat bir toplumun içgüdüsünden tamamen farklı olan bir şey: ve birimlerin değeri, toplamın önemini belirler. - Bizim sosyolojimizin tamamı, sıfır olması erdemli olduğunda, her sıfıra "eşit haklara" sahip olan sürülerden başka bir içgüdüyü, yani sıfırların toplamını değil, yalnızca bilmez ("53 (Mart-Haziran 1888) ) ", Nietzsche, 1968, s.33).


Bir dolaşma ve tuzaklanma duygusu vardır ve kent toplumunun bireysel üyelerinin projeksiyonu miraslarının bağları arasında birleşmiştir. Bunun üzerine, Joseph Campbell, duvarlı kenti "örgütlü topluluğun" ve onun sakinlerinin odak noktası olarak görüyor:



Hepsinin hizmet verdiği noktayı temsil eden manevi bir merkez çevresinde koordine edildi - farklı eğitilmiş olsalar da hepsi aynı merkeze hizmet etti. Şehrin kendisi, günümüzde bir mandala, herkesin ilgisini çektiği bir merkezi olan kutsal bir daire haline geldiğimizi ifade ediyor (Campbell, 1989, s. 114).


Tıpkı Campbell kenti bir mandalayla çerçevelediği gibi, içinde yaşayan herkes tarafından kutsal bir merkez görev yapmıştı, Morrison da kutsal bölgeyi ve mandalıyla bağlantı kuruyordu. Bunun üzerine Morrison, daha sonra, görsel sembolik vasıtayla görme sorunu ile Tanrı ile arena'nın kutsal alanını (fiziki olarak bir satır sonu ile yazılı olarak yapılır) ayırır. Arenada hizmet edenlerin, toplu davranışlarından dolayı diğer duyuların, bireysel deneyimin duyuları, etkileşim ve dokunuş alanlarından ayrıldıkları:



"Tanrı'yı ​​gördün mü?" - bir mandala. Simetrik bir melek.
Keçe? Evet. Kahretsin. Güneş. Duydun mu Müzik. Sesler Dokundu? Bir hayvan. Elini mi tattınız? Nadir et, mısır, su ve şarap (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 32).


Bireyler arasındaki bu tür bağlantı ve sürü sürüsünün işlevi arenada önemli operasyonel yönlerdir ve Morrison'un insektoid dil ve imgelem kullanımı bu terimlerden kolaylıkla erişilebilir durumdadır. Kraliyet ailesi, yalnızca kovanın etkinliğinin yönlendirildiği odağı değil, arena'nın kutsal, cinsel merkezinde bulunan Thebes'in kraliçesidir:



Şehir. Kovan Web veya kesilmiş böcek höyüğü. Aynı kraliyet ebeveyni tüm vatandaşların mirasçıları.Kafesli canavar, kutsal merkez, şehrin ortasında bir bahçe (Morrison, 1970/1985, sayfa 11).


Dahası, mundi ekseninde yalnızca kadın oturuyor değil, doğal sürecin ortasında, bahçede, şehrin geri kalanını oluşturan çok sayıda nesne ile çevrilidir. Levantenin23 kökenli mitolojilerde, ilk bahçe Eden'in bahçesiydi ve şaşırtıcı bir şekilde, bu, aşkınlığa ilk ayrılışın yeri, bilinçliliğin kendini olmadığını, neyin bulunmadığını tanımlamak için uyanışının bir parçasıydı; Sembolik kanun ve utanç verici ve ilahi ayrılmış bir cinsel görüş. Adem ve Havva bahçeden atıldığı zaman, ölüm ve günah alanına atıldılar ve takip edilenler, hayatın her yönünü kurallar çerçevesinde bağlayan bir yasa idi. Oyun oyundan Oyuna ilk geçiş, Eden olaylarıydı. İlgilenmek için de öyle:



Aslında 'Eden' kelimesi, Agade halkı tarafından Mezopotamya'ya giren Prototip-İbrani veya Semitik dil olan Akkad'tır ya da bugünkü Irak'ta Sümer'in eski krallığını ele geçiren bir ırk olan Akkad M.Ö. üçüncü binyılın ikinci yarısı. Onların dilinde 'Eden' veya edinme kelimesi, yükseltilmiş bir tarım terasında olduğu gibi bir 'step' veya 'teras' anlamına geliyordu. 'Cennete' kelimesini çevirirken, bunun sadece Pers kökü çifti 'etrafında' ve daeza, 'duvar' (Collins, 1997, s. 151-2) sonrasında basitçe "duvarlı bir muhafaza" olarak çıkarıldığını buldum.


23- Bu tezde Levantine / Levant, eski Sümer'in daha eski gelenekleri (Campbell, 1964) tarafından mitolojik ve tarihsel olarak desteklenen Yahudi, Hıristiyan ve İslami Geleneklerin üç mitolojisini kapsamaktadır.


Estetik olarak, Eden sadece bir bahçe değil aynı zamanda orijinal Hıristiyan arenasıdır. Ayrıca, Hıristiyanların aslanlar tarafından tüketilmek üzere Roma arenasına atıldığı ve Nero'nun Hıristiyanları "köpekler tarafından parçalandığını veya çarmıha gerildiğini veya gün ışığının yerini alması için karanlıktan sonra tutuşturulacak meşaleler haline getirdiği" söyleniyor. Nero, gösteri için Bahçelerini [italik eklendi] sağladı "(Goodman, 1997, sayfa 327). Ve Morrison, bahçede, ortada ne yapıyor? Bu "kafesli canavar". Hafifçe, Tanrı'nın ölümünü, hatta aşkın kişinin geçidi olan cinsel merkezde bulunduğu zaman sembolik yasanın ölümünü ifade eder.


Kafesli canavar, şu özelliklerle ilişkili mitolojide bulunabilir:



Gece kadınları. Şüpheci şükran sakranları Canavarın kemerinin altındaki rahim çukuru deliğinde korku ve suçluluk patlamaları yüzünden püskürüyorlardı ("The Anatomy of Rock", Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 29).


Ve Morrison, önce bireyin kaderine karşı koyarak, kaygısız bir tutum arasında seçim yapma sorusunu önermektedir:



Kings'in tatlı patronajının altında can çekişen büyük bir cagey parfümlü canavar olup olmamalı (Courson ve diğerleri, 1988, s.127).


Elbette bu hapsedilmiş canlı başka bir şekilde de çalışır ve kentin bireyselleşmemiş kolonisinde bireysel yaratık yakalanır, yabancı veya farklı bir şey olarak belirlenir ve zincirlere bağlanır. "Kertenkelenin Kutlaması" onunla şöyle başlar:




Bir şehrin kalbinde kafeslemiş bir canavar



Annesinin vücudu yaz mevsiminde çürüyen. Kasabadan kaçtı (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 39).


Bu yaratık ne insektoid ne sürüngen değildir, canavar genellikle bir memeli yaratıkla ilişkili bir kelimedir. Doğduğu arenadan henüz kurtulamayan gençleri ve merkezde oturan anne temsilcisi olarak da tahmin edilebilir. Bu yaratık önemlidir ve yorumlanmanın çarpımı, Morrison'un biraz kararsız sunumuyla izin verdiği bir güç olan onun gücüne atfedilebilir. Bu cihaz, mitolojiyi Blake'in de "Tezat içermez, ilerleme göstermediği" gibi çok iyi hizmet eder. Akıl ve Enerji, Aşk ve Nefret, İnsanın varlığı için gereklidir "(Cennet ve Cehennemin Evliliği, Bloom & Trilling, 1973, sayfa 35). Bilinen şey, kafesli canavarın, mitolojide tekrarlanan ve tek başına hiç kimseye ait olmadığı kadar önemli olmasıdır. Mitler geliştikçe, bu canlı da öyle olduğu ve bulunduğu yere göre anlam kazanıyor.


Arena kurulduktan sonra içerikleri ve sınırları belirlendi, Morrison imajı genişletti. Napoli'ye yapılan şu referansta, arenanın ve imparatorun konumunu teyit etmek için klişe ve evrensel olarak tanınmış bir cümle kullanıyor:


"Napoli'ye bakın ve ölün." Gemiye atlayın. Sıçanlar, denizciler ve ölüm.



Çok vahşi güvercinler. Hayvanlar, olgunlaşmış w / yeni hastalıklar. "Yalnızca bir hastalık var ve ben onun katalizörü am" diye haykırdı taşıyıcının gururunu mahkum etti (Morrison, 1970/1985, sayfa 11).


Morrison tarafından aktarılan İtalyan atasözü genel olarak, bir kez bu şehir görüldüğünde, vizyonda tutulacak daha güzel bir şey olmadığını ve dolayısıyla ölümün uygun bir sonraki olay olmayacağı anlamına geliyor. Elbette ki bu, Morrison'un kentin odağı, arenanın yaşamındaki önemi ve olayları üzerine olan noktasını destekliyor, ancak Napoli'nin kullanımı da daha geniş mitlerde başka önemli sembolleri gösteriyor.


1806 yılında Joseph Bonaparte, Napoli'ye bir ordu götürdü ve bir zamanlar elinde bulundum, kardeşi, kendi kendini ilan eden imparator Napolyon tarafından kral ilan edildi (Ergang, 1967, sayfa 726). 1808 yılına gelindiğinde Napolyon, İspanya'yı kral olarak yönetmeye ve kardeşini Napolé Kralı Murat'a yükledi (Ergang, 1967, sayfa 732), her iki durumda da meşru işgal etmeye götüren imparatorun sözü. Bundan önce Napoli kenti, Roma, Yunan ve İspanyol etkilerini çoğaltan çeşitli kentsel gelişmelere maruz kalmıştı ve Avrupa'daki ilk şehirlerden biriydi ve daha büyük ve daha büyük binalardan mimari gelişme kaydetti. Başlangıçta Yunanlılar tarafından yaklaşık 500BK'da kurulan ve Pompeii yakınlarında bulunan bir Yunan-Romen şehri olan Naples, aynı zamanda bir limandır (Mountjoy, 1987, s. 454, 456). Napoli'nin Morrison için temsil ettiği şey, Arena'nın önemli unsurlarını, Sembolik Yasayı, imparator-tanrı'yı ​​ve Yunanistan'la Oedipal bağlantısını Eski Dünyadaki bir konuma toplamak için kullandığı bir noktadır. Eski Dünyadan İspanyollar, gemilerine kendilerini empoze sürülerek bilinmeyen bir vahşi doğaya yerleştiler. "Napoli'yi görmek ve ölmek" için Morrison'un sunduğu mitolojik manzara için çok önemli bir öneme sahiptir:





Bir ha Şimdi gel, Karanlık rahmine Meraklı, meraklı karanlık rahmına Merak eden mezarlar Gece Kızılderilileri Gece gözleri Batıya genelevin içine girerek Rüyaya kan götürmeye Karanlık Fethin Rüyası & Geceye Yolculuk, Batıya doğru Geceye (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 43).


Gerisi, o zaman, tarih olduğunu ve kendini sadık vahşetle tekrarlayan bir geçmişi olduğunu kanıtlıyor.


On beşinci ve on altıncı yüzyıllarda deniz yolculuğu hakkında bilinenleri göz önünde tutarak, sıçanların, denizcilerin ve ölümün bir araya getirilmesi gerçekçi, ancak sembolik olarak da bir üçlü birlik oluşturuyor. İnsan faaliyetlerinin ve taşıyıcılarının nakliyesinin reddinden fışkıran fıskiyeciler olarak, sıçanların insanlık ile yakın bir ilişkisi vardır ve bu nedenle de ikisi ile birlikte ölüm vardır.


Morrison daha sonra bu ilişkiye güvercinleri, taşıyıcıları kendilerini belki de keşfin eşiğinde yeni sınırda olmayan hastalıklarla ve iletişim araçları ile ekliyor. Napoli'de bu kuşlar vahşi, artık peygamberler olarak kullanılmıyor, sözcük taşıyıcıları. Artık sembolik düzene hizmet ettikleri için düzenlenmemiş veya gerekli olmamasına rağmen, yine de arenada oldukları gibi yakalanmışlar, hastalıklarını yayabiliyorlar. Modern şehir, takipçiliği gibi gelişir ve ölüm sınırı, arena dışında ve vahşi doğaya atılsaydı yayılması muhtemel hastalık felaketini ihtiva eder. İnsanlık gemilere bindiğinde sıçanları ve güvercinleri de almışlardı. İnsanlık, arena dışında ve vahşi doğada, kurulu sembolik düzenin ulaşamadığı Yeni Dünyaya girdiğinde, bir damara bir iğne gibi enjekte edilen hastalık da vardı:



Gemiler kendi trenlerinde trenle ilerledikçe çırpınan havada diz çöküyor olduğumuzun farkındaydık. Kamplarda tekrar ağız ağzı açtı. Belsoğukluğu (Morrison, 1970/1985, sayfa 22).


Naples24'ü tanıtan Yeni Canlılar'dan alıntılanan pasaja dönersek, şu şekilde bitiyor:



Dövüş, dans, kumar, barlar, sinemalar hırslı yaz mevsiminde gelişir (Morrison, 1970/1985, sayfa 11).


Bu etkinlikler hem modern şehrin elinde tuttuğu şeyi hem de Napoli'de sembolik olarak temsil edilen ilk arena olan Eski Dünyadan getirilen faaliyetlerin birer kopyasını okuyor. Surların içinde, vücudun, sinemanın ve vizyonun etkinlikleri güneşin bolluğu ve sıcaklığında gelişir. Ancak böyle bir sıcaklıkta şehir "ateşle delirmiş" (Morrison, 1970/1985, s.12). Denge kaybolur ve kentin sınırları içinde bile tarihsel olarak batı uygarlığının cinsel ahlak yasasının sınırları dışında bulunan cinsel ruhsat ve davranışla ilişkili hastalıkları ve cinsel hastalık çılgınlığı tutunmuştur. Morrison'un etkili bir şekilde gösterdiği, insanların kenti terk ettikten sonra, vahşi doğaya doğru yolculuğa çıktıklarında, Eski Dünya'nın dengesizliği ve kopukluğu geziye çıkmaktı ve bu, süreci yeniden başlatmak için Yeni'de kaldı.


24, sf. Bu yazının 43'ü.


Bireyin doğduğu arenanın ötesinde ne var? Dönüşümün başlayabileceği sürgün yeri olan vahşi doğa budur. Oedipus için, doğum sahnesindeki ilk sürgün, onu seçmediği kadar pasifti; aksine, kaderden kaçmak için babası tarafından onun üzerine kondu. Ölüm korkusu, babanın çocuğu sürmeğe teşvik etti; bu da kehanet tarafından söylenen Apollon tanrısı ve kelimenin korkusu tarafından ortaya atılan korku idi.


Vahşi doğada ölmesi beklenirken, Oedipus kurtarıldı ve Korint'e götürüldü ve oradaki oğlu gibi sanki Kral Polybus tarafından yetiştirildi (Hamilton, 1969, sayfa 272). İkinci aşamada, Oidipus'un çocukluğundan olgunluğa ulaştığı şey bu idi, aslında doğum alanının ötesinde, dönüşüme uğrayan vahşi doğada olan arenada ve şu an çevirdiğimiz o arena: görme arenası.


Lordlar, Vizyon Notları başlıklı (Morrison, 1969/1985). Morrison, UCLA'ya katıldığı sürece eseri "film estetiği üzerine bir tez" olarak nitelendirdi "(Riordan & Prochnicky, 1991, sayfa 57). Fakat bu metin, bundan çok daha fazla ve özellikle mitolojisinin önemli meselelerini keşfederken, vizyon tezahürünü de sağlıyor.


Bu metnin süresi boyunca "bakmak"25 için bir davet ile açılmak, vizyonu itici güçtür. Davet, kolektif bir "biz" ile kişiselleştirilerek okuyucuyu konuşmacı ile birlikte bekleyerek ve geleceğe katılmakla yakaladı. Metin boyunca ince bir ima yoluyla, aşkınlık arayışında bireyi bir başkasına bağlayan şeyin ne olduğunu görmek için bir davetiye (Morrison, 1969/1985, sayfa 3) neyin görüleceğini görmek için bir davettir.


Vizyon bir dizi kaynakta bulunur, en aceleci ve organik olan her birey, insan ve hayvanın dünyayı incelerken gözleri vardır. Beş fiziksel duyunun dördünde vizyona ikincil bir rol oynamaktadır26. Vücudun ve görsel bilginin zihinsel işlenmesindeki tepkisinin kolayca duyusal aşırı yüke geçebileceğini görmek için çok şey var. Vizyon bunu kategorize etmek ve ayırmak için bundan ayrı olmak için çalışır ve doğum öncesi ve sonrası doğan bebeklerin hissettikleri birincil dokunuş hissini geçersiz kılar.


25, sf. 31 Bu yazı.
26 "Diğer herhangi bir anlamdan daha fazla, insanlar çevrenin aktif araştırılması için vizyona bağımlıdırlar" (Berk, 1989, sayfa 153).


Biyolojik gözlerin ötesinde, diğer önemli mercek, fotoğraf makinesinde olup olmadığı, fotoğraflarda mı yoksa film için mi kullanıldığı. Optik cihazlar olarak, biyolojik göz ve kamera merceği benzer bir şekilde çalışır, ancak zıt bazlardan oluşur. Göz biyolojiktir, hayatın doğal dürtüsü tarafından yaratılır, kamera mekaniktir, hukuk ve kelimelerin alanı tarafından yaratılmıştır: kısaca, göstergebilim ve sembolik alanlar yaşar. Fotoğraf makinesinin ve gözün paylaştığı, onları birbirine bağlayan şey, bir seks doyumundan, yani erkek ve dişi biyolojik birleşimden veya gözetleme programının sinematik evriminden doğmuş olmasıdır. Morrison, vizyonuna, cihazından bağımsız olarak, seks yapmaya derhal karar verir.


Kamera bir tanrınınkiyle aynı görüş kabiliyetine yaklaşıyor ve sinematik tanrı dünyanın panoramasına röntgenci oluyor. Dolayısıyla, ima yoluyla, tanrı röntgencidir. İnsanlık, röntgenci tarafından yakalanır ve bu, ilahi arayışların ve endişelerin insanlığın psikolojisiyle ilişkilendirilmesine başlar. Faaliyetleri aynı şekilde değerlendirilir ve dünya nesnelleşir:



Her açıdan gören tanrı olarak Kamera, her şeyin bilgisine olan özlemimizi tatmin eder. Bu yükseklik ve açıdan başkalarını gözlemlemek için: yayalar lensimizde nadir bulunan su böcekleri gibi girip çıkmaktadır (Morrison, 1969/1985, s.5).


Bilim adamları tarafından su damlaları halinde incelenen "tamamen bulaşmış çanak benzeri / zerafet" olan "nadir sucul böcekler" (Courson ve diğerleri, 1990, s.24), Morrison'un bağlantısını ima eden başka endişeleri de beraberinde getirir Yaşam ve su ile katılım ve bireysel cisimlerin kınan kütleye nesneleştirilmesi. İnceleme alanındaki insanlar ve hayatlar önemsiz derecede küçük olur.


Hem insanlık hem de tanrı, ima yoluyla, araştırmacı, röntgenci bir istihbarat sahibi olup, peep showını sürdürecektir:



Az ya da çok, hepimiz röntgenci ile uğraşıyoruz. Kesinlikle klinik ya da cezai anlamda değil, tüm dünyadaki fiziksel ve duygusal duruşumuzda. Bu büyü büyüsünü kırmaya ne zaman yaklaşırsak, hareketlerimiz acımasız ve beceriksizdir ve genellikle müstehcen, yürümeyi unutan geçersiz birine benzemektedir (Morrison, 1969/1985, sayfa 13).


Bu, dünyadan önceki duruşumuz. Katılımdan ayrıyoruz:



Kıskançlık, merak veya kötülük ile hareket ettiğini düşünelim, kulağımı kapıyla yapıştırdım ve anahtar deliğine baktık. Ben yalnızım ve törensiz bir benlik bilinci seviyesindeyim. Bu öncelikle bilincimde yaşayacak hiçbir benlik olmadığı anlamına gelir; bu nedenle, onları benimsemek için eylemlerime başvurabileceğim hiçbir şey yoktur. Hiçbir şekilde bilinmiyor; Ben hareketlerim ve dolayısıyla bütün gerekçelerini kendileri taşıyorlar ... Bu, o kapının arkasında bir "görünür", bir konuşma ise "duyulacak" olarak sunulduğu anlamına gelir. Kapı, anahtar deliği aynı anda hem araç hem de engellerdir (Sartre, 1956, s. 347-8).


Morrison'u "[o] nun gözlük olduğu" evrimsel sinema yollarından bahsederken karşılaştırın. Diğeri, gerçek dünyaya hem erotik hem de haksız yere rastlanmadığını iddia eden peep show'udur ve renk, ses, ihtişam olmaksızın anahtar deliği veya röntgencinin penceresini taklit eder "(Morrison, 1969/1985, s.22).


Morrison, insanlığın modern arenada odaklandığını, aktif katılımın kesildiğini ve unutulduğunu vizyonuna gore hazırlıyor. Birey yeniden bağlanmaya çalıştığında, bu girişimde "müstehcen", ötekiyle bağlantılı olarak kendine özgü bir duygu uydurarak utanç duyuyor (Sartre, 1956, s. 360-1, 374). Bu, dünyadaki bireyin diğerlerinden önce duruşudur ve tanrı öldüğünde, ancak varolandan, bu tarihten, bu tarihten, bu izolasyondan geriye kalan bireyin izolasyonunu artırır:



Görünüşe bakan ve hiç kimseye bakılamayan varlık; Yani, Tanrı'nın fikriyle olanıdır. Ancak eğer Tanrı radikal bir yokluk olarak karakterize edilirse, bizimkimiz gibi insanlığı gerçekleştirme çabası sonsuza kadar yenilenir ve başarısız olur (Sartre, 1956, s.547).


Tecritinde, eğer birey öznel tutumunu dünyada sürdürmek istiyorsa, aynı zamanda varlığını bırakan tanrıdan tecrit edilmiş durumda kalmalıdır. Nietzsche'ye göre Tanrı, "çok aşırı bir hipotez" ("114 (10 Haziran 1887)", 1968, s.70):



Tanrı benzeri insanların çiçeklenmesi .... Artık bize rehberlik etmek için bıraktıklarımız O Artık gitti (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 66).


Vizyon, çatışma yoludur; zira sembolik dünyada geçerliliği olan birey vizyon tarafından görülebilir; buna rağmen ölüme neden olur; ancak ölüme karşı aranan aşkın arzuyla, dokunuş yoluyla, başka bir deyişle seks.


Anneye olan bağın yokluğunda, birey annesinden koparsa, röntgenci doğal olarak seks ve diğer sosyal açıdan gizli peristaltik faaliyetlerle ilgili faaliyetleri sürdürdüğünü iddia eden dünyanın görsel düzeninin hakimiyeti ile birleştiğinde tartışılabilir. Bu başlar, Freud Totem ve Taboo'da, çocuğun kendi bedenine dokunma arzusuna ve genellikle ebeveynden gelen "dış yasağa" cevabını verdiği zaman önermektedir. Çocuğun içinde gelişen çatışma, dokunmak isteğini söndürmekten ziyade yer değiştirmeye katkıda bulunuyor. Bilinçaltı zihninde üstte kalmaktan ziyade bu arzu, bireyin sembolik dünyanın kendisiyle ilgili yaptığı yasalar tarafından etkilenir ve bilinçaltına taşınır; elbette ki semiyotik, Arzu ve dokunuş (1913/1960, sayfa 29). Bireysel olarak, görülen anında tepki, daha sonra bir başka soyutlayıcı güç olarak işlev gören utanç vericidir (Sartre, 1956, s.350).


Röntgende gizlilik, gizli kalmaları gereken vizyon alanlarında yakalanma peşinde olan underhand faaliyetleri tarafından gereklidir. Ancak herkes eşinin, nesnesi haline getirilebilir ve böylece röntgencinin varlığını ölümleri ile doğrular:



Röntgenci, bakış açıcı, Peeping Tom, karanlık bir komedyendir. Gizli istilasında karanlık gizli bilgilerinde itici. Acımasızca yalnızdır. Ancak tuhaftır ki, aynı sessizlik ve gizlilik sayesinde, göz çevresindeki herhangi birinin bilmeyerek eşini yapabilir. Bu onun tehdidi ve gücüdür (Morrison, 1969/1985, sayfa 13).


Otantik yaşam sadece gizli, gizli yerlerde bulunur:


Açık alanda bazı faaliyetler mümkün değildir. Ve bu gizli olaylar röntgencinin oyunu. Onları sayısız gözü ordusu ile arar - çocuğun herkesi gören bir Tanrı'nın düşüncesi gibi. "Her şey mi?" Diye soruyor çocuğu. "Evet, her şey" diye cevap veriyorlar ve çocuğa bu kutsal saldırı ile baş etmeye devam ediyor.Röntgenci mastürböre, aynayı rozetine, avını pencereye çevirir (Morrison, 1969/1985, sayfa 14).


"Gözlerin ordusu", sinematik objektifler, tarihçeleri anlatıyor ve bunu yaparken, bu anlatımda objektifin altındaki nesnelere "suda yaşayan böcekler" olarak adlandırılan bireylerin gizli, öznel aktivitelerini nesnelleştiriyor.27

Röntgenci, gerçek anlamda Morrison'ın hayat için yaptığı itici güçle temas halindeydi. Seks temel sürüştür ve röntgencinin çalışması bir şekilde, seks ile ilgilidir. Röntgende bir cinsel eylem düşüncesine girmediği halde, peşinde kalbi seks hâlâ uzanmaktadır. "Alchemists gibi - Erken film yapımcıları, becerilerini kibirli gözlemcilerden alıkoymak için zanaatkârlarıyla ilgili kasıtlı bir belirsizlikten dolayı sevinç duyuyorlardı" (Morrison, 1969/1985, s.28), Morrison'un birçok vaizeri arasındadır Mitolojisinde, sonunda her insanın yaşadığı dünyaya röntgenci olduğu fikrini desteklemektedir. Morrison simyagerleri şöyle devam ediyor:



Insanın cinsel aktivitesinde, dünyanın yaratılışı ile, bitkilerin büyümesiyle ve maden oluşumlarıyla yazışmalar tespit eder. Yağmur ve dünyanın birleşimini gördüklerinde, onu erotik bir anlamda, koping olarak görürler. Ve bu, maddenin tüm doğal alanlarını da kapsar. Çünkü kimyasalların ve yıldızların sevdiklerini, taşların romantizmini veya ateşin doğurganlığını resmedebilirler (1969/1985, s.29).


Morrison bunun bir başka genişlemesi olarak, aynı zamanda güneşin doğal sürecinin birer birer replikasyonu olan bir patlama, özellikle de bir nükleer patlamanın tanımlanmasında seks için simyalı bir bakış açısı kullanarak seks yanında ölüme neden oluyor:


27 Bu düşüncenin ve tanrının konumunun iyi ifade edildiği genişleme, Gence Klein ve Alexander Leek'in The Mothman Prophesies adlı filmindeki diyalog içerisindedir. Pırnak: Algı. Onlar herkese farklı görünürler. Bir ses, bir ışık, bir adam, bir canavar. Eğer arkadaşın Tanrısını düşünürse, birkaç dereceden daha uzakta. Klein: Her şeyi bildiğini nasıl açıklarsın? Pırka: Şuna bak. [Yükselişe işaret eder] Uzakta bir araba çarpma engeli varsa, o cam yıkayıcı onu görebilirdi. Bu, onun Tanrı olduğu ya da bizden daha akıllı olduğu anlamına gelmiyor. Ancak oturduğu yerden biraz daha uzakta olabiliyor. Klein: Bence bu varlıkların bizden daha ileri olduğunu varsayabiliriz. Neden dışarı çıkıp aklında ne olduğunu söylemiyorlar mı? Pırnak: Bir hamamböcekinden daha gelişmişsiniz. Onlara açıklar mısın? (Pellington, 2002).


Mantar The unfoldingYaratılışın anı (gübreleme) kahvaltıdan ayrı bir anlık değil Hepsi aşağıya akar ve akar, akarAma şu an: değil ateş ve füzyon (fisyon) ama bir an jölelenmiş buz, kristal, vejetaryen çiftleşme, soğuk sümüksü ihtişamıyla birleşerek çelik ve camın ve buzun ezilmesi(Bir barda an olsun, gözlük, çatışma, çarpışma, çarpışma)Uzak ihtişamIsı ve yangın, Küçük kuru çiftleşmenin dışa dönük belirtileridir (Courson ve diğerleri, 1988).


Morrison'dan alıntılanan iki pasaj da simyasal süreci yansıtıyor; bardaki camın sesi ve görüntüsü "simyasal çift, felsefi kükürt (erkek, sıcak, aktif) ve argent vive (kadın , Soğuk, alıcı) filozof taşını üretmek için kimyasal düğünde birleştirilmelidir28 "(İbrahim, 1998, sayfa 85). Morrison, bu süreç, film yapımı ilçesinde ve aslında röntgencinin faaliyetleri içerisinde olduğunu iddia ediyor.


Voyeur, tarihsel olarak Morrison tarafından antik Roma'ya kadar uzanır (Morrison, 1969/1985, s.13) ve röntgenci en başta bir süpürücü, bir seks gözcüsüdür. Ancak vizyon yalnız röntgenci değil, katilin vizyonu da değildir ve her ikisi de muazzam miktarda güç sahibidir. Cinselliği izlemek için geleneksel bir öneme sahip olan röntgenci ile eğilimi ölüm için olan katil arasında vizyon, mitografi içindeki cinsiyet ve ölümle ilgili diğer önemli temayı derhal ele alır.


28 Felsefecinin taşı simya terim ve düşüncelerinden en iyi bilinir, simyanın amacı budur. "Taş, tüm şeylerin kusursuzluğunu giderme gücüne sahip tüm arcanumun arcanumu .... Karanlık madde örtülmüş ışığın şekli, tanrısal bilgeliği ve yaratıcı gücü birleştiren ilahi özü ... İnsanın dönüşümü sırasında bilinçsiz olan psişenin (gölgenin) görünümü, bilinçle aydınlanır. Zihnin önceden ayrılmış iki yönü bütünleşmiş ve uyumlu bir birlik oluşturmuştur. Evrensel tıp olarak bilinen Taş, tüm yolsuzlukları giderebilir, tüm hastalıkları ve ıstırapları iyileştirebilir ve gençliği, ömrünü ve bilgeliğini verebilir "(İbrahim, 1998, s. 145).


"Keskin nişancı tüfeği gözlerinin uzantısıdır. Zararlı görme ile öldürür "(Morrison, 1969/1985, sayfa 5), ​​görülecek yerlerini büyüterek manzaralar. Bu odaklanma ile hedef sadece görebilmekle kalmayıp aynı zamanda daha nesnelleştirilir. Bilim adamı, tüfeğiyle keskin nişancı mikroskopta nesnelleştirir. Katilini vizyonuyla araştırdığı kişilerden daha ileri götürmek için insektoid olarak sunuluyor. Görevi tamamlandıktan ve varlığı-dönen nesnesinin vizyonuyla ölümünün varlığını sürdükten sonra, içgüdüsü onu tiyatronun karanlık mağarasına götürür ki bu da güvenli bir yer olur. "Uçaktaki suikastçı (?), Bilinçsiz, içgüdüsel kolaylıkla, güve gibi, çekim alanlarından cennet gibi bir güvenlik alanına çekildi. Hızla fiziksel tiyatronun sıcak, karanlık sessiz kulübesinde yırtıldı "(Morrison, 1969/1985, s.5).


Sokakları dolduran yıpranan kitlelerden biri olma riski altındadır. Görevi bittikten sonra subjektif olmayı tek umudunu sürüklenmesinden, varlığını tehdit eden nesnelerden sürüden izole etmektir. Kalabalık ne kadar büyük olursa, herhangi birisine itiraz etme riski o kadar yüksek, ölüm riski o kadar büyük. Ancak ölümle mücadelede keskin nişancı, aslında herhangi bir katil serbest bırakabilir ve bazıları rahatlayabilir. Basitçe söylemek gerekirse, Tanrının işi.


Morrison, hareketsiz ve hareketli dünyayı, katilin vizyonunu ve uçuşunu, kart oyunu ve röntgencinin takipçiliğini, fotoğrafı ve filmi ayırt eder ve sonra bağlantılarını gösterir. Lordlar bünyesinde, film ve sinemanın erken dönem gelişiminde rol alan erkeklerin önemli bir kataloğu29 bulunmaktadır.

Eadweard Muybridge, bazıları çıplak kadınları kullanıyor; hayatını kaybeden hareketsiz görüntü ile röntgencinin yaptığı şey arasındaki bağlantı olarak sunuluyor (Morrison, 1969/1985, s.16).




29 Belirli insanlardan her biri vizyon ve / veya sinemanın gelişimi ile ilgili bir sebeple seçilir. Bu gelişme ile yayıncılık (sanatsal peşinde çalışma), fotoğrafçılık, hayvanlar, hareket (katılım) ve hareketsiz hareket, iç ve dış duruşlar (vizyon), ateş ve ölüm ile ilişkiler vardır. Muybridge, 1870'lerin büyük bölümünde ABD Hükümeti baş fotoğrafçısıydı ve 1880'lerde hayvan ve insan konularını kullanarak ayrıntılı bir "hayvan hareketinin araştırılması" gerçekleştirdi. Morrison, Richard Beard'ın Daguerrotypes kullanarak fotoğrafladığı Londra Emek ve Londra Yoksulları (1851) adlı geniş kapsamlı çalışmasıyla Punch'un kurucularından olan Henry Mayhew'e önemli notlar verdi. Berlin'de bir diorama atan Carl Gropius'dan da bahsediliyor, fakat ilginç olan Walter Gropius'un da ismi. Avangard tasarım okulunun kurucusu olan Bauhaus olan Walter Gropius, x-ışını fotoğrafçılığı ve mikroskop altında ortaya çıkarılan nesnelerin formları aracılığıyla fotoğraf araştırmalarını içeren bir kursun Bauhaus'a girilmesini gördü. Hapiste iken yapılan keşifte panorama terimini ilk kez kullanan On sekizinci yüzyıl ressamı Robert Baker ve Daguerrotype'in öncülüğünü yapan, fotoğrafın ilk öncülerinden olan Daguerre de tiyatroyla "tiyatrocu" olarak bağlantı kuran Daguerre'yi Tasarımcı "(Gersheim & Gersheim, 1971).




Morrison'un adları kataloğu vizyonun ilerlemesi, ne olduğu ve nasıl işlediği ile ilgili önemli noktalardır. Bu, teknolojinin yükselişi ve hayatın dürtüsü ile katılımın azalması perspektifinden, bir izleyici kitlesinin suni bir hayat olsa da bu ilerleme boyunca gerçeğe dönüşmesine rağmen tekrar tekrar dile getiriliyor. Morrison, özellikle erotik ve çıplak sinemanın ortaya çıkışı ile zihni duyarsızlaştırma süreciyle ilgili diyalog, görüş ve arz arasındaki boşluğu genişletiyor. Yasak ve gizli, gerçekten de kutsal olan, selüloid, seksin gizli konularını daha geniş kitleye götürdüğü için ortaklaşır. Bu, seyirciye röntgene dönüşümü işaret eder. Cinsiyet, artık gizli bir katılım eylemi olmaksızın, nesnelerin ve duruşların görsel bir kümesi haline gelir.


"Tüm enerji ve sansasyon kafatasına emilir, serebral bir ereksiyon, kanla şişirilmiş kafatası" ve kişinin tecrübesi sinemanın "suni dölleme" ile dönüştürülür (Morrison, 1969/1985, s.17). Yaşam tecrübesi sembolik yasanın bulunduğu zihinlerden biri haline gelir ve artık semiyotik bedenin diğerinin bir parçası olarak ayrımcılığa uğraması üzerine katılım üzerine kurulmaz. 30 "rahim bahçesine" geri dönerek, bunun güvenliği, "kafatasında" zihnin tüm niyet ve amaçlar için gerçeklik gösterebilecek bir gerçeklik olabileceği bilgisi ile güçlenir. Bu daha sonra, vatandaşın, cinsiyetin doğru bir şekilde oturduğu bedenin çıkarılmasında, bireyin emniyette izlediği hayatın dürtüsüne katılmaktan ve katılmaktan ziyade zihinden akıcılığı kolaylaştırdığını işaret eder. Morrison daha sonra şöyle devam ediyor, "Caligula, bütün denekler için tek bir boyun dilemesiyle bir darbeyle bir krallık başı olmasını diledi. Sinema bu dönüştürücü ajandır "(1969/1985, sayfa 17).


30, sf. 24'üncüsü.


Roma için kan feda etmek için Caligula, ulusunun bir kafanın altına toplanıp bir boyun kesilmesi için toplanmasını diledi (Goodman, 1997, s.57). Bir darbe ile çok kafaya, kafatasında görme gözleri ve vizyon ile zihin arasındaki evlilik, birbirleriyle olan ilişkilerinden kalıcı olarak ayrılmış ve yeniden bağlanma imkânından kalıcı olarak ayrılabilirdi. Yaşam dürtüsünün tehlikeli cazibesi sürekli olarak göz ardı ederken İmparator, fathergod daimi kuralını güvence altına alabilir. Morrison, Caligula'nın yapamadığı şeyi yaptığını iddia ediyor.


Sinemaya atfedilen bağlantısız işlevin ilerletilmesi için Morrison, filmin yanılsamasını da tanır; bunun bir kısmı yalan ya da en azından gerçek olanın yansıması değil, görülemeyen bir şey daha var. Görüntülerin gerçek gibi görünmesine kadar, selüloit hareketi bile bir maskedir. Muybridge'in hareketi üretmek için hızla art arda duran hareketsiz görüntüleri gibi, "Filmler suni dölleme verilen ölü resim koleksiyonlarıdır" (Morrison, 1969/1985, sayfa 17). Film, akışkan ve hareketli değildir, kökenleri yazı ve aktörlerdir, önceden belirlenmiş eylem ve sonuçların bir anlamı vardır, film Oyun içinde bir oyun haline gelir. Bunlar, havuzdaki dalgaların arenada olduğu dalgakırmalar, oyunun dalgalanmaları, kendisi olan arenada, ancak arenada bir dalgalanmadır. Filmde Morrison, özgürlüğün arkasında yatan şeyi, senaryoya, oyunculuğa, özgürlüğe ve gerekliliğe olan ayrımı bakar:



Artık sahip olan "dansçılar" yok. Erkeklerin oyunculara ve izleyicilere bölünmesi, zamanımızın ana gerçeğidir ... Biz, sansasyon arayışı içinde "verilen" içerik sahibiz. Karanlıkta bakan bir çift göze yamacın üzerinde dans eden çılgın bir vücuttan metamorfizmaya uğradı (Morrison, 1969/1985, sayfa 9).


Peyzaja katılan röntgenci, mesleğinde meşgul olan seyirci haline gelir ve sinemanın ulaştığı alan giderek artar. Suni doğal yerini almıştır. Katılımcı gittikçe gözlem yapabiliyor, seyirci haline gelebiliyor ve bu insanlığın tüm dünyadan önce duruşuydu. Katılım kesildiğinde gözlem pasifliği, katılımcıyı kök salmış ve dünyadan uzaklaştırmıştır.


Sinema katılımı dünyaya bıraktı. Bu, zamanla tam bir dönüşüme dönüşebilir; birey o kadar izole edilmiş ve ayrılmıştır ki, bu sürüş vizyon mekanizması sansasyonun hatırlanacağı nokta olacaktır. "Yağmur sansasyonunu hatırlamak için hava tiyatrolarına katılacağımız bir zaman olabilir" (Morrison, 1969/1985, s.22). Sadece vizyon kaldıkça, katılımın tamamen sona ereceği de olacaktır. "Vücut gözlerin uğruna varolur; Bu iki yumuşak, doyumsuz mücevheri desteklemek için kuru bir sap olur "(Morrison, 1969/1985, sayfa 17).


Film, nesnelerin nesneleştirilmesinde ve izleyicinin kitlesel üretiminde ölümü simgeler. "Suni dölleme" ile hayata geçirilen bu ölü şey, yani doğal olmayan cinsel bir davranış, sahte bir hayat hissi verir. "Film izleyicileri sessiz vampirlerdir" (Morrison, 1969/1985, s.17), can sıkıcı bir illüzyonla beslenir ve her biri "ölmekte olan bir hayvan" olur (Morrison, 1969/1985, s.23).


Bireysel özne böyle bir duruma düşürüldüğünde, onları çevreleyen her şeyin nesneleştirilmesi ile varlıklarının var olması, sonra hiçbir şey olmaması kaçınılmaz olur. "Sanatın olması için izleyiciye ihtiyaç duyduğunu varsaymak yanlış. Film gözleri olmadan çalışır. Seyirci yoksa olamaz. Onun varlığını güvence altına alır "(Morrison, 1969/1985, s.25). Aşkta kalan şey seyirci değil, daha çok film. Objektif vizyonunda objeler konusunu ele geçirirken, sinemanın izleyicisine ihtiyacı yok. Ancak seyirciler, katilin tüfeğinin manzaralarını kullandığı ya da bilim insanı mikroskop kullandığı gibi, sinema vizyonunu kullanıyor. Katılım, kaldırılır ve nesne, mükemmel bir izolasyonla, karanlıkta oturur ve kesinlikle nesnelleşmiş bir dünya ile çevrilidir ve artık bu nesnelerle çatışma içinde değildir; çünkü vizyonlarını o izleyiciye çevirme girişiminde bulunmaya ihtiyaçları yoktur. Onu nesnelere çevirin.


Bununla birlikte, röntör peyzaja katılmaya devam ediyor. Morrison'un mitolojisini oluşturan seks işleyen fahişeleri ve diğer kadınları, Roma'nın fahişeleri gibi, gizlice gözlemleyen, masturbator olan mastürbörü ve varlığını savunan çatışmaya her an her zaman ölümün gelebileceğini bilerek katılıyor. . Seks arenasında bulunan bu, röntgencinin gücünün kökeni, bu da röntgencinin özgürlüğü.


Batıda sinema peep show'ın yerini alıyor - hepsi de seksle ilgili - Doğu'da sinema gölge oyunun yerini alıyor ve ölümle ilgili. Gölge oyunun metinde, insanların özel bir takibi olarak ima edilerek peep show'ına bağlanır (Morrison, 1969/1985, sayfa 19). Hem gözetleme hem gölge oyunda röntgencinin gizli alanı sinemanın ortaya çıkışı ile popülerleşti ancak karanlıkta, yani mağarada aktif olarak aranan bir peşinde kaldı.


Ölüm, seks gibi, eşik deneyimidir ve Morrison'a göre, çeşitli ölüm türleri vardır. Doğu Asya'nın gölge oyunları, ölülerin ritüelleri ile ilgilidir ve Morrison tarafından kullanılan gölge oyunu, hem erkekler hem de kadınlar için ima ve anlam taşır. Bu cadde ile Morrison tarafından tekrar ziyaret edilen bir Doğu kentinin tanıtılması geliyor ve Lordlar için Batı selüloidinin öncüsü olarak gösteriliyor. Bu düşünceyle Morrison'un sinema kullanma biçimi, Doğu yorumu eklenerek zenginleştirilir:



Modern Doğu, en büyük film yapısını yaratıyor. Sinema eski bir geleneğin yeni bir şeklidir - gölge oyunu. Tiyatrosu bile bir taklididir. Hindistan'da ya da Çin'de doğan gölge şovu, ölü yakma merkezli kutlamalarla bağlantılı olarak dini ritüel ile uyumluydu.
Bazılarının yaptığı gibi, bu sinemanın kadınlara ait olduğunu varsaymak yanlıştır. Sinema erkeklerin tesellisi için erkekler tarafından yaratılmıştır.
Gölge oyunları başlangıçta erkek izleyicilerle sınırlıydı. Erkekler bu rüya şovlarını ekranın her iki tarafından da izleyebilirlerdi. Kadınlar sonradan kabul edilmeye başlandıklarında, yalnızca gölgeler görmelerine izin verildi (Morrison, 1969/1985, ss. 18-9).


Morrison'a göre, erkeklerin ve erkeklerin yarattıkları bir forum olarak, sinema sembolik diyalog içinde kalırken kadınlar sadece diğerinin gölge alanına katılabilir. Erkeklerin, doğaları gereği zaten kadınların bağlı olduğu şeyle bağlantı kurmalarının sinematik alanındaki bir girişim olduğu görülüyor. Ancak karanlıkta ve gizlilik içinde aradıkları yol, benliğin ölümünü riske atmamak için, utanç duygusu ve dokunuşun olumluluk, arzudan gelen doğal adımdan bahsediyor. Gerçekten de, bir dereceye kadar, Caligula'nın Roma için tek bir boyun istemekte zafer kazanmış olduğu anlaşılıyor.


Cinsiyetlerin sinematik ayrımcılığına bağlı olan ve kadınların gölge oyunu ile katılımdan dışladığını izleyen Morrison'un sözleri şunlar:



Kynaston'un Gelini görülemeyen Gelini ancak etinin kokusu asla çok uzak olmaz (Morrison, 1969/1985, s.20).


Bu kadın, yangın, yanma, ışık ve ölüm ile karakterize edilen sinemanın doğuşu Lordları'nda tarihi kataloğun başlangıcını işaret ediyor. On altıncı yüzyılda, kadınların sahnede yer almasına izin verilmedi ve dolayısıyla erkekler kadın rolleri oynadılar. Edward Kynaston, zamanının en bilinenlerinden biriydi fakat kadınların sahneye çıkmasına ve icrasına izin verildiğinde aniden belirsizleşti (Loftis, Southern, Jones & Schouten, 1976, s. 120-22). Gelinleri görünür olmayabilir; kadınlar geleneksel olarak gölge oyunda ya da erken tiyatroda görünür değilken, varlığı görme haricinde bir anlamda kaydedilir. Kokusu, cinsel kokusunu ya da belki de çürüyen etini ima edebilir, annenin vücudunun "yaz mevsiminde çürüyen" bir yankı yaratması, 31 onun arenasının ya da hatta ölüm kokusunun ortaya çıkışıydı. Izleyicinin vizyonu ve saygınlığı.


Bir erkek için, gelin yapmak ona bir ölüm ölüsü sunar. Seyirci vizyonu alanında Kynaston, gelinin gelişi üzerine öldü. Geleneksel olarak evliliği tamamlayan cinsel ilişki doruk noktası ölüm birleşmesiyle yaşanan birlik, doruk noktasında ölürken, deneyim her biri diğerinin deneyimine dayanarak kendi bedenine geri döndüğünde ölecektir. Çocuğun birliği olan çocuğun ürünü, kadının doğuştan ölümünü müjdelediğinde, kendisinden ayrı bir varlık haline geldiğinde ve şimdi kendisinden ve bu çocuğa odaklanmasını istedi. Bu daha sonra, dönüşüm çağrısı anka kuşu gibi ortaya çıkan yeni doğan hayatla "merkezindeki seks" (Morrison, 1969/1985, s.3) ile üçlü bir ölüm oluşturur.


Bununla birlikte, ortaya çıkan çocuk korkudan yaratıcısına onu geri getirmenin bir yolunu bulmak için motive etmeden önce dünyada neredeyse yoktur. Babanın ölüm korkusu ve oğlu Oidipus'u kurban etme isteğini motive eden yeryüzüne dönüşünü erteleme arzusudur:


31, bkz. S. Bu makalenin 42.



Doğumda, Buda doğamızın büyümesi için uygun bir rahim bulmaya çalışıyoruz ve ölenlerde yeryüzünde bir rahim buluyoruz dediliyor. Bu babamın en büyük korkusu. Olmamalıdır (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 188).


Laius'un korkusu tanrının sözcüğüne, yani Apollon gelenekleri gereği bir kadın olan kehanetin ağzından konuşulan Apollo'ya tepki vermektedir. Burada ilginç olan, sembolik düzende kalma arzusu, kopuk kalma arzusudur:



Öyle görünüyor ki, sıkça erkekler tarafından atıfta bulunan ünlü "tuzak", "tutuklu" olarak görülen anneyle ortak yaşama tuzağı olmalı. Ortaklaştırma, psikoz? Her olayda, başka bir kadınla herhangi bir simbiyoz düşüncesinde adamı panik haline getiren bir "hapishane" (Olivier, 1989, s. 40-1).


Ancak kahin gibi olan kadın tanrı'nın sözünü ilan ettiğinde, kral, aslında baba, sembolik sözcüğün gücünden kurtulduğunda, sembolik cismin sözünü ettiği yerden kaçamaz. Kristeva'nın belirttiği gibi, "annenin bedeni, sosyal ilişkileri düzenleyen sembolik kanuna aracılık eden şeydir ve imha, saldırganlık ve ölüm yolunda olan göstergebilimcilerin düzenleyici ilkesidir" (Kristeva, 1974, s. 95). Kadın simgesel düzenin dışında bulunur ve o, onun göstergebilimsel niteliği gereği, bedeninin aldığı ve ilk önce öğrendiği "konuşmanın bilinçli (rasyonel) düzeni bozmak için tehdit" olan diğeridir (Selden et Al., 1997, s 142). Bu söylemin dışında duran kadın kahin, fahişe, fahişe, bakire - tüm kadınların yaptığı gibi yeniden bağlantı kurmayı belirten kadıntır. Morrison, kadınların, özellikle de kültürel olarak sansür altındaki bu işlevini tanımış ve yazıları bir erkek sesi ile akılda tutulurken, parasentrik bir dil bağlamında okunsa da, kadını her biçiminde ve onun için cezalandırır.


Modern alanda arkeolojik bir yolla yanlış olan bir şey var ve modern LA tiyatroları, aranan ve umulan şeyleri temizleme vizyonunda olmayan bir dönüşümü kolaylaştırdı.


Morrison'un modern arenasında LA kullanması, orada yetişkin yaşamının çoğunda yaşadığı gerçeğinden daha büyük önem arz etmektedir. Los Angeles'ı modern Birleşik Devletler'in mikrokozmos'u olarak tanımlamakla (Hopkins, 1992, sayfa 271) yanı sıra, LA veya daha özel olarak la da müzikal bir ses veya "sürpriz veya vurguya duyulan ilgiyi ifade eder (Hanks, 1986, p 855). Bunun da ötesinde belki daha da önemlisi, la, lantan için kimyasal simgedir; optik cam üretiminde kullanılan metaldir, özellikle de filmler ve fotoğrafçılıktaki lensler ve aydınlatma için kullanılır (Hanks, 1986, s. 863). Bundan dolayı, LA'nin sembol boyunca tekrar eden motifleri önemli ve tutarlıdır ve sadece Morrison Los Angeles şehrine referans yapmak için değil, aynı zamanda Lamerica diye adlandırdığı şeylere de (Courson ve ark., 1988, Sf. 7-8,26,45,87; 1990, s.140), hem Amerika'nın en büyük arenasında LA alanını hem de film ve sinema ile ilgili önermelerini destekleyerek ölüm meselelerini güçlendirdi , Röntgenci ve sembolik alanı ve sonuç olarak modern kültürün aşkın ihtimali koparmasını gerektirir.


Tiyatro ve sinema Morrison tarafından "mülkiyet dini" olarak belirtilir (Morrison, 1969/1985, sayfa 9). Tiyatronun mağarası karanlık, rahim gibi, hikaye anlatan ve şamanın dünyasıdır. Bu, eşiklerin ve dönüşümün bir yeridir. Şamanın amacı kabileyi iyileştirmek ve onları yönetmek, eşikleri aşarak yönlendirmektir32.


Morrison'un gösterdiği sinemadaki artış, katılımın artmasına değil, daha çok ayrılamaya neden olduğunu gösteriyor. Sinemanın alanı katılımı gerçeğe bıraktı ve "ceset gözlerin uğruna var olduğunda" ceset dünyaya gereksiz ve nesnelerin sembolik yorumlanması yasasına dönüşüyor. Film izleyiciye ihtiyaç duymaz ancak izleyicinin kendi tanımını bulmak için filmi gerekir. Bir zamanlar şamanın ili olan mağaranın içinde yer alan "yolculuğunu paylaşan bir izleyiciye" "gezisini" işaret etti (Morrison, 1969/1985, s.23), şimdi ayrı ve nesnelize edilmiş bir izleyici kitlesi .


32 Joseph Campbell'in Tanrı Maskeleri'nin ilk üç cildi, çeşitli kültürlerden şamanik amaç ve pratik hakkında ayrıntılı bilgi sağlar (1962, 1964, 1969).


"Film izleyicileri sessiz vampirlerdir" (Morrison, 1969/1985, s.17) hayatlarını boşaltarak sürdürdükleri hayatları. Modern izleyicilerin, daha sonra ritüeli onaylayan yasaya katılımdan, onlara önceden konulanın kabul edilmesinden kayması vardir. Artık dans etmiyorlar, fakat pasif olarak hayatı vizyondan emiyorlar.


Sinematik iniş çizgisi tiyatrodan ve bundan önce belirtildiği gibi şamandan izlenir. Bir sahne olarak yaşam alanı, en ünlü Shakespeare'in Beğenilenleri'nden alınmıştır:


Bütün dünya bir sahne.



Ve bütün erkekler ve kadınlar yalnızca oyuncular: Oyuncuların çıkışları ve girişleri var Ve zamanında bir adam birçok bölüm oynuyor, Onun eylemleri yedi yaş. İlk başta bebek, .... Herkesin son sahnesi, bu tuhaf olayı sona eriyor, ikinci çocukluk dönemi ve sadece unutulma, (Staunton, 1989, II. Bölüm, vii, cilt 2, s. 144-5).


Sahanın bir sahne olarak sunduğu da, kanatları bekleyen bir atölye, bir teknik ekip, yapımcı ve yönetmen, sahne, kostüm ve maskelerle komple bir sahne alanı oluşturduğunu ima eder. Seyirci arenada görülen şey, mekanizmanın yalnızca küçük ve iyi kontrol edilen bir parçasıdır. Arenada ne olur ve bu, gösterilemeyen her şeyin eylem ve seçimlerinin doğrudan etkisidir, prova ve uygulamanın nihai sonucudur. Gerçekten de, bir dereceye kadar bir yanılsamadır.


Bundan başka, Blake'in Tecrübelerden bilinçli bir Masum olarak bir adım atılması iddiası gibi, Shakespeare de yaşamın sonunda masumiyetin geri dönüşünü, Morrison'da kaybolmayan bir noktayı kabul eder ve daha sonra tartışılacaktır.


Özgürlüğün papazı, kontrolü gizlemek için varlık boyunca bulaşır. Morrison'ın savunduğu bu kontrol direnen bir şeydi, karşı ayaklandı. Arena seti ve Oyunun alanı ve katılımcıları belirlenmiş ve konumlandırılmış olan Morrison, modern sinemayı ve vizyon yaratan işlevlerini bu manzaraya enjekte ediyor. Vizyonu kullanarak, o zaman aşkınla olan bağlantının kesilmesi ile ilgili bir diyalog yoluyla okuyucuyu taşır ve nasıl taşınabildiğini gösterir:


Ancak kademeli olarak, özel algılamalar geliştiriliyor. Bazı akıllarda "Lordlar" fikri oluşmaya başlamıştır. Gizemli nokturnal görünüşlerinde labirenti gezmek için onları algılayıcıların bantlarına dahil etmeliyiz. Lordların gizli girişleri var ve kılık değiştirip geldiklerini biliyorlar. Ancak kendilerini küçük yollarla uzaklaştırıyorlar. Gözün ışığı çok fazla değil. Yanlış bir jest. Çok uzun ve meraklı bir bakış (Morrison, 1969/1985, sayfa 32).


Sahnenin sınırının ötesinde, arenjonun kenarının ötesinde görmeye başlayanlar, arkasında itici güçler olduğunu anlamaya başlarlar. Görüşleri daha önce görülmemiş kontrol gücünün dikkatini çeker33. Bunlar şamanik yolculuğu vahşi doğa haline getirebilir ve birleştirici vizyonu geri getirebilen, bunlar "labirenti gezin" kişilerdir.


Bunu yapmak sorumluluğu bir zamanlar Şamanın bir ilçiydi, ancak Morrison, uyanmak ve eşiğin üstesinden gelmek, sembolik düzenin yanılsamasını görmemek, aksine herkesin entegrasyonunu hissetmek her insanın sorumluluğunun üstlendiğini ortaya koyacaktır Nesneleri evrensel nesnenin parçası olarak kullanın. Daveti "Ne olacağını, bu yüzden sınırsız ve özgür" ("Son", Courson ve diğerleri, 1990, s.111) resimleyebiliyor musunuz ve şarkı nasıl yapılacağının mantrasıyla devam ediyor bu. Bu yalnızca vizyonla değil, katılımla gerçekleşir; çünkü konu, 'önce dans eden çok şey görürüm, sonra her şey giderek birbirine bağlanır' der. "(Morrison, 1969/1985, s.27).


Shakespeare'in Yazdıklarını İstediğiniz ve Morrison'un mitografisinde en belirgin olarak ifade ettiği gibi, bu bağlantının nedeni hayatın kaynağıdır. "Bu rahimde veya mezarda biz / cılız caddelerden özgürüz" (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 9). Bu kaynakla aşkın bağlantıya geri dönmek, geri dönüşün temel kavramıdır. Oyuncu, ne tür olursa olsun, arenada oynadığı türe rağmen, başladıkları ülkeye geri döner ve bunu yaparken hiçbir şeye geri dönmez. Morrison için, Shakespeare ve Blake'de olduğu gibi, drama aşamalarla, farklı eylemlerle veya sahnelerle noktalanıyor ve her biri bir eşiğin geçişi ile işaretleniyor.


33 Bu fikir aynı görüşme sırasında fn 27'de yazılmış ifadelerin hemen öncesinde The Mothman Prophesies'de de ifade edilmiştir: Pırasa: Rasyonel olarak açıklanamayan bir şey için açıklama talep ediyorsunuz. Onların motivasyonları insan değildir. Klein: Pekala, o zaman ne istiyorlar? Pırnak: Hiçbir fikrim yok. Gerçekten bilmek istediğin şey neden sen? Klein: Evet. Pırnak: Sen fark ettin ve onları fark ettiğini fark ettiler. Çoğu insan bir tür travma olmadan onları göremeyecek kadar hassas değildir. Sana ne oldu Bay Klein? (Pellington, 2002).


Temizleme ve tasfiye etme, başlangıca doğru ilerleme için tam eşyanın bir arzusu olarak her eşiğinde atılan acılı fedakârlıktır. Annenin bedenine geri dönme arzusu, vizyonun üstesinden gelen bölgede kaybolan varoluşun ve bilinçliliğin deneyimsel düzeninin ve krallığın bir şeyi diğerinden ayırmaya yönelik ayrımlarının tanınmasıdır. Doğmamış olan ve bebeğin ilk öğrenilen tepkileri olan psikosomatik sürücüler, varlıkları sembolik düzenin temelleri ve bu düzene tümüyle bu temellere dayanan bir manzara olarak kalmaktadır (Kristeva, 1974, s. 95). Morrison'un gösterdiğine göre, vücudun göstergebilimsel manzarası ve yaşam için itişinin temel olduğu için, sembolik düzeni aslında olmadan gerçekleşmezdi. Bundan başka, göstergebilim bilinçli olarak kabul edildiğinde veya daha doğrusu izin verildiğinde, sembolik düzen başarısızlık riski altındadır. Bu, mitlerin içinde aradığı gerçeğe yeniden bağlantıdır. Bu aşkınlıktır.





METAMORFİZ 2:






Ancak en yalnız çölün ikinci metamorfozu meydana gelir: burada ruh özgürlüklerini fethedip kendi çölünde usta olacak bir aslan haline gelir. Burada son efendisini istiyor: kendisiyle ve onun son tanrısı ile savaşmak istiyor; Nihai zafer için büyük ejderha ile kavga etmek istiyor (Kaufmann, 1954, sayfa 138).


Morrison'un doğal alanı geniş bir şekilde kullanması Afrika'da başlar ve onun çizdiği mitoloji, kıtanın kuzeyinde geniş bir dikim kültürünün geliştirilmesine, yaklaşık doğu yakasında ise M.Ö. 7500 yılına kadar varır. (Campbell, 1969, s. 384-7). Campbell'in de işaret ettiği şey, tanrıçanın bu zamana kadar iyi kurulmuş olduğu biliniyor ve yılan ve kızlık efsanesi34 belki daha önceki bir geleneğin bir varyantı. Durduğu sırada, yılan efsanenin en eski modellerinden biridir ve Morrison için temel taştır.


Yılan ve yılanın ve kertenkelenin farklı biçimlerde, yaşam eşiğini geçiyor: cinsiyet, doğum, ölüm ve diriliş. Bu bağlamda, yılan, Levant kökenli ataerkil mitolojileri haricinde, neredeyse evrensel olarak olumlu bir sembol olarak düşünülür. Bir arkeolojik açıdan bakıldığında, (tanrıçayı ve yılanı saygı gören) eski sistemlerin ortaya çıkmış ataerkil kültürler tarafından çoğaltıldığı anlaşılmaktadır. Yılanın Cennet Bahçesi'nde bulunmasıyla birlikte dikkat çekici bir olay meydana geldi ve bu kötü bir figür oldu:



Bu kontrasttan çıkan ilk nokta, ... M.Ö. bin yılın Demir Çağı İbranicileri ataerkeşi bağlamında, işgal altındaki arazilerin daha eski Neolitik ve Bronz Çağı medeniyetlerinden ve bir süre (Campbell, 1964, s. 16-7) argümanı tam tersine çevirmek için, tersine çevrildi.


34 "Bu efsanenin temel unsurları şunlardır: (1) doğum ve menstruasyon gizemleriyle ilişkili evlilik için hazır olan genç kadın (bu nedenle, bu gizemler (ve böylece rahim kendisi) ay ile özdeşleştirilir) Kuvvet; (2) yeryüzünün ve gökyüzünün suları ile tanımlanan ve erkek kızın dönüştürüleceği falik, su gibi, aydınlatıcı yılanın içerisinde görüntülenen, fruktif eril sperma; Ve (3) değişim, dönüşüm, ölüm ve yeni doğum gibi bir yaşam deneyimi "(Campbell, 1969, sayfa 390).


En basit seviyede yılan "yaşamın geçmişi terk eden ve yaşamak için devam eden sembolüdür" (Campbell & Moyers, 1988, sayfa 45). Zihnin derin kısmında hem korku hem de büyü ile cevap verdiği bilinmektedir:



Yaşamın gücü, yılanın gölgesini döktüğü gibi, yılanın derisini de dökmesine neden olur. Yılan cildi tekrar doğmak üzere, ay olarak da doğmak için gölgesini döker. Eşdeğer sembollerdir. Bazen yılan kendi kuyruğunu yiyen bir daire olarak temsil edilir. Bu hayatın bir görüntüsü. Hayat, bir kuşak sonra birbiri ardına dökerek tekrar doğar. Yılan ölümsüz enerjiyi ve zaman alanında uğradığı bilinçliliği sürekli olarak ölümden atar ve tekrar doğar. Hayat hakkında o şekilde baktığınızda korkunç derecede dehşet verici bir şey var. Ve böylece yılanın kendisi hem canın büyüsü hem de terör duygusu taşır (Campbell & Moyers, 1988, s.47).


Biyolojik anlamda, yılan formunu peristaltik hareketin en etkili istihdamına rafine eden, canlılık için itişin temel akışı olan bir yaratıktır. Şaman dönüşümünün mağarasına girmeyi ifade eden bu yutkunma, bu hayat yutma, ve bunu yaparken de nesne tarafından geçilen eşik ölümlerden biridir. Lordlar'ın ilk sayfalarında, Morrison yılanın yaşam verme prensibini çağrıştırarak, ölümle bilinçliliğin annenin bedeniyle, hatta dünyanın rahminde yeniden bir araya getirilebileceğini belirtti:



Her şey belirsiz ve baş döndürücü. Cilt şişer ve vücudun bir kısmı arasında daha fazla ayrım yapılmaz. Tehlikeli, alaycı, monoton seslerden oluşan bir sesi engelliyor. Bu, yutulma korkusu ve cazibesi.
Rüya içinde, düğme vücudunuzun çevresinde bir eldiven gibi uyur. Boş alan ve zaman artık ücretsiz. Akan yazda çözülmek serbesttir (Morrison, 1969/1985, s.6).


Morrison'un bu pasajda da belirttiği, ölüm sahasında da terk edilecek bir alan olan yaşam alanına girişi izleyen Oedipal ikileminin tanınmasıdır. Zaman ve bilinç alanı birey tarafından girildiğinde hem sembolik dünyanın karşıt çiftlere bölünmesi hem de aşkınlardan ayrılma korkusu değil, aynı zamanda ölümle ilgili korku da vardır; Aşkın kolaylaştırılacaktır.


Peki, aslında bu yığın Morrison'ın bu arketipi kullanmasında yılana ne oldu? 1970'de Salli Stevenson ile yaptığı röportajda, Morrison, inancına ilişkin soru sorulduğunda, eski bir sembol hakkındaki görüşünü aydınlatan bir cevap sundu:



Yılanlardan evrimleştik ve evreni bir mamut peristaltik yılan olarak görürdüm. Bütün insanlarla nesneleri ve manzaraları derilerinin cephesindeki küçük resimler olarak görürdüm. Sanırım peristaltik hareket temel hayat hareketi ve basit tek hücreli yapılarınızda da aynı harekete sahiptir. Yutma, sindirim, cinsel ilişki ritimleri (Stevenson, 1970, s.242).


Yılanın genel bir kuralından evrenin temel ilkesi olarak Morrison, Hıristiyanlığın doğuşundan önce gelen sembolleri ve metaforları benimseyen bir mitografi geliştirir. Yılanı kötülük ve kadını istekli olarak kabul etmek yerine Morrison da bu durumu bozuyor; "tanrıları yeniden icat etmek"35 için bu tutumu reddediyor. Kadın ve yılan ayrılmaz olarak kalıyor. Böyle bir vakıfla Morrison, modern dünyayı keşfetmek ve yorumlamak için fırsat sunan bir mitografik peyzaja doğru ilerliyor.


Çoğu zaman, görünüşe göre, birey dünyadaki yeri ile çatışmaktadır. Düzenlenen davranış kuralları, biyoloji içgüdülerine karşı işlediğinde karşıtların ve çelişkilerin çekilmesinden kaynaklanan çatışmadan dolayı suçluluk yükü altındadır; bir suçluluk daha sonra bir nesne olmaktan ötürü ölüm korkusuyla yalnız bırakılmalıdır. Diğerinin varoluş alanı içinde (Sartre, 1956, sayfa 350). Morrison'un önerdiği, tanrıçayı canlandırarak ve yılanı orijinal sembolojisine haklı olarak geri getirerek, bu acının öbür tarafına doğru bir yol.


Morrison'ın revizyonunda özellikle ilginç olan şey, kadının ve yılanın harmanlanmasıdır; her zaman değil, bu gibi arketiplerin çoğunun temsil ettiği gibi iki ayrı kişilik olarak değil, bazı durumlarda, kertenkele kadını olarak tanıştığımız birleşik bir sembol36. İkisini evlendirerek, birlik içinde dinlenmek için çok büyük miktarda semboloji getiriyor ve bunun nedeni, kadının insanın bozduğu araç olması yerine aşkınla olan bağını kaybetmesinden ziyade aslında öyle ki Bozan veya en azından kişiyi aşkın bağlantıdan uzaklaştıran sembolik yasa.


35, sf. Bu yazının 2.
36, sf. Bu yazının 21.


Morrison varlıktan bahsederken:



Romanların acı bir çölde kayıplar ve tüm çocuklar delidir, bütün çocuklar yaz yağmuru için bekler ("Son", Courson ve diğerleri, 1990, s.111),


Kendisi gibi bilen bireyin yaşadığı gibi, gerçekten de hayattan bahsediyor. Morrison için Roma, hukuk ve toplumsal kurallar açısından medeniyetin kuruluşunu temsil eder ve onun tarafından bir arena modeli olarak kullanılır. "Roman vahşi doğası", o zaman, yılan göbeğinde, yeryüzünün rahminde, bireyin ölüm ötesinde sınırda yutulan hayatın aksine, zaman ve bilinç alanında faaliyet gösterdiği gibi yaşam arenasıdır [ Tıpkı akan yazda çözülmesi "tıpkı tecrit edilerek yakalanan çocuklar korku ve suçluluk duygusu gibi" yaz yağmurunu "beklemektedir.


Annenin rahmına, yeryüzünün mağrasına dönüş, yılanın karnına geri döndü ve aynı yerde su da bulundu. Geleneksel olarak kadın sembolik olarak ay ile temsil edilir ve ayın mitolojik olarak bağlantılı olduğu kertenkele ya da yılan formunu ona eklerken daire daha da hassaslaşarak güçlendirilir:



Ay, gelgitlerin efendisinin ve hangi sığırların otlattığı yeminleri yenilemek için geceleri düşen çiyin efendisi. Ancak yılan da bir efendidir. Ağaçların kökleri arasında yeryüzünde yaşayan yaylar, bataklıklar ve su yolları sık sık dalgalar halinde kayar (Campbell, 1964, s.9-10).


Bununla birlikte, dönüş yapılmadan önce, yolculuk sembolik manzara alanından geçmelidir ve anneden ayrılmış olan çocuk, tıpkı Oidipus'un Korint'te yetiştiği gibi, babanın sözleriyle büyütülür. Onun kral, onun imparatoru, Polybus.


Yaşam tohumunun kaynağı, sağlayıcı, koruyucusu, hukukçu, rol modeli ve kahramanın oğlu için kaynağı olan baba, çocuğun mitolojik sözlüğünde güçlü bir figür haline gelir. Bu çocuk, Morrison'un önerdiği gibi bir bebeklikten çıktığında, gönülsüzce, bulduğu anneden bağımsız olarak hayatına girdi:



Bekleyen ve saatleri olan garip dünya. Eski olmayan varlık korkusu.Sorun değilse, neden bahset. Konuşulan her şey bunun tersi, ve her şey demektir. Hayattayım. Ölüyorum. (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 80) 37.


Baba bir gün elde edilecek olanın vizyonudur. Çocuğun simgesel düzeni kavramaya başlaması ve bu söylemin diyalektik doğası tarafından üretilen çatışmayı hissetmeye başlamasıyla birlikte baba artan bir şekilde elde edilemeyen bir ideal, tanrı tanımlamak için bir referans noktası haline gelir ve bu anlayışlar ortaya çıktıkça artan bir anlam ifade eder Ayrılık ve çatışma (Freud, 1921, sayfa 438). Diyalektik karşısında bireyin yaşadığı çatışmanın semptomu kolay olmayan bir dengesizliğe dönüşmeye başladığı sembolik yasanın hayata semiyotik tepki üzerinde bir otorite olarak kullanılmaktadır.


Yeni olanın çürüyüp öldüğüne, cinsiyet ile ölüm arasında ayrılmaz bir bağlantıya sahip olduğunun altta yatan bir fikri var. Alan içindeki cinsiyet ve ölümün belirli yerleri, aynı zamanda merkezden bireysel hareketlerin, yani cinsel bağlantıdan uzaklaştıkça, ölümle daha yakın oldukları fikrinden söz eder. Bununla birlikte, seks yalnızca "ölüm cenneti öldüğü zaman Climax olur" (Morrison, 1969/1985, s.3) için ölüm bölgesi girildiğinde nihai yüksekliğini başaracaktır.


37 Son dört satır da Amerikan Gecesinde: Bağımsız bir bölüm olarak Jim Morrison'un Yazdıkları'nda görülür. Bununla birlikte belirtilmeyen şey ise, bu nedenle, defterlerine ayrı bir bildiri olarak mı yoksa yukarıdaki teklifin alındığı daha uzun bir şiire yönelik bir çalışma parçası olarak mı varolduğudur (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 178).


Peyzaja dönen Roma, kendi arenasında38 ve daha geniş bir arenada yer alan bir arenadır. Roma, yasasıyla ve iktidardaki İmparator ile İmparatorluktur. Bu, resmileştirilmiş Hristiyanlığın doğuş yeri ve daha sonraki doğanın doğuya dayanan dinlerinin ölüm yayıldığı yerdir, bir enfeksiyon gibi savunulabilir. Tanrıçaları, tanrıları ve doğayı saygı duyan kültlerin tarihinden zengin olmasına rağmen, Roma, imparatoru bir ataerkil Tanrı ve Sözleri39 Sözleri ile değiştirerek zaman içinde tanrıların çoğulluğundan ayrılmıştır. Kaybeden doğayla bağlantıya geçildiğinde, yaşam dürtüsü artık onurlandırılmıyor, tabu ile çevrili bir şeye bölünerek erişiminin zorlaşmasına neden oluyor. Dürtü bastırılmış ve kontrol edilebilir, ancak olamayacak kadar yok edilmiş olabilir ve onu özümlemeye çalışan sembolik düzen, Roma kadınının varlığı ile tehdit altındadır.


Morrison, antik Roma ile modern Los Angeles arasında doğrudan cinsel paralellikler çizer ve bunu yaparken, seks ve hastalık, kan ve enfeksiyon arasındaki yakın ilişkiyi modern peyzaja da taşır. The Lords'da seks, Roma'da tarihi ilk çıkışını yapıyor:



Fahişeler kamusal karayollarının üstündeki çatılarda, potansiyel şehvet duygusu kırılgan güç düzenini tehlikeye atan şüpheli hijyen açısından sergilendi. Hatta, maskeli ve çıplak olan putperest hanımların kendilerini özel heyecanlar için bu yoksun gözlere kadar teklif ettikleri de bildirilmektedir (Morrison, 1969/1985, sayfa 13).


Şehrin sokaklarının ve sürülerinin tepesinde, inşa edilen en yüksek noktada, seks bulunacak. Ruhsal düzlemin yüksek zemini ile sembolik olarak bağlantılı olan bu daha yüksek zemin40, bu kadınları peyzajın içinde kendilerinin phallic belirteçleri olan binaların üzerine yerleştirir. Buna ek olarak Lacan, böylesi bir manzaranın sembolik tasvirlerini rüyalarda görmekte ve Morrison'un mitografik temelinde sunduğu şeyleri çarpıcı bir biçimde artırıyor. Lacan, ayna sahnesi üzerine yazdığı makalesinde:



Karşılıklı olarak, I oluşumu bir kale ya da bir stadyum tarafından hayallerde sembolize edilir - iç arenası ve muhafazası, bataklıklar ve çöp tüyleri ile çevrili ve onu, yücelik arayışında kişinin akın ettiği iki karşıt alana bölen , Formunun (bazen aynı senaryoda yan yana yerleştirildiği) uzaktaki iç kale, id'i oldukça şaşırtıcı bir şekilde simgelemektedir. Benzer şekilde, zihinsel düzlemde, metaforun kendiliğinden ortaya çıktığı, semptomların kendilerinden çıktığı gibi, obsesyon nevrozu, inversiyon, izolasyon, bölme, inkar ve yerinden etme mekanizmaları (1949 , S. 444).


İlginçtir ki, phallic id, Lacan tarafından, Morrison'un "kafesli canavarı" ve annenin bulunduğu cinsiyeti bulduğu merkezde yer aldığını not etmek ilginçtir.


Buna ek olarak, fahişelik cinselliği bir doğa dürtüsü olmaktan alıyor ve ekonomik bir peşinde, para biriminin satın alabileceği bir şey ve kendisinin para birimi haline getiriyor. Ve Morrison'a göre, bu sadece fahişe değil, asalet de. Morrison'un fahişelerle dövüş kadınlarıyla bağlantı kurması ilginçtir ve Roma hukukunun önemli bir yönünü ve Roma vatandaşlarının utançlarını reddetmek için onu sürdürebilme biçimini anlamalarını yansıtmaktadır. Bazı bilim adamları tarafından, "Roma toplumunun üst katmanlarındaki kadınların açıkça zina yaptıkları" gerçeğinden dolayı, kadınların zina davranışlarıyla ilgili Augustan'ın kanunlarının uygulanmadığı belirtilmekle birlikte, yasanın doğru olduğu doğrudur Bu tür kadınlar üzerinde çok gerçek ve yıkıcı bir etkiye sahipti ve bunun sonucu olarak da nadir görülmedi:



Zina yapan kadınlar, kendilerini kınama önlemek için fahişe olarak kaydettiler. Tacitus ve Suetonius, diğer kadınları tanımlamak için infamis ve famosa sıfatlarını kullandı; Bu şartlar, bu tür kadınların matron statüsünü kaybettiklerini ve basitçe "kaba" olarak tercüme edilemeyeceğini gösteren kesin bir hukuki anlam taşıyordu "(Burguiere, Klapisch-Zuber, Segalen, & Zonabend, 1986/1996, sayfa 293).


38 Roma "kuruldu - geleneksel olarak Romalılar, Mars'ın efsanevi oğlu, Roma savaş tanrısı olan 753BC'de kuruldu ve yedi tepede [italik eklendi] ve Aurelian Duvarı ile çevrili oldu" (Mountjoy, 1987, s.551) . Hıristiyan Kilisesi'nin erken yüzyıllarında tarih tamamen anlamıyla yeniden düzenlenmiştir, böylece yirminci yüzyılda, bütün niyet ve amaçlar için, Hıristiyanlığın başarısının başlangıçtan itibaren evrenseldir (Goodman, 1997, sayfa 316) . Bu, Morrison'un devraldığı ve sembolojisini çektiği tarih ve kültür, çünkü kullandığı görüntüler batı kültüründe evrensel olarak anlaşılabilir.
39 "Hıristiyanlığın inşa edildiği teoloji ve kült unsurlarının çoğu çağdaş Musevilik ve paganizmden miras alınmış ve kabul edilmiştir; Antik dünya perspektifinden bakıldığında, Mithraizm ve (en açıkçası) Yahudiliğe benzer birçok yönüyle başarılı bir oryantal kül olarak görülebilir. "Fakat AD 180" imparatorluğun en yaşayanları o tarihte hala yaşanmayacaktı. Varsa çok, Hıristiyanlarla iletişim kurun ... İlk kuşağında, Hıristiyanlık bir Yahudi hareketi idi ve zulmün başlıca nedeni, ayrılmanın acı verici bir süreçti "(Goodman, 1997, s. 315-25).
40 Yüksek zemin bir manzara için önemlidir. "En yüksek binanın ne olduğuyla bir toplumu bilgilendirenleri anlayabilirsiniz. Bir ortaçağ kasabasına yaklaştığınızda, katedral en yüksek yerdedir. On sekizinci yüzyıla yaklaşan bir kasabaya yaklaştığınızda, en fazla siyasi saray budur. Ve modern bir şehre yaklaştığınızda, en yüksek yer ofis binaları, bu ekonomik yaşam merkezleri "(Campbell & Moyers, 1988, s. 95-6). Şehirler ve arenalardan önce, yüksek zemin, sadece uzun boylu ağaçlar ve daha da önemlisi dağlardı; her ikisi de doğadan bilgi veren yerlerdi. Zen ve Motosiklet Bakımı Sanatı'nda, yazar ayrıca dağlardan bahsediyor ve yükseklik tırmanışında atmosferik değişikliklerin "canlı olabilmesi için güzel bir gün" duygusu geliştirme eğilimi var. Yüksek rakımlara girmeye başlarken hep böyle hissediyorsunuz "(Pirsig, 1974, s. 105). "Zihnin yüksek ülkesi" nden söz eder (Pirsig, 1974, s.130), dağın eteklerinde dururken önümüzdeki zorlu yolculuktan haberdardır; yalnızca yaşamın olanaklarını değil, aynı zamanda ölümün de farkındadır (Pirsig , 1974, sayfa 127).






Bu bölgedeki vizyon ve bunun reddi aktiftir. Maskeler, hem belirsiz kimliği giyiyor hem de bu kadınları onlarla ilgili dünyaya köreltiyor. Kendi konusunu güvenle alabilirler; çünkü bir başkasının nesnesi olurken, onların bu şekilde olduklarını göremezler; dolayısıyla, varlıklarını potansiyel olarak tehdit eden diğer insanlar da kendileri değildir. Burada sorunlu olan bu izolasyonun beslediği dengesizliktir ve bu kadınlar cinsel arenada yer alırken aşkınlarla daha önemli bir katılımdan kopuk kalırlar. Onları birbirinden ayıran şey korku, önce sembolik yasayı ihlal ettikleri için, ikinci olarak da başkasının vizyonu çerçevesinde ele geçirme ve nesneleştirme korkusu için korkutmaktır. Morrison burada öne sürdüğü şey vizyonun ötesine uzanan bir şeyin aşkınlığa ulaşmada gerekli bir faktör olması ihtiyacını destekleyen bir davadır. Dahası, bu imge, modernin karanlık zihniyette yaptığı gibi, simgesel düzenin doğal dürtü ile etkileşim içerisinde bulunan transandantal imkânları inkar etmesine hizmet etmesini sağlar ve en azından sevgi ve ilişki üzerindeki varoluşsal duruşun bir bölümünü açıkça gösterir.


Sartre'ye göre, sevgi ilişkisi "sevilmek" arzusuna dayanıyor. Bu nedenle, sevgilinin arzusu, sevgili tüm değer ve arzularının temelini gördüğü beden, aslında nesne olmaktır. Aşktan, hayatın değerini yaşatan şeyin sevgilisinin odağı haline gelmesi, böylece sevilenlerin varlığının tanımlanması ve sonuç olarak sevilen özgürlüğün kaynağı haline gelmesi yönündeki ümitidir (Sartre, 1956, s. 478-80). Roma erkekleri, aşkın tecrübeleri bulmak için binalara tırmandıklarında, kadınlar bu nedenle böyle bir tecrübenin kaynağı olmayı umut ediyorlardı. Aşk için başka birinin özgürlük tanımladığı, diğerlerinin gerçekten onlar için yalan söyleyeceği, çalacağı, öldürmesi için odağı olduğu için (Sartre, 1956, s.481) şunu bilmek çok gerçek bir arzudur:



Buraya gel seni seviyorum Yeryüzünde Barış Benim için öleceksin (Courson ve ark., 1990, sayfa 123).


Fakat şu anda sevgili nesne olarak sevilen kişinin özgürlüğünü nesne olarak algılar, sevgiliyi nesneleştirir ve onun özgürlüğünü yok eder. Sevgilinin başarısı, sevilenlerin onları sevmesini ve bu değişim döngüsünü, Hegel'in "çevreler dairesi" ile aynı yansımada, sonsuza dek birinden diğerine ileri geri hareket eden bir ilişki içinde potansiyel olarak devam ettirmesi 41 ve Uroboros yılanı.


Maskeli kadınlar, voyeurları (nesneleri nesneleştirecek binaları tırmanan adamlar) göremiyorlarken, sundukları şey, röntgencinin vizyonuna itaat ederek, boşluğun bir şekilde köprü kurarak bir yol önererek Aşkınlığa doğru ilerlediklerini ve vizyonlarının eksikliği, başkasının özgürlüğüne sahip olmak için çatışmaya konu olma riskini azaltır. Fakat bu tehlikeli zemin eşi bulunmaz bir baraj olarak kalır ve vizyonun bağlantı ve aşkılığı getiren vizyon olmadığını, görüş sadece kapıyı gösterir. Daha ziyade, bireyi sonsuz gerçeğe aşmak, temizlemek ve görmek için cinsel eylemin kendisine dayanan daha bir şey var:



Senin için seks, şu anda bu soluk gezegende bizi bağlayan iplikti (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 86).


41, sf. Bu yazının 32.


Roma kanunları, fahişeleri gündelik hayatın endişelerinden uzak tuttuğunda, cinsiyete dair bir temel farkındalık ve aslında dürtü kendisi de görme alanından uzaklaştırılır ve diğer kaygıların devam etmesi sağlanır. Fahişelerin görme dışında kalması semboliklerin diğerleri olarak ayrımının emrini verirken, bu kırılgan düzenin devrilmesini tehdit eden şey, onlara katılan aristokrat bayanlar tarafından yapılan bilinçli seçimdir. Bu bayanlar maskeli olmakla birlikte tecrit halde kalmalarına rağmen, gizli seks merkezi içinde yer seçer. Bununla birlikte, kimliklerini ve utançlarını önlemek için bağlayıcı faaliyetlerini gizlilik içinde yerine getirmek ya da Nietzsche'nin "kötü bir vicdan" söz konusudur ("738 (İlkbahar-Sonbahar 1887)", 1968, s. 391), çünkü yapamazlar Çatı katlarında kalıyor ancak aşağıda sokaklara inip sembolik yasaya yeniden katılmaları gerekecek. Cinsiyet alanına girmeyi, Baba Yasası'nın dünyasından tırmanmayı ve hayatın dürtüsüne katılmayı seçtiklerini kabul ettikleri yerlerde, "kabul edilmiş ahlâksızlıktan" kaçınmak için önemli bir güç tutarlar; Nietzsche'nin de dediği gibi: "Her şey, bizi çağımıza bağlayabilir, kendi kötülüğünü düşünmeden kendisine izin verdiği büyük ahlaksızlık boyutudur. Aksine! "(" 747 (İlkbahar-Sonbahar 1887; Dönemi İlkbahar-Sonbahar 1888 ", 1968, sayfa 395).


Bu kadınlara ulaşmak, kolektifin dışına çıkmak, aşkın eşiğe yakınlaşmak ve aramak için bilinçli bir tercih olması bir görevdir. "Gevşek gelgitler" olarak, bu kadınlara tırmanan erkekler örtülü olarak çok sayıdadır, aramalarının tabanında takip etmeleri bu sembolik ağırlığın üzerinden sayıca azalır. Kanunlar ve toplu davranış kurumu ancak, başarıları ve tabiatlarına bağlılık illüzyonu korunabilirken ("720 (1886-1887)", Nietzsche, 1968, s. 383-4) hayatta kalacaktır. Morrison'un isyan veya devrimden biri olduğunu ima eden bu senaryonun altında yatan diyalog.


Yeniden bağlanma ve aşkınlık arzusuyla, insanların bu yüksek yere gelişi, kendi kolaylıklarının doğuşunu, doğal sürüşlerini o kadar güçlü ki, az sayıdaki değil, arayan birçok kişinin ard arda gelen dalgaları anlamına gelir. Hastalık ve özellikle cinsel hastalık, önemli bir konudur ve genellikle bir tür olumsuzlama anlamına gelmektedir. Cinsiyet ve Doğa birbiriyle yakından bağlantılıdır; doğal dürtü cinsel ilişki ve sağlıklı olduğunda cinsel aktivite, şeylere doğal bir düzen olduğunu gösterir. Bu düzen veya denge bozulduğunda rahatlık artabilir ve kadının yüksek konumu nedeniyle kadınlara saygı duyulması kadar, bu belki de doğal yaşam dürtüsünün bulunması gereken tek yer değildir. Aksine, sokaklarda ve otoyolda geri konuma getirilmelidir.


Doğrusal bir geçmişi takip etmek için, Roma'da seks ve cinsel kadınların gizlenmesi ile başlayan ayrım, gözetleme sergisinin ve sinemanın doğuşunun artmasıyla devam ediyor. Selüloid, gizli ve kutsal olan, seks meselelerini, röntgencinin alanını daha geniş bir kitleye götürdüğünden, yasak popüler hale gelir. Vizyon sayesinde, erkekler artık binaların tepesine tırmanmakla fahişelere ve aristokrat bayanlara katılmıyor; daha ziyade görme nesneleri, pasif kitlelerin gözlemleyebildiği şehir sokaklarında yıkılıyor. Kutsal "dolar geceleme evleri, barlar, piyon atölyeleri, burleskler ve genelevlerde, ölmeyen sokaklarda, gece yarısı sinemaların sokaklarında ve sokaklarında, asla ölmeyen örnekleri" [d] çevirdi. "(Morrison, 1969/1985 , Sayfa 3).


Morrison hastalığı hastalığa merkeze yakın, cinsiyete yakın buluyor ve arenanın ortaya çıkışından potansiyel olarak varlığını sürdürüyor. Bu aynı zamanda Lacan'ın "bataklıklar ve çöp tüyoları" ile kaydettiği manzarayı da beraberinde getirir. Cinsel dengesizlik, röntgencinin ve sinema salonunun aktivitesinde ifade edildiği üzere cinsel eylemin kendisinden ayrılma yoluyla ortaya çıkar ve cinsel hastalık Insan toplumu içindeki dengesizliğin kökü ve bireyler arasındaki etkileşimin metaforu olarak kullanılır. Hastalık, ya da daha çok rahatsızlık, üstesinden gelmek için iyileştirilecek bir şeydir ve varlığı, aşkın kişiden kopuk olmaya işaret eden bir uyarıdır.


Vücutlar arasında sıvı varlığı ve değişimi için gereklilik, cinsel aktivite ile ilgilidir. Ter, tükürük, yağlama, sperma ve daha sonraları, amniyon sıvısı, hepsinin işlevine sahiptir; Hepsi hayat sularının bir parçasıdır. Cinsel hastalık da ayı taşır ve sıvı tarafından taşınır ve dengesizlik oluştuğunda yağlanan sekresyonlar gibi sağlıklı sulara hastalık enjeksiyonu yapılır. Her cinsel eylem, sağlıklı olanın hastalıklılarla karışması ihtimalini içeren bir kumar.



Yüzücüler, embriyo tatlı tehlikeli itme akışını eğlendirir (Morrison, 1969/1985, sayfa 31).


Bunun sıvı içinde meydana geldiği, yılan, ay ve gelgitler, deniz ve sonuçta aranan yeniden bağlanma ile bağlantılı olarak önemlidir.


Çatıdaki insanların gelgitleri gibi örtülü olarak sperm ve çoğulcu olan "yüzücüler", milyonlarca sperm, bir yumurta ve yeni embriyonik hayat yaratmak için bağlantı arayışında olana dönenlerin görüntüsüne odaklanıyor. Bu yüzücüler, bu adamlar, denizin archetypically tarafından temsil edilen bilinçaltı, sembol öncesi alemle bağlantılı olarak seks kıyılarında köprü kurmak suretiyle engin yaşam dengesine katılırlar. Ve seks eylemi, hastalık riskini içeren "tatlı" ve "tehlikeli" ve daha da önemlisi, bir kişinin öznel benliğini başkasının öznesine ve nihayetinde ölümün yakalamasına neden olur.


Morrison'un vizyonu ve röntgenci ile birlikte cinsiyeti kullanması varoluşçu düşüncenin daha da uygulanması yoluyla incelenebilir ve Oedipal efsanede sunulan ilişkinin daha geniş kapsamlı endişelerini inceledikten sonra kapıyı açabilir. Genellikle cinsel aktivitede ifade edildiği gibi arzusu ve katılımı olan vizyon ve ayrım bağlantısı ve Morrison'un mitografik manzarasının vücudunda genişlediği ölümle olan yakın ilişkisi budur.


O halde, seks temel sürücüsü olarak, röntgenci çalışması cinsiyete katılım ile ilgilidir. Bununla birlikte, vizyon ve bu gizli faaliyet ayrılıkları yoluyla dokunulma yerine gerektirir ve genellikle ölümle işbirliği içerisinde gösterilir.


Morrison, vücudu değişik koşullarda sunar; genellikle dengesizlik, yani rahatsızlık açısından bakıyor:


Sönük ağların odası, sevişmekte olan etin yeşil lambasındaki sevgi sözlüğünü okur (Courson ve diğerleri, 1990, s.12).


Et şişmiş, muhtemelen ancak mutlaka sadece faluz değil, aşk dengesiz bir vücutla konuşuyor. Işık yayan bir cihaz olan karanlıkta görme imkânı veren lamba, ışığı tutan bir işaret lambasıdır. Fakat bu vizyon, hastalıklı konumdan, Morrison'un başka yerlerde "(Ben uyluğuna dokundu ve / veya öfkelenerek gülümsedi") "Columbus'un kasıkında" bulunan gibi yeşil referanslarla yeşil hizalama yönteminin kullanılmasıyla üretildi. "(Courson et Al., 1990, s. 45) 42.


42 Bu çizgiler, Morrison'un "uyluk bastığıma ve ölüme gülümsediğimi" söyleyen "Cockon'un Ölümü için Ağıt" (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 60) ile tekrar ortaya çıkıyor.


Bununla birlikte, simyasal bir konumdan yeşil daha pozitiftir ve "doğurganlığın, bahar-zamanlı büyümenin, yeni hayatın rengidir ve metallerin iki tohumunun kimyasal düğünden sonra ortaya çıkan simya üretimi ile ilişkilidir. Kükürt (Sol) ile kadın argent vive (Luna) "(İbrahim, 1998, sayfa 91). Bu noktada ilginç olan şey, yeni yaşamın olumlu yorumlanmasının hastalığın imkânı ile katlanması, bir şekilde ölme sıkıntısının ortadan kaldırılması ve böylece "ölüm, eski arkadaş" haline gelmesidir ("Courson etimin ölüm nedeni" Al., 1990, s. 60). Cinsel ilişki eyleminde, dengesinin dışında kalan ya da tamamen dengesiz olan şeylere bir kez daha hayat dolu bir şey haline dönüşme olanağı verilir.


Vizyon, metin boyunca kendini gösterirken, Morrison vizyon ve hareket arasındaki bağlantıyı yolculuk şeklinde yapar. Vizyonu, kahramanın yolculuğuna, sonsuza dek bitmeyen bir tekrarlama modelinde yükselen ve düşen geçmiflikler tarafından yakalanır. Pek çok seyahat Morrison tarafından araştırılsa da, zaten üzerinde temas edilen önemli olan, Yeni Dünyanın keşfedilmesidir: Amerika. Bu yolculuk pek çok temayla bağlantılıdır ve öncelikle şiddet, cinsiyet ve ölümle dolu bir vizyondur:


Düşmek. Garip tanrılar hızlı düşman pozlarına ulaşırlar. Gömlekleri yumuşak bir evlilik bezi ve saçtır. Silah süslemeleri boyunca hepsi hoş kılığa benzeyen damarları bluer gizliyor Yumuşak kertenkelenin gözleri bağlanıyor. Yumuşak böcek ağları, korkuların hüküm sürdüğü yeni korku uyandırır. Cildin hışırdadığı seks. Rüzgar tüm sesi geri çekiyor Tanığı cezalandırılmış yere damlat.



Yaralar, bayraklar, ve oklar Kapalı yanıp sönen bacaklar sakin kadınların yanına dalmaktadır. Havuzdaki insanlara şaşkınlık itaat ediyorlardı. Şaşırtıcı mağaralar yağmalamak için. Gevşek, sinirsiz yağma baleleri. Çocuklar koşuyor. Kızlar çığlık atıyor, düşüyorlar. Hava, dumanlı, kalın bir üründür. Ölü çatırtı telleri deniz kanındaki dans havuzlarını ("V" ve "VI", Morrison, 1970/1985, sayfa 5).


Açıkçası yukarıdaki uzun pasaj Yeni Dünyanın keşfinden bahsediyor ve açıkça cinsiyete ve ölümle bulu - nan bir varış iddiasını gösteriyor. Ancak Morrison, imaja ekleyen ve daha geniş endişelerle konuşan başka sözcükler ve cümleler de içeriyor; Morrison, yerleşim alanının başında modern arenasının ortaya çıkacağı temeli oluşturan unsurları işaret ediyordu. Gemiye gelen erkekler "tanrı" dır, deniz olan suyun cesedini geçtiler. Onların maske ve bez takımı, oldukları şeyin gerçeğini gizlemektedir ve onlara verilen cevap "korku" ndan biridir. Seçilen birtakım kelimeler şiddet duygusu taşır ve bu "tanrıların" katıldığı katılım dansı "gevşek, sinirsizdir" ve doğal alanla dengede olan bir arenada çok az saygı veya anlayış eksikliği gösteriyor Çünkü "yağma" yapıyorlar.


Bu pasajda tekrar edilecek daha belirgin kelimelerden biri, Morrison tarafından mitosunda kullanılan ve özel bir önemi olan bir kelime olan "yumuşak "tır.43 Hemen örnekte," yumuşak "ruha atıfta bulunmak için alınabilir Ve bunun ötesinde, pasajda, sembolik beden tarafından, aslında göstergebilim olan ruhun istilasına ilişkin fikrini ortaya koymak için görünmektedir. Yalnız bu pasajın ötesine uzanan genelleştirilmiş terimlerle, çözülme ve koagül, her biri diğerinin bir kısmını ve yaşın sürekli döngülerini içeren yin ve yang'ı uroboros'la, aslında peristaltik yılanla simgeleyen haliyle karşılık gelecek şekilde ele alabilir. Geçitte kertenkele de bahsedildiğinde bu bağlantıyı güçlendirmek mümkün. Tarihin bu kullanımında Morrison, Akdeniz'den ve Thebes ve Napoli'deki yerelliklerinden Amerika Yeni Dünyasına doğru yol alıyor.


O halde, röntgencinin vizyonuna geri dönmek, yalnızca bakmak yeterli değildir ve yalnız görüşle aşkın kişiye ulaşmaz. Eşik üzerinden katılımı seçme seçeneği alınmalı ve ölüm riski alınmalıdır. Tıpkı röntgencinin oyunu, başkalarının özgürlüğünü güvence altına alma, sembolik düzen ve vizyonları yoluyla onları yakalama umudundan ötürü sevgi ve gerçekte olduğu gibi, aralarındaki arzunun hareketi tarafından da yapılabilir. Sevgili ve sevgili, gözlemci ile izlenen arasında.


43, sf. Bu yazının 35. maddesi simyadaki ludus puerorum ve solve et coagula'nın tanımı ve yumuşak olanla olan ilişkileri.


Aşk vizyonla bağlantılı olduğu için, arzular dokunuşla bağlantılıdır. Arzular sadece başka bir konuyu kendi özgürlüklerinden ayıran, dolayısıyla kendi öz geçmişini koruyan birey hakkında değil, aynı zamanda gerçek ve somut beden için bir vücut ve nesne aşmakla ilgilidir; çünkü arzusu olan varlıklar şuur yapma şeklidir Kendisinin bedenidir "(Sartre, 1956, s.505). Bunda, vücudu dönüştüren cinsiyet kendiliğinden değil, cinsel eylemin bir parçası olduğu dokunma, fakat çatışma içindeki iki kişi arasındaki samimi ilişkinin toplamı değildir. Dokunduğunuzda dokunulan yüz, artık görülen bir nesne değil, cildinize dokundu ve sevilen bir şeyin, özgürlükten soyutlanan gözlem nesnesine göre çok daha farklı ya da farklı olmasını sağladı (Sartre, 1956, s. 507). Arzudan hareketle, bireyin izolasyonu aşılabilir ve varlık yükünün yalnızlığı, anlık olmasa da, üstesinden gelir:



Şu anda arzunun doruğu gerçekleşir; Her bilinç kendisini enkarne haline getirerek ötekinin enkarnasyonunu gerçekleştirmiştir; Her birinin rahatsızlığı Öbürde doğma rahatsızlığına neden olmuş ve bu nedenle çok zenginleşmiştir. Her okeyimle kendi etimi ve Ötekinin etini bedenime tecrübe ederim ve bedenim aracılığıyla hissettiğim ve uygun olduğum bu etin, başkası tarafından et yoluyla gerçekleştiğinin bilincindeyim. Vücudun bir bütün olarak hedeflenmesiyle arzunun, özellikle çok az diferansiye, çok sinirsiz, göğüsler, kalçalar, uyluklar, mideler yoluyla kendiliğinden hareket etme kabiliyeti olan et parçaları yoluyla elde edilmesi arzusu değildir: bunlar bir çeşit şekil oluştururlar Saf gerçekliğin imgesi (Sartre, 1956, s. 514).


Bununla birlikte, sevgili sevgi arzu değil arandığında, dokunuş başka bir şey haline gelir. Arzusu olmaksızın ve bir nesneyi ete dönüştürme dokunuşu olmaksızın nesne nesne olarak kalır ve dokunuş sadist olur. Ötekinin vizyonuna kapılma korkusu, arzunun akışını engelleyecek ve konuyu diğerine tutum içinde olmak için iktidardan vazgeçmek yerine özne olarak kalmaya devam edecektir (Sartre, 1956, s. 517-8). Bu nedenle, Roma'nın dövüşkan kadınları ve onları takip eden erkekler için aşkınla bağlantı kurulamıyor. Arzu, konuya yönelik tek yönlü bir iletişim veya eksikliktir, röntgenci dokunabilir ve kendilerine dokunulmaz ve ete dokunulmaz:



Arzu gibi sadizm, onu gizleyen fiillerin Ötekisini soymaya çalışır. Eylemin altındaki eti ortaya çıkarmak istiyor. Fakat kendi arzusundaki arzusu, diğerine etten olduğunu açıklamak için kendi bedeninde kendini kaybederken, sadist aynı zamanda kendi bedenini de reddeder; öbür bedenini ona zorla açığa çıkarmak için araçlar kullanır . Sadizmin amacı hemen ödenek almaktır. Ancak sadizm kör bir sokaktır, çünkü yalnızca Diğer'in etine sahip olmaktan ötürü kendi iç içe geçmişlenmesinden hoşlanmaz. Cinsel ilişkilerin mütekabiliyetini istiyor, etten tutsak olan bir özgürlükle yüzleşmek için özgür bir el koyma gücünün tadını çıkarıyor (Sartre, 1956, s. 518).


Seksle elinde bulunan ölüm, simbiyotik bir ilişki kurma ve doğumdan sonraki yaşam ölüme götüren olayların bir yolculuğudur. İlk ölüm, bebeğin anneden kopması ve gençlerin harcadığı ve talimat aldığı sembolik düzeye girmesidir. Yalnızca, birey, cinsel bir varlık olarak kendisinin farkına vardığında, aşkın bir bağlantı arayışında olan bilinçli bir dönüşüme yol açan eşikle karşılaşır:



D.C'de Negro sokaklarında yürüyor. Kütüphane ve kitap mağazaları. Sıcak güneşte turuncu tuğla. Kitaplar ve şairler sihirDaha sonra seks, şimdiye kadar tanık olduğunuzdan ve tüm barış ve kitapların çekiciliğini yitirdiğini ve görme gözüne atıldığınızı ("Geri Dönüp Göz Atın", Courson ve diğerleri, 1988, s. 203) göre daha fazla teşvik veriyor.


Cinsiyet ölüm, yeni hayat zaten ölüyor. Morrison, bebeğin rahmından ayrılınca isteksizce de olsa, şunları iddia eder:


Bundan bundan sonra her şey şöyle:



Sütün kalmayana kadar göğsünde süt yutun.
Fayans havuzları iddia edilene kadar servet sıkın.
Tohumunu yutar, gururunu w / solgun ağız bacaklarına kadar
O çorbayı yutmak için dünyayı korkutan kök berbat.
Yer beni yutmaz mıNe zaman ölürüm, yoksa denizde ölürsem deniz olur mu? (Morrison, 1970/1985, sayfa 10).


Uroboros'un görüntüsü burada çağrılır, yaşamın yorgunluğunu atan ölümsüz döngüsü, arena halkası. Anne bedenindeki sütün devam ettiği bebek, arena servet arayışı, kendi tohumunu tüketmesi, ergenlik çağındaki cinsel merakın ve mastürbasyon yoluyla keşfedilen bir imajın vücuttaki bu yeni sürüşle sürdürülmesiyle daha sonra hayatta kalır. Gururu, yeni hayat yaratma gücü, vücuduna geri dönerek tecrit edilmiş ve güvende kalır. Çocuktan erkeğe geçiş, cinsel ilişki ile gerçekleşir ve bu özgürlükte, ölümün korkunç kaçınılmazlığının farkına varılmıştır.


Cinsel ilişki, kadınların yutkunmasını, kökten tükmesini sağlar. Cinsel iştah ve süreç, babanın isminin kökünde (çok fazla bebeğin ağzı göğsüne emilir) falezin tabanında berbattır ve bunu yaparken simgesel sırtını ona alır Vücudu ilk geldiğinde, aynı anda bu bağlantıyı anlamak başka birinin doğuşuyla sonuçlanabilir. Diğerini cesedinden, varlığının ve özgürlüğünün ölümün nihai ihtimalinin parametreleri çerçevesinde düzenleneceği sembolik düzene, arenaya göndermelidir. Bu korkunçluk, ayrımın sembolik aleminin onun yavrularını tüketmesi bilgisi. Ölüm, suya daldırılmak ve canlıları tarafından tüketilmek üzere solucanlar veya denize çekilmek için yutkunma, yutkunma anlamına gelir. O ana kadar arenada yaşam ekonomisi, kimya, yapay çevre, birey üzerinde iddia ediyor. Cennetin Evliliği ve Cehennem Blake için döngü aynıydı:


Dolayısıyla varlığın bir kısmı Prolific'tir. Diğeri yırtma: Yıkıcıya, sanki yapımcı zincirindeymiş gibi görünüyor, fakat öyle değil, yalnızca varoluş bölümlerini ve fantazileri alıyor. Ancak, Prolific, Devourer'in bir deniz olarak sevincini aşmasına izin vermediği sürece Prolific olmayı bırakacaktır ("PLATE 16", Bloom & Trilling, 1973, s. 41).


Girilen arena Oyunun sahnesidir; Kan sporu ve ölümün bir parçası. Cinsiyet ve ölüm kurtuluştur ve ölüm tanımlamasına rağmen, arenada katılımı günaha dönüştürmek cinsiyet merkezlidir:



Çiftleşme çukuru "Kurtuluş" çembere sıçramaya cazipti (Morrison, 1970/1985, sayfa 13).


Arenaya girdikten sonra, yaşam tarafından tüketilen çatışma ve şiddet, aslında yaşam da öyle. Cinsiyete olan bağlantıyı temel itkiye geri döndüren şiddettir:



Deve karavanları Caesar'a şahit silah taşırlar. Ormanlar taranır ve duvarların içine sızdırılır. Sokaklar taş taşıyor. Hayat savaşı emmeye devam ediyor. Şiddet, cinsiyet olmadan tapınağı öldürür (Morrison, 1970/1985, sayfa 16).


Başından beri, Roma'nın ve babası Caesar'ın sembolik düzeni, vahşi doğada yaşayan hayatın tarlaya girmesine izin verdi. Arenada karşılama ve hoş karşılanmamakta ve ölüm sınırının kendisi olan surlar hiçbir engel oluşturmamaktadır. Sokaklar, yaşamın taşındığı ve çatıların altına aktığı asfalt döşeli nehirlerdir. Çatışma hayat tarafından absorbe edilir, aslında yaşamdır ve bağlantı cinsiyete bağlı olarak çatışma ile diriltilir.


Campbell, Tanrıların Bu İşinde ... şunu belirtiyor:



Duvarlı kentteki yaşam ondördüncü yüzyılda Avrupa'da, Rotenberg gibi küçük şehirlerde gerçekleşti. O günlerde şehir yaşamınızdı. Defansın tekiydi. Sen doğdun ona. Seni besledi. Sizi bir araya getirdi ve o şehirde yaşayan insanlar dinamik bir yaşam ünitesi oluşturdu. Bugünkü bir metropolden çok farklıydı, metropolü istismar etmek için tamamen farklı kökenlerden gelen insanlar var ve eğer istediklerini almazlarsa, kötüleşirler ve vandallar haline gelirler. Şehrin tehlikeli. Bunu eski duvarlarla kaplı şehirde bulamadın. Duvarlı bir şehirde herkes kentin yaşamının olduğunu fark etti ve kendilerini ve hayatlarını düşman etkilerine karşı savunuyorlardı (1989, s.112).


Campbell tarafından ifade edilen duvarlı şehir, Oidipal Thebes'e kolayca uygulanabilirken ve Morrison başlangıçta Roma'ya tarihsel olarak da çok iyi başvurmuş olsa da, bu ve diğer durumlarda, eski şehirlerini, Modern metropolis, o da saygı öder. Buna ek olarak, şehir duvarlarının dışındaki diğerlerinin akını, daha sonra Thebes'e yerleşen bozukluğun en azından bir bölümünü (Hamilton, 1969, s. 269-70) ima eden bir nüfustan kaynaklanan dengesizliği de ekliyor Içine doğmamış bu nedenle hiçbir bağlantısı yoktur ve onun tarafından "beslenemez".


Morrison için, çatışmanın hayatın doğal bir parçası olduğu önermesi, onun mitografisi için yaşamsal öneme sahiptir. Şiddet, isyan, aslında hareket, bireyin yalnızca diğer konularla değil, son olarak da kesildiği şeyle bağlantı kurma biçimidir. Morrison sunduğu arenada, cinsiyet ve ölüm, karakter olarak Roma, çarmıha gerilme olarak düşünülen bir uygulama yoluyla fedakarlıkla birbirine bağlıdır. Roma'da ortak bir ceza olan cinayet ağacı olan haksızlık mitoslarda önem taşıyor:



Ayağım benim horoz için Boğazlı ve çarmıha gerilmiş Ben size gizemli şerit-show duvarları açabilirsiniz duygulu bilgelik edinmeyi bilmek istiyoruz .... Benim horozun ölümü can verir ("Courson ve ark., 1990, s.59)" Benim Cock Ölüm için Ağıt ".


Çarmıha gerilmiş imge yoluyla vücudun fedakarlık ve ölümle bağlantısı Morrison inancında yalnızca seks ve ölüm arasında değil, yenilenme ve diriliş için gerekliliğin simule edilmesine işaret ediyor. Norman Lindsay'ın "Çaprazlaşmış Venüs" (1912) adlı çizimi, Morrison'un sunuşuyla paralel olarak değerlendirildiğinde çarmı-atın yarattığı sembolojiye ilginç bir boyut kazandırdı ve Kapılar, LA Woman adlı albümün piyasaya sürülmesi ile birlikte bu görüntüyü modern arenaya çağırdı. "İç koltuğun arkası bir tezgâhta çarmıha gerilen bir kadının şaşırtıcı bir illüstrasyonudur" (Riordan & Prochnicky, 1991, s. 444). Morrison başka yerde şöyle yazıyor:



1. elektrikli vahşi tatlı cuma günü insanlara geldi. .... Bir kız bayrak direğinin tabanında çıplak olarak soyuldu ("The Anatomy of Rock", Courson ve diğerleri, 1988, s.27).


Burada sadece çarmıha gerilenlerin imgesi değil, özellikle kurban edilen veya en azından maruz kaldıkları ve bağladıkları kadının gövdesi, sembolik ve Baba'nın Yasası ile fallik konum yoluyla bariz bir bağlantısı olan kuralıdır. Yeni Canlılar'da, "yeni insan"44, modern atölyede Kral Richard'ın at için yaptığı gibi çok yakındı ("Üçüncü Kral Richard, V Sah.", Staunton, 1989, cilt 2, sayfa 274):



Kamuya açık kutularda zincirlenen et-hizmetçilerini koklamak için yan tarafında bir köpeği atmak (Morrison, 1970/1985, sayfa 29).


Çarmıplı kahraman 45'in kurbanı ve mutluluğu görüntüsü budur. Campbell, "apokrif Hristiyan Kanunları" ndaki Son Yemekten bahseden bir pasaja göndermede bulunur:


"Ben sana bürünmüş bir kapı ..." Sana bir şekilde, daha az yoldaşım. "Dans sona erdiğinde, alınıp çarmıha gerilmek için bahçeye doğru yürür. Bu şekilde ölümüne gittiğinde, bir tanrı olarak, mit bilgisi altında, sonsuz yaşama gideceksin. Peki üzülecek ne var ki? Onu muhteşem yapalım - olduğu gibi. Onu kutlayalım. MOYERS: Ölüm tanrısı dansın efendisi. CAMPBELL: Ölüm tanrısı aynı zamanda seks efendisi (1988, s.109) 'dır.


44, bkz. S. 15 kağıt bu.
45 "Haçlı efendinin" Mesih Zafer "olarak bilinen, başı eğik değil kendisinden kan döktüğü, baş dik ve gözleri sanki çarmıha gerilme gönüllü olarak gelmiş gibi bir biçim var. Augustine, İsa'nın çarmıhta gelinine bir damat olarak gittiği bir yere yazmıştı "(Campbell & Moyers, 1988, sayfa 138-9). Zorlu bir zafer olmasına rağmen, çarmıha gerilen kahraman, Morrison'un kendisinin "Bilinmeyen Asker" şarkısı için yapılmış film klibinde bu görüntüyü resmederken ortaya çıkıyor (Manzarek, 1985).


Çarmıha gerilmesi tanrı'nın ölümünü, sözcül belirtecinin ölümünü, cinsel eylemde ortaya çıkan sembolikliğin ölümünü ve en azından semiyotikle katılımın en açık şekilde olduğu anlamına gelir. Ve Morrison'un kadınları için, tam anlamıyla, sembolik sunak üzerine kurban edilirler. Tanrı'nın Oğlu olarak İsa Tanrı'nın Sözü olan sözcüğü etten yapılmıştı ve o zaman sadece bu iki kişinin feda edilmesinde birleşim yapılabilirdi. Campbell şunları belirterek devam ediyor:


Mesih'e merhamet ediyoruz, Mesih'e dönüyoruz ve yaralı olan kurtarıcılarımız oluyor. Bu, tedavi edilemez yarasından mağdur olan yaralı kral, Kase Şefi'nin ortaçağ düşüncesine de yansımaktadır. Yaralı olan yine kurtarıcı olur (Campbell & Moyers, 1988, s.112).


Yaralı kahramana ilişkin yukarıdaki iddialar kurtarıcıyı değiştirdi ve sessiz diğeriyle veya kadınla bağlantı kurarak göstergebilimle yeniden bağlantı kurmak için gereken fedakarlık, Morrison ile iyi bir karşılaştırma yapıyor:



Yaralanmalarımı bilgelik adına affedebilirim
lüks
romantik
Cümle üzerine cümle Kelimeler şifa verir.
Kelimeler beni yaraladı ve beni iyi kavrayacak
Inanırsan
Herkes şimdi benim horozun ölümü için ağlamaya katılmak ....
Sessizliğin sunağında benim horozu feda ediyorum ("Cockon ve diğerleri, 1990, sayfa 61)" Cockon'un Ölümü İçin Ağıt ".


Fiziksel olarak çarmıhta tutulan vücut, terleme kütüğüne eğilimli yaralı liderin secde gövdesi tarafından yansıtılır. Nefesindeki ve uzun saçındaki klor "(Morrison, 1969/1985, s.4). Yayının gövdesi ve suyu, rengi kanı işaret eden ve her iki durumda da akışkan ortamın varlığını güçlendiren "gölgeli vücut haçı" (Morrison, 1969/1985, s.31) bölümünde yansıtılır.


Sadece kahramanın değil, cinsiyet, ölüm ve fedakarlık arasında bağlantı kurulmasının ötesinde, yeni hayatın bulunabileceği bir başka şey de, gövdeyi bizzat kendisinin tepenin üzerinde feda etmeyi arzeden simgesel Hıristiyan üçlemesinin, Kapalı. Buna ek olarak, sembolik olarak çalışan cinsel açıdan aktif erkek cinsel organlarıyla görüş ilişkisi, Morrison'un vücudundan ayrılmadan önce bebeğin eline geçen bir kadının meme başı 46'ya vizyonu ile tepki veriyor:



Erkek cinsel organları, hırsızlar ile Mesih Babaları, oğulları ve hayaletleri sivrisinekler oluşturan küçük yüzlerdir (Morrison, 1969/1985, sayfa 20).


Tanrı phallus'un yerine konur ve Oedipal eşiğinde geçmişin, günümüzün ve geleceğin geçmişleri, zaman ve mekan sınırları dışında, yani sonsuzlukta, aşkın içinde varmış gibi yankılanır. Arenaya dönersek, daha önce ifade edildiği gibi İmparator tarafından arzulanan fedakarlık, kişiyi aşkın bağlantıdan koparmamak ve böylece imparatorun yüce yönetim konumunu korumak istemektedir.


Morrison'un belirttiği gibi, "ceset gözlerin uğruna varolur; Bu iki yumuşak doyumsuz mücevheri desteklemek için kuru bir sap olur. "47 Sembolik düzende, katılımı ayrı tutan vizyon, gözler daha fazla, yumuşak ve ıslak olmak üzere, açlık çekerek, tüm besinleri ve vücudun canını çekmiş vaziyette. Kuru ve ıslanmış. Fakat burada yapılan cinsel ilişki, zihin bağlantısının, seksin fiziksel ve katılımcı bir deneyim olduğu bedenlerden değil, serebral bir deneyim olduğundan, her bir bireyi sembolik ayrımında kilitli tutuyor. Tek arzusu, sadizm varoluşsal görüşünü yansıtan, daha fazla vizyonun, kınlatılmaz bir açlığın olmasıdır48.


46, bu yazının 110. maddesine bakınız.
47, sf. Bu yazının 55'i.
48, bu yazının 77-8. Sayfalarına bakınız.


Bu konuların etrafında, kanın öneminin efsanevi bir yorumu Morrison'un mitolojisine uygulanmasında başarılıdır. Çarmıha gerilme inconografisi ile eşikleri aşmanın kurban edici yönü ve falik ereksiyonun işlevsel bir yönü olarak şimdiden açıkça gösterilen kan, Morrison'un vampir sunumu ile aynı hizada olduğu zaman anlayışı derinleştirir. Kanın hayat olduğu şeklindeki eski düşünce49 çok fazla vurgulanamaz. Vampirler hayatın sürüşünü temsil eder ve "[f] ilm seyircileri sessiz vampirlerdir" 50. Seyirci "ölmekte olan bir hayvan" olarak 51, katılımcı bedenin ayrılmasıyla sinemanın doğasını emen hayatı güçlendirir ve tüm yaşam, tüm akışkan, vizyonun "doyumsuz mücevherler" tarafından tüketilir.


Daha önce tartışılan bir pasaja atıfta bulunarak, Morrison "kökünü berbat" diye yazdığında, "emmek" sözcüğü, falusun kadın vücudunun cinsel olarak etkileşiminde benzer bir vampir davranışını ima eder.


Canlı eşik deneyimleri, cinsiyet, ölüm ve kurban ile hayatla ilgili dönüşüm Morrison'un mitografik manzarasına dağılmıştır. Belki de en iyi şey, "Kürtaj Hikayeleri" (Riordan & Prochnicky, 1991, sayfa 364) başlıklı bir şiirden çıkan "Barış Kurbağa" dır. Bu eserde, orijinal ünvan bilinirken ve tartışılan konular ile birlikte anlaşıldığında belirginleşen şey, cinsel ilişki ve ölüm arasındaki bağlantı, yeni yaşam ve kan için gerekli olan bir ölümdür. Burada da ilginç olan, Morrison arena'yı kadının vücuduyla eşanlamlı olarak sunar ve kutsal merkezi vajina, yani yeni hayatın ortaya çıktığı merkezle paralel olabilir. Roma'nın akan asfalt sokakları kentin bacaklarından, bir ulusun ve kolektif bireysel tarihlerinin doğduğu aynı şehir:

49 İncil şunu ifade ediyor: "Ama kanı yemediğinizden emin olun çünkü kanın hayat, et ile yaşamayı yasaklamanız gerekir." Diyanozinimi 12:23 (Barker, 1985, sayfa 261). "Bir canlının hayatı kan içindeydi ve sunak üzerinde kendiniz için kefaret olsun diye sana verdim; Bir insanın hayatına kefaret kanıdır "Levililer 17:11. Bu pasaja ilişkin notlar şöyle diyor: "Kurbanlardaki kan kutsaldır. Kurban kurbanının hayatını özetledi. Yaşam kutsal olduğu için, kan (hayatın sembolü) saygıyla muamele görmek zorunda kaldı ... Pratik olarak, her kurban, sunakta veya kertede serpilir ya da bulaştırılmış kanı içerir; böylece kefaret, hayatın hayatın ikame edilmesini gerektirir "(Barker, 1985, s. 168-9). Bununla bağlantılı olarak ilgilenmek, Çıkış 12: 1-30'da ilk doğanın Passover sırasında korunmasıdır ki, kurban edilen hayvanın kanıyla boyanmış olan evin kapısı ölüme tâbi tutulur, fedakârlığın kanı onu Hayat devam edecekti (Barker, 1985, s. 101-3).
50, sf. Bu yazının 55'i.
51, sf. Bu yazının 55'i.
52, sf. Bu yazının 78'i.



Sokaklardaki kan. Bir neşe koşar Sokaklardaki kan ve uykuma kadar olan nehir Şehrin bacaklarında kırmızı renk devam ediyor Kadınlar ağlayan kırmızı nehir nehirlerini ağlıyor ... Bir ulusun doğumunda kan doğar Kan, esrarengiz birliğin gülüdür (Courson ve diğerleri, 1990, s.109-10) 53.


Morrison başka yerlerde kürtaj yazıyor:


sessizce, hastanede masaya oturan, belli ki gebe kalan, imparatorluğundan tırmandı ve tütendi genç bir kadın
Unutkanlık nesneleri (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 100).


Burada yine kadının gövdesi, imparatorun baba tanrısı olan kenti içerdiği kadar, imparatorluk olarak içerdiği şeyle arenaya benzemektedir ve ona göre bir nesne topluluğu da vardır.


Sonraki pasajda, yorumlamanın derinlikleri hemen ön plana çıkıyor; sanki simgesel ve göstergusal karşıt bölgeler arasındaki, çarmıha gerilmiş kahraman, kan, diriliş ve kürtaj arasındaki karmaşık ilişkilerin bir özeti:


Karanlık kız kanamaya başlar. Katolik cenneti. Boynumda eski bir Hint haç yapıyorum. Göğsüm sert ve kahverengimmiş. Lekelenmiş & berbat sayfalarda kanayan bir Virgin üzerinde yatıyordu. Bir cinayeti planlayabiliriz ya da bir din başlatabiliriz (Courson ve diğerleri, 1990, s.124).


53 Başvurulan şiirin basılı baskısı, The Doors dördüncü albümünde "Barış Kurbağa" ("Morrison Hotel, "1970).


Bütün bunları göz önünde bulundurarak, sevdiği baba öldürmekten korktuğu için oyunun kurallarını öğrendiği arenadan ayrıldığı ikinci ve kendine empoze sürgünde macera kahramanı Oedipus'a geliyoruz. İlginçtir ki, Oedipus, aslında babası olmayan, ancak yasası hâlâ bağlı olan bir adam tarafından yetiştirildi. Bu, Hıristiyanlık tarafından savunulan tanrının, gerçekte, modern batı dünyası haline gelen medeniyetlerin ilk cevap verdiği tanrı olmadığı şekilde yansıtılır (Campbell, 1969; Collins, 1997). Oedipus, bu sürgüne kaderini reddetme girişiminde bulunur; bu, bir kez daha bir eşiği aştığı ve tanrı sözcüğünün kadının vücudu Apollo'nun kehaneti aracılığıyla ilan edildiği için bunu yapar aktif bir seçimdir. Sürgüne motive eden sözcüğün yetki korkusu.


Morrison'un sunduğu tarihi yolculukla ilişkili olarak, bu ikinci Oidipal sürgün, Eski Dünyadan ayrılan İspanyolları ve Yeni'nin keşfini paraleldir. Bu kahramanın arayışı, düşüşün ve hastalığın ortadan kaldırılması, kaybolan şeyin varlığının arayışı veya umutlanmasıdır. Burası, sıvı ortamın yeniden önemli hale geldiği ve Sargasso Denizi'nin Morrison mitolojisinde yer alması ve dolayısıyla yolculuğun durdurulması ve ilerlemeye yönelik fedakarlık gerekliliğinin tespit edilmesidir. Bir röportaj sırasında Morrison, "At Latitudes" de "



İspanya'dan gelen yelkenli gemilerin sıkışıp kalacağı Derinlikler hakkında. Gemiyi hafifletmek için şeyleri denize atmak zorundaydılar. Onların önemli kargoları Yeni Dünya için atlar çalışıyordu. Ve bu şarkı atın havada olduğu an ile ilgilidir. Sanırım onları kenara koymanın zor olması gerekirdi. Kenarlarına vardığında, muhtemelen tıka basa ve tekmeleyerek başlarlar. Ve adamların da izlemesi cehennem olmalı. Çünkü, atlar bir süre yüzebilir, ancak sonra gücünü kaybederler ve aşağıya inerler ... yavaş yavaş batarlar (Riordan & Prochnicky, 1991, s. 41).


Atlar, hem İspanyol bağlantıları ve kullanımı hem de yaşam sularındaki ölüm vaftizleri nedeniyle bu materyalde en önemli kısımlarına yükseliyor. Yeni arazi ve keşfedilen insanlar doğal alanla yakından ilişkilidir ve aralarında bir anlaşma vardır. Kertenkele kadınının ilk yankıları burada bulunur ve aslında Morrison'un Lizard King'den önce gelmesi önerilir. Fakat yeniyi aramak için, bu arenaya getirilen şey geride bırakılan aynı hastalıktır.


Morrison mitigrafik manzarasını Afrika'da başlayan ve batıya dönük ve güneş yolunu takip etmeden önce kuzeyin genel bir coğrafi rotasını yapan bir yol haritası çiziyor. Bu yolculuk için son dinlenme yeri, güneşin ve gelecek gecenin manzarası karşısında, okyanusun kenarında, Kuzey Amerika'nın Los Angeles'taki batı kıyısıdır.


Yolculuk, "gemilere çıkmak / Günahtan kaçmak ve şehirlerin çamurundan kaçmak" (Courson ve diğerleri, 1988, s.25) için tekrar başlanacak bir mekan arzusu ile ifade edilmektedir. Bunlar onun "Vikings & explorers / Discoverers" ("Lamerica", Courson ve diğerleri, 1988, s.26). Ancak yeni başlamaktan çok, yolculuğa çıkmış gibi görünen şey, Morrison'a göre insanlığın kaçmaya çalıştığı şeyler. Bu Yeni Dünya, Oedipus'un tekrar ettiği yerdir, canın aczı dönüşüdür, kan ve hastalıkta, cinsiyette ve ölümde doğmuştur.


Sargasso Denizinde su ve yabani otlarla çevrili, 54 bilinmeyen Doldrums atları feda edilmiştir:



Hareket halindeki deniz bir zırhla dolaşırken ve suratlı ve iğrenç Akımları küçük canavarı üreterek Gerçek yelken öldü.
Acayip anlık ve ilk hayvan atıldı, Legs öfkeyle pompalıyor Sert yeşil dörtnalı ve başları bob yukarıya Poise Narin Duraklat Ruhsat Sesi kapalı burun ağrısı Dikkatle rafine edildi ve mühürlendi ("At Latütörleri", Courson ve ark., 1990, sayfa 156. ).


Morrison'un iddiası, gemilerin gemilerini tekrar hareket ettirmek için yükü hafifletmek için denize doğru atıldığı iddiası iken, atlar pratik bir seviyede rüzgarlar tekrar toplanıncaya kadar tatlı su tasarrufu için bir araç olarak feda edilebilirdi. Her iki durumda da, bu ölüm eşiği, bir zamanlar bağlantıları olan bir şeyin ayrımıyla, insan ile doğa arasındaki ittifakın koparılmasını ifade eder. Kurban, hayatın ileri gitmesi için gerekli bir maliyettir ve okyanusta, ana-dünya gövdesinin tüm yaşamın ortaya çıktığı sularında meydana gelir. Bu doğum, bu doğum, bebeğin doğumuyla paraleldir ve sembolik yeni dünyayla yüzleşmek için anneden ayrılması.


Morrison defterlerinde başka bir yerde "At Latitudes" un aynı adlı şiiriyle en az bir tane daha şiir yazmıştı. Açılış ayarı, daha iyi bilinen şiire farklı olsa da, hala kurbanı kapsıyor ve bu eşik Morrison için yeterince önem taşıyor Çünkü sadece onun mitolojik modellerinden biri olarak değil aynı zamanda tekrar eden Oidipus'un özlü mesajını ve hayatın ve ölümün dönen tekerleğini güçlendiren bir tekrarlama aracı olarak ortaya çıkıyor:



Bazı insanlar denizcilere yetersiz beslenenleri anlatmakta zorlanırlar.
Güverteler açlık çekiyor Kargoyu aşma zamanı
Şimdi aşağıya & yüksek yelkenli havada gülümsemelerin çırpınması / onun serin gece saati rahatsızlığı
Tropik koridor Tropik Hazine
Bizi bu hafif ekvatüre kadar neyin nesi var?
Şimdi bir şeye ihtiyacımız var
& Yeni biri (Courson ve diğerleri, 1988, s. 94-5).




İspanyollar için atlar çalışan yaratıklardı, taşıtlardı ve çatışma zamanlarında savaş cephanesinin bir parçasıydı. Evcilleştirildikten sonra at, insanlara hem topraklarda, hem de nasıl fethedildiklerini değiştirdi. Tarih, at basma ya da atılma amacıyla bir hayvan olarak tarihinin en eski zamanlarından başlayarak, "köylü ayağı ve soylular ahorse" arasındaki bölünmeyi belirtmiştir (Campbell, 1962, sayfa 173). O zamandan makinenin modern çağına kadar Campbell, insan manzarlığının şekillendirilmesine enjekte edilen atın bu şekilde kullanılmasının at üstatlarının küstahça davranışı ve eşlik eden fethin şiddeti olduğuna dikkat çekiyor. Eskiden bölünmekte olan dünya şimdi giderek bir araya getirildi - ancak 'Zafer' ve ağlayanlar arasında yatay olarak radikal bir ayrım yapıldı (1962, s. 174). Bu bölünme, "Kişinin kendisini savunma hakkı; Aynı anlamda saldırı hakkından bahsedebilir "ve bunlar" her canlının gereği "olarak ifade edildi (" 728 (Mart-Haziran 1888) ", Nietzsche, 1968, sayfa 386). Nietzsche, bunu, "askeri devlet" ve "güçlü" ("729 (Kasım 1887 - Mart 1888)", 1968, sayfa 386) için böyle bir iddiayla sürdürür ve bu, devletin gerçekten de ("717, 718 (Kasım 1887 - Mart 1888)", 1968, s. 382-3) 55 için "cesaret" bulunmayan şeyleri yapın ve yapın.


Öyleyse, atlar gemilerden ölüme itilirken, sembolik düzenin ele geçirdiği ve gerçekleştirdiği araçlarla onlarla birlikte gider ve gemideki adamların yeni bir dünyaya doğuşu ya da belki daha da dirilişi gider. Gerçekten başarılabilir. Yeni bir vizyon bulmak için yaşlıların vizyonu feda edilir. Bu atlar aynı zamanda doğmamış tangalann görüntüsünü de tutarlar ki, bu soyların rahim içinde kalması kaçınılmaz olarak sembolik yeniden girişe karşı savaşır. Burada, doğum, ölüm ve dirilişin üroborik çemberinin kapsüllendiğini söylemek neredeyse gerekmiyor.


55 Bu pasajlarla ilgili olarak, "121 (1888)" önceki pasajı, kültür ve medeniyet arasındaki ayrımı ve bunun ilerleme biçimini, özellikle de büyük kültür anlarından bahsettiği kadarıyla ilgilenmektedir. Ahlaken konuşurken, yolsuzluk zamanları vardı "(Nietzsche, 1968, sayfa 75).


"At Latitudes", The Doors ilk albümünde (The Doors, 1967) ilk ortaya çıktı ve atlar, bu eşiğin yankıları olarak mitolojinin başka yerlerinde ve yine de kırbaçlamayla ilgili olarak tekrarladı. Yeni Canlılar'da atlar dengesizlik ve Yeni Dünyanın şaşkınlığı ile bağlantılıdır:



Hastalıklı otlaklarda acı otlatma Hayvan hüznü ve gündüz yorgunluğu (Morrison, 1970/1985, s.4).


Görüntü, tedavi ya da itfanın arandığı "Yumuşak Geçit Töreni" nde daha da derinleştirildi, çünkü:



Her şey başarısız olduğunda Atın gözlerini kırbaçlayıp uyku ve ağlayabiliriz (Courson ve diğerleri, 1990, s.52) .56


Atlarla bağlantılı olarak ilginç olan, onların çarmıha gerilmiş Hıristiyan tanrısı ile yaptığı paralel imgelem, önceden hırpalamış olması ve fedakarlığa tanık olan insanlar için kurtuluş umududur. Bu görüntüyü şekillendirmek, körü körüne dayanan atların ve sembolik düzenle ilişkili olarak vizyonun reddedilmesidir ve vizyonun yokluğunda olduğu gibi, bu durumun ne olduğu konusunda deneyimimin tam sansasyonuyla hissedilebilir olmaktadır. Atlar acıya ve ölüme kadar değişir.


Bir kez fedakarlık yapılırsa, arenalar arasındaki dünyalar arasındaki eşik aşılır ve yeni toprak bulur. Sular kalır, Columbus'la birlikte İspanyol denizcileri, insanın doğal bir alana yolculuğunun temsilcileri olarak yükselir ve tanrılar tarafından beyaz erkekler tarafından bakire topraklara getirildiğinde Tanrı Yasasını anlamayan bir halk 57. Kendisini Tanrı'nın temsilcisi olarak gören Kraliçe'nin temsilcisi olarak Columbus'un bağlantısı, Yasayı doğa dünyasıyla doğrudan çarpışmaya sokar. Burada vizyon ve dokunuş, simgesel düzenin ve göstergusal katılımın, sürüngen vizyonunun, bağlantısının ve korkunun bir araya geldiği bir işlevi vardır.




56 Burada ilgi çekici olan şey, bu satırların, Atries Latitudes'in (Courson ve diğerleri, 1988, s. 95), bu yazıda adı geçen aynı kitabın ikinci şiirinin sonunda yayınlanmasıdır, ancak Morrison'un sözleri vardır "Ağla" ve "uyku" tersine döndü. Bu nedenle, bu satırların "At Latitudes" için ilk kez yazılmış olup olmadığı ve daha sonra Morrison'un şiir parçalarını performansa eklemesi gibi belgelenmiş olması nedeniyle mümkün olan "Yumuşak Geçit Töreni" nin performansının sonunda kullanılıp kullanılmadığı sorusu yinelenir ve Dolayısıyla mitografik manzarasının akışkanlığına ve bağlanmasına işaret eder.
57, bkz. S. Bu yazının 75'i.


Oidipus için, Columbus için olduğu gibi, yolculuk kesinlikle kesinlikle kahramanınki ve efsanevi baba arayışıdır. Kahramanın bu dışavurumla bu yolculuğa itilmesi ya da onu seçmesi farketmez, şu ki "oğlan ilk önce annesinden ayrılmalı, enerjisini kendine çekmeli ve daha sonra başlaması gerekiyor. 'Genç adam, gidip babanı bulmanın efsanesi her şeyden önce' (Campbell & Moyers, 1988, s.138). Bunu daha da güçlendirmek için, Campbell (1988, s. 153) ayrıca, tartışmayı çerçevelemek için burada kullanılan Nietzsche'nin Söz Konuşması Zerdüşt'inde tanımlanan "ruhun üç değişikliğinde" bulunan arayışa paralel diyalogu not eder. Oedipal kahraman için, yolculuğun gidişatı, yaşam kaynağına yeniden ulaşmak isteğiyle çok şekilleniyor ve bu, baba cinayetinin açıklığa kavuşturulması için bir zorunluluk haline geldi.


Oedipus, yetiştirildiği ve eğitildiği arenadan ayrıldıktan sonra, vahşi doğanın kurallarına uyulmamış yeni bir alanda yabancıdır. Bu noktada Sevgililer Michael Smith'in Garip Bir Dünyada Yabancı (Heinlein, 1961) ve Paul Atreides (Dune) (Herbert, 1965) ile çarpıcı bir karşılaştırması var ve tuhaf bir yolculuğa çıkan kahramanın tepkisidir Bu hikayeleri ve Morrison mitolojisini karakterize eden bir şeye geri arayarak. Buna ek olarak, kahramanın baba arayışı ve meydana gelen cinayet, Nietzsche'nin "üç dönüşüm" e paralel olarak, merakla çoğu zaman sürüngen görünümü ve özelliklere sahip olan bir yaratık olan ejderin58 öldürülmesiyle paralel:



Ruhun artık efendisi ve tanrı diyeceği büyük ejder kimdir? "Sen" büyük ejderin adı. Ancak aslanın ruhu "Yaparım" diyor. "Sen yapacaksın" yalan söylüyor, altın gibi parlıyor, bir hayvan teraziyle kaplı; Ve her ölçeğinde altın bir "siz" olacak şekilde parlar. Binlerce yıllık değerler bu ölçeklerde parlar; Ve böylece tüm ejderhaların en güçlülerini söyler: "Her şeyin değeri herşey benim üzerimden parlıyor. Bütün değerler uzun zamandan beri yaratılmıştı ve hepimiz değer yarattım. Şüphesiz, bundan böyle "istemiyorum" diyecektir. "Böylece ejderha konuşur. Kardeşlerim neden aslan ruhunda bir lüzum arıyor? Neden yalan söyleyen ve saygı duyan yük canavarı değil mi?Aslanın bile yapamayacağı yeni değerler yaratmak için; Ama kendine özgürlük ve kutsal bir "hayır" görevine bile yaramaktadır - bunun için, kardeşlerim, aslana ihtiyaç vardır. Yeni değerler alma hakkını üstlenmek - bu, çok fazla dayanacak olan saygılı bir ruh için en dehşet verici varsayımdır. Şüphesiz, onun için yırtıcı bir hayvan avı için meseledir. Bir zamanlar en kutsal olanı "seveceksin" dedi: şimdi yanılsamayı buluyor ve en kutsal olanı bile kapris buluyor, sevgisinden kurtuluş özgürleşebilir: aslan bu av için gereklidir (Kaufmann, 1954, ss. 138- 9).


58 Campbell'in efsane ve masallarda belirttiği gibi, "bu ejder cinayetlerinden ve eşik geçişlerinin hepsi geçmişte kalmış olmaktan ibarettir" (Campbell & Moyers, 1988, sayfa 138). Ve bu da atların fedakarlığı ile de ilgilidir.


Babayı öldürme arzusu, bağımlı çocuğun varlıktan bağımsızlığa kavuşmasına, iktidarın dolgunluğa dönüşmesi için bir geçit töreni haline gelme ve cinsel arenada en iyi şekilde sergilenecek fırsatı tanımanın aktif bir ifadesidir Anneye bir kez daha erişmek için. Babayı öldürmek, sembolü öldürmek, tanrı öldürmek ve bu yapımın sorumluluğunu tam olarak bilen ve kendi sorumluluğunu üstlenmek olanağını açmaktır ve bu kahramanın fedakarlığıdır (Campbell & Moyers, 1988, s.127 ). Oedipal hikayesindeki bu olayların yeri, üçlü duvarların ötesinde, üçlü ve arenayı bir araya getiren üç yolun kesişim noktasındadır (Hamilton, 1969, sayfa 271).


Kuşkusuz ki ironik olarak, Oidipus'un verdiği kaderi gerçekten yerine getirdiği kendi kendine sürülmüş sürgününün içinde, ancak o zaman bu gerçeği bilmez kalır. Bununla birlikte, Morrison'un sabretsizlik davranışı, en baştan beri, Baba Yasa'sından çıkan ilahi bildirinin sözünün yerine getirilmesi için bilinçli ve hesaplı bir davranıştır. Morrison'un babalık arayışı "kariyerinizin ne olduğunu, doğanızın ne olduğunu, kaynağınızın ne olduğunu bulmanın macerasıdır. Bunu kasıtlı olarak [italik eklendi] üstleniyorsunuz "(Campbell & Moyers, 1988, s.129). Kasıtlı bir seçim yapma ve kaderin yoluna düşme arasındaki bu sivri fark, büyük oranda Morrison inancının bu yönünü eleştirenler tarafından kaybolmuştur. Onun kahraman arayışının, "dönüşüm yetkilerine inanan, kişisel ve toplumsal değişime inanan" kahramanca arayışlarını anlamak ve onu takip etmek için yeterince uyandırırsak daima kavramamız gerektiğini anlamak çok önemlidir. "(Magistrale, 1992, sayfa 142). Daha sonra, bu, aşkın yeniden bağlanmayı başarmak için önemli faktör haline gelir.


Gece son karanlık saatlerde, bilinçli bir eylem seçeneğinde, katil ne yaptığı için hiçbir özür dilemeksizin, katılmayı seçtiğinde ve yaptığı şey için sorumluluk almayı seçtiğinde. Bu ileri ve dışa doğru ilerliyor. Geçtiği önemli bir eşik:



Katil şafaktan önce uyandı, botlarını giydi. Antik galeriden bir yüz aldı ve koridorun altına yürüdü ("Sonu", Courson ve diğerleri, 1990, s.112).


Her iki hikayenin manzarası da babanın alemleri içinde bulunuyor ve her ikisi de bu sınırlar içinde öldürüldü: Thebes şehri dışındaki yollarda King Laius ve Morrison'un kendi evinde mitolojinin babası. Oidopus'un işlediği cinayet, sürgünde meydana gelen bir olaydı. Öyleyse, "Sonun" ayarı, "Çevrenin Roma Çölü" ünü, "Kent kenarında tehlike var" (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 111), banliyö evini düşündürüyor. Delip'e Oedipus'un babasını öldürdüğü yolda ve Thebes sınırındaki King's Highway'de Sfenks ile karşılaştı. "Son" da Morrison bize şunu söyler:




Şehrin kenarında tehlike var, Kralın otoyoluna binelim. Altın madende garip sahneler; Karayolu batısına bin bebeğim.Yılana binmek (Courson ve diğerleri, 1990, s.111).


Ölüm tehlikesi ve sfenks burada yanı sıra, kentin kenarında, modern banliyö evinde babanın ölümüyle ilgili daha önce sözü edilen düşünceye de yinelendi. Bunun üzerine "The End" karayolu evrensel yılanı yansıtıyor ve batı okurları Los Angeles, Morrison'un çağdaş arenasını hatırlatıyor. Yeni Canlılarda Morrison, Kaliforniya'daki vahşi doğada, altın acele ve Çinli göçmenler arasındaki seyahat imgesini güçlendirerek "Çin mağaralarına doğru" erpentin yolundan bahsediyor (Morrison, 1970/1985, sayfa 19) Şehir kapılarındaki yabantılar, yılanın sarma yolu.


Morrison yaptığı gibi bu görüntülere derinlik katılırken mineral serpantin, daha aydınlatmaya yönelik ince ama önemli bir rol oynuyor. Görünüşte yeşil ve siyah tonlarında, yılanın derisine benzeyen, daha pürüzsüz neredeyse mumlu bir dokunuş hissiyle (Mountjoy, 1987, s. 578) desenlenmiştir ve hem Çin hem de kuzeyde yaygın olarak bulunur Kaliforniya'nın bir parçası. Morrison'un söyledikleri bu, modern manzara çok eski bir efsanenin temellerini desteklemek için önceden var olan bir semboller dizisidir. Serpantin yolunun görüntüsü, daha sonra, evrensel yılanın otoyoluna binmekle birleşince, arenanın bulunduğu manzara oluşturur. Bu ortam aynı zamanda doğayla yol arasındaki kurgusal ya da yönlendirici kısaca, bireyin hem sembolik kalıplama hem de göstergebilim dönüşü yolculuğu yerine, inşa edilmiş yol ile eğik ya da sezgisel yol arasındaki farklılıkları da ayarlar.


Babanın Oedipal tarafından öldürülmesi hiçbir şekilde Morrison'un cinayetle ilgili tek kullanımı değildir. Özellikle "büyük cinayet" in başlangıcından önce, Lordlar'ın bazı noktalarında cinayet işlemek için referans yapılmaktadır. Bu, kritik bir kitleye işaret ediyor ve metnin başında Caligula'nın dileklerini öngörüyor. Arena, kanun, cinsiyet, ölüm, cinayet ve kan kuralları etrafında manzara oluşturur - oyunun bir parçasıdır:


Bütün oyunlarda ölüm fikri vardır.



Hamamlar, barlar, kapalı havuz. Yaralı liderimiz terleme döşemesine eğilimli. Nefesinde ve uzun saçında klor. Lithe, sakat olmasına rağmen, orta ağırlıklı bir yarışmacı59. Güvenilir gazeteci yakınında, ona güveniyor. Yakınlardaki insanları büyük bir hayat hissi ile seviyordu. Ancak basının büyük kısmı meraklı Amerika'nın çarpması için sahneye inen akbabalardı. Tabut içerisinde solucanlarla röportaj yapan kameralar.
Gölgedeki kayaları çevirmek ve altındaki garip kurtları ortaya çıkarmak büyük cinayet gerektirir. Hoşnutsuz çılgınlarımızın yaşamları ortaya çıkar (Morrison, 1969/1985, s.4).


59 Lordlar'dan bu pasaj, "Ölen Brian Jones'u Düşünürken Los Angeles'a Önde" (Courson ve diğerleri, 1988, s. 129-32) ile çarpıcı benzerlik taşır. Bu şiir ilk Morrison tarafından yayınlandı ve 3 Temmuz 1969'da Kova Tiyatrosu'nda Morrison, gece o kapılar konserine gelen izleyicilere kopyalar dağıttı. "Şiirin ironisi, özellikle Jim Morrison'un da iki yıl sonra suda ölü bulunacağını düşündüğünüzde yadsınamaz" (Riordan & Prochnicky, 1991, sayfa 332) "LA için Ode ..." Başlık kısmen açıklanabilir, içerik Shakespeare'in Hamletine atıf yapmak ve bir sahnede aktörlerin eseri olarak yaşamak suretiyle Morrison'un mitosunun daha geniş yönleriyle ilgileniyor. Lordlar'da olduğu gibi, burada okuyucu kahramanın eğilimli halini suyla çevrili buluyor:



Klor rüyası deli boğulmuş TanıkDalma pisti, dalma havuzu. Sen savaşçıydın (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 130).


Kamera lensleri ile basın mensupları yalnızca vizyonun bir yönünü temsil etmekle kalmıyor, davranışlarına göre Morrison'un sinematik alan içerisinde uyandırdığı vampir görüntülerine de bağlı olabilir. Akbabalar gibi, modern basında ölü "solucanlarla röportaj" yapanların atıkları vardır; ancak bu kuşlar ölüme hükmetmekte iken doğal dünyada geride kalan karışıklıkları ölümle temizlemek ve böylece hastalığın bulaşmasını önlemekle yükümlüdürler. Genellikle ölüm ve bozulma görüntüleriyle hizalanan kurtçuklar, yalnızca yeni yaşamın da değil, yeni yaşamın da göstergesidir; yeni canlılığın ortaya çıktığı yerin zenginleştirilmesi için gerekli ölüm ve bozulmanın peristaltik süreci ve Morrison'un sunduğu mitografik manzaranın temelidir .


Sahneyi çevreleyen su, yapay kimyasallaştırma ile dönüştürülen ve inşa edilen arenada bulunan doğal dünyanın bir parçası olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda lider bulunmuş, kahraman ve ölüm noktasında daha geniş arenada izleyici kitlesi için değer taşıyor. Yüzücü ve yüzücülerden biridir, tıpkı spermlerin ölümüne çabalayan yüzücülerdir [60] ve sembolik Oyunun endişesine "[s] queez [ing] zenginlik" ten kiremit havuzlarına kadar uğraşmaktadır Iddia ediyorum. "61


Kahramanın bu özel görüntüsü daha sonra metinle birlikte şu şekilde yankılandı:



Sulu bir kumsalda eğilimli sıkıcı aslanlar. Evren bataklığa diz çöker Kendi çiğ dikkatle bakmak Çöküş Postürü İnsan bilincinin aynasında (Morrison, 1969/1985, sayfa 33).


60, sf. Bu yazının 73'ü.
61, sf. Bu yazının 78'i.


Aslan, bu mitografik manzarada önemli bir yaratıktır ve Nietzsche'nin "Üç Dönüşüm" ün aslanına "Yahudi oymağının aslanı" ("Vahiy 5: 5", Barker, 1985, s. 1932), William Blake'in Cennet ve Cehennem Evliliği, Oedipal efsanenin sfenksi ve Pegasus mitinin şimaresi (Hamilton, 1969, sayfa 142).


Sabitleşen bir suyun imajını uyandırırsanız, bataklık çürümenin, başka bir deyişle, hastalık olarak sunuluyor ve bunu, Lacan'ın rüya manzarasının62 "bataklıklar ve çöp tüyoları" ile ilgili açıklamasının yanında görmek ilginç. Aslanlar, Nietzsche'nin kahraman figürleri eğilimli, çarmıplı olduğu halde, evren burada aktif katılımdan ziyade kendisini izliyor, pasif görüşlü davranıyor. Vücutun katılımdan koparılması için vizyonun kullanıldığı sinema ile bu arasındaki paralellik açıktır ve görünüşe göre bu ayrılma kahramanın kendisinden önceki yolculuğa çıkmazsa kahramanın riske girdiği şeydir.


Katil, röntgenci olsa da, tek başına bu başlıktan daha fazlasıdır. Morrison'un dikkat çektiği birçok katil vardır ve keskin nişancı vizyonu olan ve ilginç bir gerekliliktir. Daha önce de belirtildiği gibi, ölümü vizyonla getirir, etkili bir şekilde tanrının işini yapar63. Katil bir eşik koruyucusudur.64


Keskin nişancı, görüş alanının objektifi vasıtasıyla vizyondan geçer ve bu vizyon onu hem görüş alanından ayırır hem de nesnesini görüş alanına büyütür. Mitolojik bir konumdan, öldürme doğal bir dürtü olarak görülüyor, bu doğal sürecin işlevinin bir parçası olarak söylenebilir. Sürdürülen ilkel mitolojilerde, ölümün dünyanın işleyişinin bir parçası olduğu çok açık bir şekilde görülebilir ve cinayet ölümün taşınmasının temel bir unsurudur:



Dünya ölümle yaşıyor: bu imgede çarpıcı bir biçimde ortaya çıkan fikir bu. Dahası, bu kültür alanında diğer efsanelerden ve mitolojik parçaları öğrenirken, cinsel organların ölüm ölümünün geldiği anda ortaya çıkmış olması gerekir. Ölümsüz üreme felaket olur, üreme olmadan ölüm olur (Campbell, 1969, s. 176-7).


62, sf. Bu yazının 69'u.
63, bkz. S. Bu yazının 52. maddesi.
64 Bir eşik koruyucusu, "zamanın sonsuzluğa geçişteki eşiğinde, yani efsanenin metaforlarının referans düzlemi olan" duran, rastlanmamış yoga yolu (Ramakrishna'ya göre), kendisini birlikte kaybetmektir. Dünya ile aşkınlık içinde ". Bu sitede yer aldıklarında, "iki dünyada aynı anda: insanların çektiği resimsel çağrışımlarda zamansal" iken, sonsuzluğa çağrışımla "(Campbell, 1986, s. 69)" da faaliyet gösteriyorlar.


Katil, Morrison katildeki gibi, sürü grubunun bir parçası olan doğal alanın bir parçasıdır. Yüzücü gibi, o anonim çokluğun bir parçasıdır, yalnızca ölümüne yakın olduğu zaman ilgi duyar. Doğaya bağlı olduğu halde kendisinden ayrılmış olan eylemleri, "içgüdüsel" böcek "kolaylığı" 65'ten kaynaklanır ve o, ölümden film evine yönlendiren içgüdüsel olmayan nesnelerin bulunduğu bir manzara anonimlığına geri döner. , Seks için peep show'a.


Katil Morrison mitolojisinde önemli bir figür olarak yükseliyor. En çok Öldürücü karakter olarak "Son" da görülen katil, bir konuda cinsiyet ve ölümün kökenlerini çizer. O bir suikastçı, bir asker, bir katil, bir koruyucudur. O yaşamak ve ölmek kökünü tanır ve ne olduğu ve yaptığı için genellikle unapologetic biridir. Katilin eylemlerine bağlı bir ahlak yoktur. Daha ziyade katil, hayatın ne olduğunu tanıma, gerçekten bir kutlama olarak duruyor. Campbell bunu "canlıların yaşamı gibi ölümün derin hareketli, duygusal olarak rahatsız edici bir görüntüsünü" (1969, s. 177) olarak nitelendiriyor ve Sartre bunu "şiddet içeren bir yıkım dürtüsü" olarak sunuyor ve ardından şunları söyleyerek devam ediyor:



Yok etmek kendime yeniden emmektir; Yok edilmiş nesnenin varlığıyla birlikte yaratılış kadar derin bir ilişki içine girmektir .... İmha, tahsisatı belki de yaratmadan yapmaktan daha keskin bir şekilde gerçekleştirdi; çünkü yok edilen nesne artık kendini aşılmaz olduğunu göstermek için (1956, s. 756-7).


Morrison, "Birbirlerini yiyor" diyor (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 74).


Katilin cinsel ilişkisi yalnızca arkasındaki mitik temelde değil, tüfeğinde simgesel phallus olarak fiziksel olarak varolan bir durumdur. Bunu daha da ileri götürürsek, phallus da Baba'nın İsmini simgeliyorsa, o zaman tüfeğin üzerinden ölüm bu Yasa ile etkili bir şekilde gelir. Öldürebilen ve cinsel ilişki olmadan ölmeyi sağlayan sembolik düzenin çalışması dönüşüm yolunu tamamlamıyor ve sonsuza kadar tekrar eden döngüye devam etmiyor. Vizyon simgesel ve keskin nişancı vizyonuyla öldürür, simgeselin kendisi ölüm sırası olduğuna dair fikri güçlendirir.


65 Bakınız sf. Bu yazının 52. maddesi.


Daha Sonra, Yeni Yaratıklar'da Morrison, Shakespeare'in Hamlet ve Öidipal yolculuğunun her ikisini de yansıtan bir imgede suikastçının çalışmalarını genişletiyor:


Suikastçinin mermisi Kral'la evleniyor Hava millerini parçalamak tacı öpmek için. Prens kan dolaşıyor. Boynuna kıyafet Tecavüz elbisesi için tımar edildi (Morrison, 1970/1985, sayfa 18).


Tüfek, mermi, taç - falez, sperm, baba. Suikastçının amacı burada, bir kralın kovulması ve kıskançlığı kaldırarak sembolik kuralını kaldırmaktır. Kralın oğlu, mirasçısı ve yerinin gaspetici, iktidar koltuğuna çıkacak olan prens, oğludur ve bu sadece şiddet ve ölümle başarılır. Aniden, merminin etki noktası yalnızca kralın ölümüyle iktidar alanına vurmakla kalmaz, aynı zamanda sembolün başında takılan taç ve akıl ve vizyonun bulunduğu baş olur. Buna ek olarak görüntü, çarmıha gerilen tanrıyı, İsa'yı ve dikenlerin tacını geri çağırıyor; baba, kendi arayışında çarmıha gerilmiş bir kahraman iken, Oedipal kahramanının arayışında yok edilmesi gereken "sen" ejderine. Bunların hepsi baba öldüğünde düşen şey. Metaforik olarak sperm mermisinde de sadece vizyon değil, ölüm darbesini sağlayacak olan katilin, prensin ve oğlunun cinsel aktivitesi olduğu imajı da çağrılıyor.


Merminin krala psikolojik-cinsel bağlanması, en azından ima yoluyla bir kraliçenin ve en özel olarak Oedipal kraliçesinin konuştuğu "evlilik" ve "öpücük" terimleriyle arttırılmıştır. Bu daha sonra katilin mermisini yalnızca spermiyle hizalanmakla kalmayıp, kraliçe ile aynı hizaya girer; bu çerçevede, yeni bir kral alır ve bazı durumlarda bir olarak yorumlanabilecek bir ilişki doğuran aldatmacayı yapar Tecavüzün Kraliçe ile oğlu arasındaki cinsel ilişki, onu yeni kocanın sperminin vücuda getirdiği yeni bir yaşam kaynağıyla değiştirerek baba öldürmeyi güçlendirir. Ölüm sadece hayat ortaya çıkabilir.


Ölümle birlikte, babanın öldürüldüğü Oedipal yolunda sfenks de arenanın dışında bulunur. Bu olayların, evrensel yılanın sırtında, Morrison'ın bireyi "binmek" üzere davet ettiği "King's otoyol" 66un kendisinde olduğu gibi, kendisinin de cinsel öneri olarak okunabilecek bir davet aldığı önemlidir. Sfenks, doğrudan Morrison tarafından böyle adlandırılmasa da, onun varlığını kendi mitolojisinde hissettiriyor ve bu peyzajda o kadar çok gibi o birden fazla yönden varıyor:



Oedipus hikayesindeki sfenks, Mısır Sfenksi değil, kuşun kanatları, bir hayvanın gövdesi ve bir kadının göğsü, boynu ve yüzü ile bir kadın biçimidir. Onun temsil ettiği şey, tüm hayatın kaderidir. Kara üzerinde bir veba yollamış ve vebayı kaldırmak için kahraman, sunduğu bilmeceyi cevaplamalıdır: "Dört bacakta, sonra iki bacak üzerinde, sonra üçte yürür nedir?" "Adamım". Çocuk dört bacak üzerinde dolaşıyor, yetişkin iki adımla yürüyor ve yaşlı bir bastonla yürüyor. Sfenks'in bilmecesi, hayatın kendisinin zamanla - çocukluk, olgunluk, yaş ve ölüm - imajıdır. Sfenks bilgisini gördüğünüz ve kabul ettiğinizden korkmadığınızda, ölüm sizi daha fazla tutmaz ve Sfenks'in laneti kaybolur. Ölüm korkusunun fethi hayatın sevincinin iyileşmesidir. Kişi ancak, ancak yaşamı aksine yaşamın bir parçası olarak değil ölümü kabul ettiğinde, koşulsuz olarak bir yaşam teyidi yaşayabilir. Onun oluşumundaki hayat her zaman ölüm ve ölüm noktasında saçılıyor. Korkunun fethi yaşamın cesaretini verir. Her kahraman maceranın başlangıcıdır - korkusuzluk ve başarı (Campbell & Moyers, 1988, s. 151-2).




Sfenks'in yılan olarak benzer arketip temsillerini yankı bulduğu ve ikisi birbiriyle yakından ilişkili olduğunu bulmak pek de şaşırtıcı değildir. Mecazi olarak onu yerleştirerek yılana binerken, Morrison, şehre giden yolda olduğu için, ordu, Cherubim'in Eden'in kapılarını koruduğu kadar ölüm denemesi ile korusun67.


66 Bakınız sf. Bu yazının 94'ü.
67 "RAB, adamı bahçeden attığında, kapının önünde iki alevli alev kılıcı koydu. Şimdi, Buda'nın ölümsüz hayat ağacının altında oturduğu bir Budist tapınağına yaklaştığınızda, kapıda iki koruyucuyu bulacaksınız - bunlar yeryüzündedir ve aralarında ölümsüz yaşam ağacına gidersiniz. Hıristiyan geleneğinde, çarmıhtaki İsa bir ağaçta, ölümsüz yaşam ağacıdır ve o ağacın meyvesidir. Çaprazdaki İsa, ağaç altındaki Buda - bunlar aynı figürlerdir. Kapıda yer alan gruplar - bunlar kim? Budist tapınaklarında birinin ağzı açık, diğeri ağzı kapalı - korku ve arzu, bir çift zıtlık göreceksiniz. Böyle bir bahçeye yaklaşıyorsanız ve bu iki figür size gerçektir ve sizi tehdit ediyorsa, eğer hayatınız için korkuyorsanız, hala bahçenizin dışındasınız ... Hayatımızın malları olarak düşündüğümüz şeyle ilgili kendi korku ve arzumuzla Bahçeden uzak tutuluyoruz "(Campbell & Moyers, 1988, sayfa 107).


Kertenkelenin kadına yakın bir paralellik ve eşik koruyucusu olan sfenks de kehanbe ve hayat ve ölümün gücünü elinde tutuyor. Yalnızca onun tarafından ve onun aracılığıyla, korkmadan, sembolik yasanın Roma vahşiğini yürüten kişi, bir bahçenin bulunduğu arena'ya tekrar girebilir ve bir kez daha katılabilir. Arenaya yeniden girildiğinde, zafer kahramanında kapsanan tanrı, baba, sembolik düzen kontrolünü geri alabilir. İlginç bir nokta, burada Oidipus öldürdüğü şey haline geldi, ancak bir fark var ve Blake'in önerdiği Deneyimi takip eden Masumiyet'in yeni düzenine benziyor. Ortaya çıkan yeniden bağlanma, evrensel peristaltik yılanı vücuda götüren hizalamayı, karşıtların çifti dünyasının düzeninin alınması olarak hizalandırmaktır:



Bu tür bir ilişki, göstergebilimin psikosomatik modalitesi olarak göstergebiliğin belirlenmesini mümkün kılar; Diğer bir deyişle sembolik bir modalite değil, en geniş anlamıyla sözcükleri ifade eden bir yapı: (ritmik ve intronasyonel) ses telsizinde (glottal ve anal) sfinkterler arasındaki bağlantılar veya sfinkterler ile aile başıaptıkları arasındaki bağlantılar , Örneğin (Kristeva, 1974, s. 96).


Oedipus, babasını öldürmesi ve dolayısıyla kendisini sembolik yasanın egemenliğinden kurtardığı için kendisinden önceki diğer erkeklerin başarısız olduğu ve öldüğü yerden başardığı söylenebilir:



Belki de herşeyden önce, en başta gelen ve en önemlisi, hiçbir belirleyici, ayna, hiç kimse ve hiç kimsenin içerebileceği ölüm yolculuğunu akla getiren 'sosyal sansür' herhangi bir rahatsızlığı. 'Sanatsal' uygulamalarda semiyotik ön şartı olan semiyotiğin sembolik hareketi de yok ettiği gibi ortaya çıkıyor (Kristeva, 1974, s.103).


Oidipus, korkmadan, sfenksle yüz yüze geldi ve ölümünde de tamamen erkek veya kadın olmayan bir şeyin ölümünü belirtti. Sfenks dişi olarak söylenirken, tanrıçanın / annenin "kanatlı bir aslan olduğu kadar göğsü ve kadının yüzü" nden farklıdır (Hamilton, 1969, sayfa 269), aslan Çoğu yerde ve başka yerlerde kahramana atıfta bulunulur ve aslansızın erkek olarak kabul edilir. Bundan başka, Nietzsche'nin "büyük ejderhası" 68 yalnızca aslanın ruhu tarafından saftinin ilginç bir paradoksu tarafından yenilebilir. "Kanatlı bir aslan" olarak imge, bir kuşun, özellikle de bir av kuşunu çağırıyor.


Morrison'un akbabaları ve kurban kahramanıyla bağlantısı 69 bu görüntüde gölgelenirken, kuş yırtıcı kuşun karayolunda ölüm görüntüsüyle birleşmesi Morrison tarafından şaşırtıcı bir netlikle başka yerlerde de çağrılır:



Kuş avı, Yüksek uçan Kuş avı, uçuyor Ben öleceğim miyim
Kuş kuşu, Bird of prey uçuyor, uçuyor, uçuyor, uçağına al
Kızılderililerin şafak söndürdüğü Hiway kanaması üzerine dağınık, Hayaletler küçük çocuğun kırılgan yumurta kabuğu zihnini dolaşıyor (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 139) 70


Kehanet olarak kadın, kehanet olarak kadın ve Hint, kurban ve çocuğun şamana dolaylı olarak yönlendirdiği, bağımsız bir insan olmak için eşiğin üstesinden gelmek için: arena kapılarından dışındaki bu yer güçlü bir yer. Burası Morrison, "Kent hangi fiyata doğabilir?" (Morrison, 1969/1985, s.9) kurban vermesini ister ve cevabı - ölüm pahasına. Ölümle yeni hayat canlandı ve hastalığın zulmü kırıldı. Ve bu Oedipus'un tekrar eden sonsuz döngüsü: Thebes - Roma - İspanya - Los Angeles.


Morrison, bu manzara karşısında, masal kalıplarını çizdiği gibi, bireyin kendi bağımsız benliği olma arayışını, "yeni bir başlangıç, bir oyun, kendinden tahrikli bir tekerlek, bir ilk hareket, kutsal 'Evet' "(Kaufmann, 1954, sayfa 139).




69 Bu belgenin s. 95-6'sına bakınız.
70 Kızılderililerle ilgili sözler, Morrison tarafından 7 Aralık 1970'de kapsamlı bir şiir okuması sırasında sıklıkla "Köy Şeritleri" olarak adlandırılan ve Vahşi doğada (Courson ve diğerleri, 1988) kopyalanan bir oturumda kaydedildi. , Sayfa 180). Morrison'un daha önceki ve en ünlü çocukluk deneyiminden biri, bir araba ile bir Hintli işçiyi taşıyan bir kamyonun meydana geldiği bir motorlu taşıt kazası sonrasına tanık olmaktı (Davis, 2005, s.8). Olayı, şiirinde, şarkının performansında ve röportajında ​​sahnede bir takım değişikliklere odaklanarak olayın bir veya daha fazlasının kendisine o gün sahip olduğu iddialarında kullandı ve bu iddiada halkının özel bir yönünü inşa etti. Kişilik. Medya, eleştirmenler ve biyografi yazarları bu olayda çok sayıda açıdan spekülasyon yapmaya devam ettiler ve Oliver Stone'un The Doors filminde (1991) Morrison'la olan diyaloğunun bir dalı olarak kullandılar. Etkinliğin sona ermesi ve kurmacanın başladığı tartışmalara bakılmaksızın, olay Morrison'un mitolojik alanının en azından bir bölümünü sunma şekli açısından çok önemliydi.


Bu, Morrison'ın desteklediği sonsuz, peristaltik yılan, bu şehre dönen Oidipus, uroboros'un arena ve kutsal merkez olan alfa ve omega'ya geri dönüş:



"Ben her şeyi yapabileceğim Lizard King'im, yeryüzünün izlerini sekteye uğratabilirim, mavi arabaları attırdım.
Yedi yıl boyunca sürgündeki gevşek sarayda yaşadım, adanın kızları ile garip oyunlar oynuyorum.
Şimdi tekrar fuarın ülkesine, güçlü ve bilgeliğe geldim.
Soluk ormanın kardeşleri Gece çocukları Aramızda kime koşar avlanır?
Şimdi Gece, mor lejyonuyla geliyor. Çadırlarınıza ve hayalinizde artık emekli olun. Yarın benim doğum kasabasına gireriz. Hazır olmak istiyorum "(" Kertenkelenin kutlanması ", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 45).


Oidipus zafer şehre döner. Blake, Cennet ve Cehennemin Evliliği'nde "Adem'in Cennete dönüşü; Bkz. Isaiah XXXIV & XXXV Chap "(Bloom & Trilling, 1973). Isaiah'a, özellikle Bölüm 35: 8-10'a baktığımızda, bu güçlü sahne, Morrison'un manzarasını, yalnızca batılı kültürün pagan Yunan mirasından değil, aynı zamanda Levant'ın Tanrının sözü yoluyla yankı buluyor:


Ve bir otoyol orada olacak; Buna kutsallık yolu denir. Kirli o yolculuk etmeyecek; O yolda yürüyenler için olacaktır; Kötü aptallar bunun üzerine gitmeyecek. Orada aslan olmayacak, vahşi bir canavar da kalkmayacak; Orada bulunmazlar. Fakat sadece ittifak oraya gidecek ve Rab'bin fidyesi geri gelecektir. Şarkı söyleyerek Zion'a girecekler, sonsuz sevinç başlarını taçlandıracaklar. Sevinç ve sevinç onları geçecek ve üzüntü ve iç çekiş kaçacak (Barker, 1985, s. 1065).


Buraya ilgi çeken şey, Thebes kuşatma altındaki bir şehir olmuştur, sfenks açlığında öylesine harap haldedir ki yedi kapının kapalı olduğu, insanlar açlık çekti ve arena içinde ve dışında hayat akışı kesildi. Bu, gerilemenin sınırında duran bir manzara, durgunluğu ile daha da kötüleşti, "evren diz çökmüş" "bataklığın" bir yansıması ve çatıları ziyaret eden "insanların gevşek gelgitleri" tarafından dolduruluyor. Kaybolan bir bağlantıyı arayarak. Oedipus dönüp anneye yaklaştığında arenada bolluk ve refah olur, kıtlık ve hastalık laneti gider (Hamilton, 1969, sayfa 269).


Lizard King, zamanı durdurabilir, "mavi arabaları atlatabilir". Tıpkı at, yirminci yüzyıla kadar arenada önemli ve prensip bir ulaştırma modu olduğu gibi, arabanın da modern arenanın atı haline geldi. Morrison iddia "o ömrü yaşam araba ile bir yolculuk. Yolcular, aralıksız dönüşüme tabi tuttukları koltuklarında korkunç bir şekilde değişirler veya araba ile arabayla dolaşırlar. Başlangıçta kaçınılmaz ilerleme kaydedildi "(Morrison, 1969 / 1985p.11). Modern arenada oturan "yeni asker"71 (Morrison, 1970/1985, s.29) "otomobillerde yaşıyor" ve yüksek ülkelerden aşağı doğru sürüklenmekte olan sokaklara taşınmaktadır:


71 bkz. Sf. 15 kağıt bu.



Gün batımında yumuşak geçit başladı. Kanyonun altında gök gürültülü araba var. Şimdi zaman ve yer. Arabalar guruldama geliyor. "Soğuk bir makinen var" Bu motor hayvanlar yumuşak konuşmalarını salladı. 2 sene sonra sessiz seslerini tekrar duymak için geceleri bir zevk.Artık yumuşak geçit başladı. Yorgun bir topraklardan serin havuzlar akşamın barışçasına çöker. (Morrison, 1970/1985, sayfa 21).


Fakat otomobil, belirli yasalara göre çalışan mekanik bir yapıdır ve insanlığın, atın gerekli olduğu zaman doğal ve bir simbiyotik ilişkiden uzaklaşmasına neden olur. Otomobilin mavi 72 olduğu da önemlidir ve bu renk Morrison'un çalışmaları boyunca yankılanır. Mavi, gökyüzünün rengi, göklerin rengi, güneşin parlak olduğu zaman suyun rengidir ve Hristiyanlıkta mavi bakire rengidir. Mavi hem yaşam hem de ölüm:


Yunanca 'mavi' kelimesi olan kuanlar (kimyasal olarak kök 'camgöbeği') 'karanlık' anlamına geliyordu ... Yasın rengi buydu .... Başka bir Latince kelime olan lividus 'kurşun' veya 'siyah ve mavi' anlamına geliyordu. Aynı zamanda ölümün rengi de ... 'Azure' daima zıt anlam ifade eder: asil, saf, ideal mavi ... ('Lapis lazuli' de olduğu gibi 'lazuli' ile aynı Fars kaynağına sahiptir. '(Ferber, 1999, sayfa 31-3 ).


Lizard King'in sürgün edilmesi yedi yıllardan biriydi ve dönüşü, yedi şehir kapısının açılışını, arena ile vahşi doğa arasındaki eşik değerini müjdeliyor. Pisagor düşüncesinde, yedi73 Pallas Athene'e karşılık gelir (Seligmann, 1948/1997, s.88) ve yalnızca başka bir kadından değil, babasının bakışının bulunduğu baştan doğduğu için dikkate değerdir. "Şehrin tanrıçası, uygar yaşamın, el sanatlarının ve tarımın koruyucusu; Atların mucidi, atları ilk kez erkekler için kullanmaya "(Hamilton, 1969, s. 29-30) atadı.


72 Mavi yalnızca gökyüzünü değil, aynı zamanda Sargasso ve Nil'in sularını da uyandırır. Morrison ve fayansları tarafından yapılan kapalı havuz, suni olmasına rağmen ima yoluyla mavi. Morrison, efsanevi metninde, hareketli araçlarla ilgili olarak mavi olmak üzere müttefik olmakla birlikte mavi olarak referans yapıyor.
73 Yedi, Kutsal Kitap'taki Yaratılış ve Vahiy Kitabı'nın başında ve sonunda ve çoğunlukla yaratılış, yaşam ve peygamberlik vizyonu ile kıyaslandığında önemli derecede değer biçtiği kadar dikkate değerdir. En önce kaydedilen tarihten yedi tanesi cennet bölgesi ile uyumludur ve Babyl'in İncille Kulesi'nin kurulduğu model olan Keldani ziggurat'ta ifade edildiği üzere, yeryüzü ve cennet arasında yedi basamak olduğu düşünülmüştür (Seligmann, 1948 / 1997, s.33). Burada da ilginçtir ki, bu kule inşasının önlenmesinde, "Lord" insanlıktan bir evrensel dili (kelimeyi) almış ve karışıklığa götürmek için bir çok dil ile değiştirmiştir ve birleşik insanların ulaşmaya yönelik hedefini engellemektedir Cennet yani aşkın ("Genesis 11: 1-9", Barker, 1985, s.22-3).


Anneye dönüş sadece cinayet eşiğinden geçip bağımsızlığını kazandıktan sonra mümkündür. Cinayet, bilinç ve sorumluluk bilinciyle yapılmış, yaşlıların ölümünden yeni bir canlının yükselişini gösteren kasıtlı bir eylemdir. Bu yolculuğun üçlüsü "Ayrılaştırmak, arındırmak ve bir araya getirmek" tir ve bu süreç "Ars Magna'nın ve mirasçısı, sinemasının formülüdür" (Morrison, 1969/1985, sayfa 28) 74. Campbell bunu "tipik bir kahraman eylemi - gidiş, yerine getirme, dönüş" olarak ifade etmektedir (1988, s.135). Bu aynı zamanda, "çözme et koagülünün döngüsü ya da ayrılık ve birliğin opus boyunca defalarca tekrar edilmesi gerektiği" simyanın opus circulatorium'udur ve çoğunlukla dönen bir tekerlekle ifade edilir (İbrahim, 1998, ss. 137- 8) 75.


Morrison'un Oedipal yolculuğu, simyaya, görüşün netliğine ve kasıtlı seçime dayanmaktadır. Morrison, Apollon'un sözleriyle kendisine sembolik düzene dayanan tespitlerle uğraşan Yunan efsanesinin Oedipus'undan ve onlardan kaçınmaya yönelik meyvesiz girişiminden farklı olarak, bunun yol olduğunu kabul eder. Burada kahramanca bir yaklaşımla, modern, demiyokratikleşmiş kültürde büyük ölçüde eksik olan bir değişim vardır; bunun sonucunda yapılması gereken şey konusunda tamamen bilinçli bir farkındalık ve kabulün gelişmesi; Varoluşsal sorumluluğun mülkiyetidir.


74 Bakınız sf. Bu yazının 34'ü.
75 Bu imgenin ötesinde, simyanın Felsefe tekerleği, "tekerleğin üzerinde işkence gördüğü maddeyi sembolize eden bir adam" ile tasvir edilmiştir (İbrahim, 1998, sayfa 138). Bu görüntü, başının üzerinde dönen tekerleğin kanadığı adamın Hindu Panchatantra'sındaki bir hikayeye ve Yasanın Budist Çarkına (Campbell, 1968, s. 413-6) karşılık gelir. Belki de daha da şaşırtıcı olanı, Zeus'un bir tekerleğe bağlı kalarak cezalandırdığı Ixion'un imajı ve "şiddetin (kayınpederinin cinayetinin) suçları için hava yoluyla gönderilmesi ve şehvetin ikinci safhasıdır (bir girişim Tanrıça Hera'yı şımartmak için) "(Campbell, 1968, s. 421-2).


Morrison kadınlara atıfta bulunmak istediğinde, onun fikri anneyle sınırlı değil, onun tedavisi de bir sözleşmedir. Yazılışı sırasında kadınların çoğuyla yaptığı gibi görünen şey, eski mitolojik yorum ve kullanımlara geri dönmek, bunları kadınlarını giydirmek için yeniden icat etmek ya da duruma göre onlardan derhal temizlemektir. Sunar ettiği kadınların birçoğu, cinsel nesneler olarak yüzeysel olarak kullanılır ve yaklaşımında kararsızlık sorunu geçmişte gündeme gelmiştir (Magistrale, 1992, s.138). Ancak sunduğu temel diyalog, tanrıçanın pek çok biçiminde ve aşkınla bağlantı noktası olarak eski geleneklerin sembolojisine geri döndürülmesidir.


Oidipus'un annesi olan Jocasta'nın yolculuğu, karısı ve annesi, bir kralın dul eşi ve eşi ve annesi, Blake'in Masumiyetten Deneyim yoluyla yeni bir Masumiyet'e geçişinin ilginç bir üçlü gölgesidir. Kocasının kim olduğunu bilmemekle birlikte, oğluyla bir yatak paylaşıyor ve onların birliği dört çocuk üretiyor. Bu tür birliklerin sayısız mitolojik örnekleri vardır ve Campbell şunu belirtmektedir:



Bir zamanlar Evrenin Büyük Tanrıçalarının eşleri ve oğulları olan bir sürü tanrı. Tanrı, gölgesini ya da yılanını dökerek cildi parçalayan ay olarak (Campbell, 1964, s.15) ölümüyle onu göğüslerine döndürerek (ya da başka bir imgeye göre evlilikle) yeniden doğar [italik eklenir].




Morrison'un Kertenkele Kralı, babasını öldürdükten sonra dönüşümlü olarak araştıran yavruların doğal bir evrimleşmesidir; doğası gereği semiyotikle bağlantılı olan peristaltik evrensel yılan olarak ve kral olarak onun doğuş hakkı ile sembolik hale getirilebilir.


Buraya ilgi çeken nokta, tarihsel olarak, bir erkeğin ölü bir kardeşinin karısını kendi başına alması ve kesinlikle de yeni bir kraliçe tarafından eş olarak alınması için dul bir kraliçe için alışılmadık bir uygulama olmadığı, , Oğlu değildi76.


76 "Bir kadın dul olursa, yakışıklı ailesi onu başka bir koca bulmalıdır; O genellikle ölü kocasının kardeşiyle (evlilik) evlilik altında verilir .... Kocasının evinde yaşaması ve çocuğu olmazsa, kayınbabası oğullarından birine verebilir hatta kendisi ile evlenebilirdi ... En eski metinlerde, leviratik birliğin ilk doğuşu ölülerin çocuğu olarak hesaplanır ... Kraliçe, sadece evliliğinden ötürü, dul kaldığı takdirde, ikinci bir kocasına geçebileceğini meşrulaştıran Pavia ve Toledo'da 'kraliyet çift' kavramı daha belirgindir. "Bunun üzerine, Dul kadın kraliçe "tahttan ikinci kocası olarak seçtiği kişiye hediye olarak verebilir" (Burguiere et al., 1986/1996, s. 40, 116, 179-80, 362-3).


Bunun yanı sıra, Eden ve cennetin daha önceki tanımlarını göz önünde bulundurarak,77 Morrison'un anneye dönme sunumu Eden Bahçesi'nin alternatif bir yorumu olarak görülebilir. Yaratılışın ikinci ve üçüncü bölümlerinde kadın, insandan yapılır, yılan Tanrı'dan ayrı, yani aşkın kişinin ayrımcılığını getiren kötü bir etkidir ve kadının insanın yozlaşması, onun Bahçe'ten atılmasına neden olur (Barker, 1985, s. 8-11). Ancak Morrison mitolojisinde, kadın ve yılan hayat-ölüm üroborik çemberinin yenilenebilir ilkesinde birleştiriliyor, Oedipal kahramanı kadınlardan oluşuyor ve arena, bahçesine tekrar girilmesini sağlayan baba öldürülüyor. Ve aşkınla yeniden bağlantı kurun. Bir oğlanın cinsel birleşim yoluyla annesine fiziksel olarak dönüşü genellikle doğal düzenin bozulması olarak düşünülürken, efsanevi ithalat annenin semiyik dünyasına psişik dönüşte kurulmuştur. Ayrıca, Oedipal yolculuğunun doruk noktası anneyle yeniden birleşme değil, bu birliğin gerçeğinin ardından ortaya çıkan şey ortaya çıkıyor. Anneye geri dönmek yolculuğun sonu değil, bir başka eşiğin üstesinden gelmek ve sfenks gibi, o da dikkate alınması gereken bir eşik koruyucusu ve "yolda bulması en çok korktuğu şey" Erkekliğine yatıyordu "(Olivier, 1989, s. 97).


Morrison'un anneye lanet iddiası, psikanalizin "[oğlanın] annesi için de babasının yerini almak istediği" gerekçesiyle değil, yalnızca endişe verici değil. "(Freud, 1921 , Sayfa 438). Paul Rothchild, Crawdaddy ile yaptığı bir röportajda, Morrison ile uzun süren bir tartışmanın ardından şunları söyledi:



[E] derhal buna kaynar, kendinizde bulunan şeyleri öldürürsünüz ve kendinize ait değilsiniz, onlar sizin değil yabancı kavramlardır, öleceklerdir. Psychedelic devrim. Fuck annesi çok basit ve yani gerçek, ne gerçektir, özünü geri almak demektir anne lanet temelde annesi, doğum, gerçek, dokunabilirsiniz, doğa, yalan olamaz sana. Yani Jim, Oedipus bölümünün sonunda, aslında klasiklerin söyledikleri, yabancı kavramları öldürdükleri, gerçeğe geri döndükleri, yabancı kavramların sonu, kişisel kavramların başlangıcı olduğu şeyleri söylüyor


77 Bkz. Bu makalenin 41.


(Densmore, 1990, sayfa 88).


Anne ile cinsel ilişki, eşiğin aşılmasıyla, ölüme bağlı ölüm nedeni ile sonuçlanan aşkınla bağlantılı karanlık yere dönmekle ilgilidir. Bu bağlantı sembolik ve mecazi olarak, vizyonun arzu ve katılıma geçtiği kavşağı işaretler. Mesele bu. Cinsiyet konektördür, katılım yoluyla geri dönüşün sağlanabileceği araçtır ve katılma ölümü olumlamaktan ziyade içerir:



Ölüm, eski arkadaş ölüm ve horoz dünya ("Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 60)" Benim Cock Ölüm için Alam ".


Morrison'un vücut içinde görme, özellikle de cinsel vücut pozisyonunu belirlediği başka çarpıcı bir görüntü setinin kalbinde yatan anne arar. Morrison vizyonun tek başına bir serebral peşinde olduğu nihai olarak olumsuz olduğunu ortaya koyarken, vizyonun cinsiyete ve cinsel arenaya göre doğru şekilde işlediği zaman, zihnin aksine, vücutta bulunan dönüştürücü bir ajan haline geldiğini, Ve bu nedenle dokunuş ve katılım alanı içinde yer almaktadır:



Erkek cinsel organları, hırsızlar ve Mesih Babaları, oğulları ve hayaletlerin sadeliğini oluşturan küçük yüzlerdir78.
Bir burun bir duvara asılarak iki yarım göz, üzgün gözler, sessiz ve el altı, zaferlerin sonsuz bir turunu katlayın.
Tezgahlarda savrulan ve hapishanelerde damgalanan bu kuru ve gizli zaferler, duvarlarımızı yücelterek vizyonumuzu kavrıyor.
Boşluklardan oluşan bir korku, bu mühürü özel yerlere yaymaktadır. (Morrison, 1969/1985, sayfa 20).
78, sf. Bu yazının 84'ü.


Vizyon vücudun içinde sırasıyla baş, semiyotik ve sembolik olmak üzere bulunur ve cinsiyet işlevleri ruhunki ile aynı alana yerleştirilir. Görüntüler aracılığıyla Morrison kalıtsal Levantine sembolik yasasını erkeğin cinsel merkezinde, suçlu ve masum olarak bir araya getirir. Bu görme şahitleri, "sonsuz bir zafer turu", cinsel doruktaki fallusun ölümle sonuçlanan fedakarlıkları. Bu döngünün devam eden tekrarı, Morrison'un dikkatini çektiği peristalsis temasını takviye eden uroboros görüntüsünü derhal uyandırır. Ancak bu zaferler ıslak olmaktan çok kuru olup, genellikle cinsel aktivite ile ilişkili sıvıların eksikliğini göstermektedir.


Mastürbasyon için "kuru ve gizli zaferler" metaforu, yeni hayat üretmediği için madde olmaksızın cinsel zafer, bir başkasıyla bağlantı yok gibi belki de mümkündür. Bunun o zamanlar ile bağlantılı olması, bu zaferlerin mücadele ettiği tezgâhlarda, gözetleme tiyatrolarının veya tiyatro tezgahlarının görüntüsünü yükseltirken, yalnız görüşün diğerinden ayrı olarak yeterli olmadığı ve sadece Ayrılığı güçlendirmek için harekete geçer.


Dahası, "At Enlemleri" nin 79'un ikinci sunumunda, atlar alev ve alev kuruluğu altında kurban edilirler. Oyunun "yarış pistinde" kısa süreli zaferi sona erdi, çünkü "at eti yanıyor / tezgahları tekmeliyorlar" (Courson ve diğerleri, 1988, s. 94) ve ölüm korkusu, sembolik yapılı kuşatmaya karşı giden doğal, bağlayıcı alemin hayvanı iter.


Sadece erkek cinsel organlarında vizyon ve katılım meselelerinin bağlı olduğu ancak kadın cinsel organları ve göğüsleri de var ve bu görüntüler vücut ve katılım arasındaki ilişkiyi tamamen sembolik bir düzen içinde varlığın izolasyonuna karşı güvenceler olarak pekiştiriyor. "Kertenkele Kutlamasında":



(Her evde bir kalıp yinelenir, ... Yasal çiftlerin sayfa ve kız çocuklarında yara sarılmış, meni kıkırdıyor, meme başlarında gözleri var.)
79 Bu yazının sf. 89-90'ına bakın.
(Courson ve ark., 1990, s.42).


Büyük güç kullanan cinsel açıdan aktif kızıdır. Kızlar olarak gençler, yırtıcı ve cinsel olarak tatmin edicidirler ve bedenlerini görme yeteneğine yatıran şey budur. Ancak, bu görüş genital bölgede bulunmaktansa göğüste ve kalpte bulunur80. Kadınların taban itişine olan bağları o kadar iyi karşılanır ki, bu vizyon, yeni yaşam için gübreleme tohumunu değil, yeni yaşam için vasiyet edilen bedeni sunan bedende ifade edilir. Bu kadınlar tarafından sunulan vizyon, bebeğin annesinin bedeniyle emilip tuttuğu yere oturmaktadır: göstergebilimden doğrudan beslenmek için beslenme ve görme.


Zırhlı anneye daha önce değinilen, Yeni Canlılarda, 81 kollarının yumuşak ve destekleyici olması, bebeği rahatlatması ve koruması. Hemen Hıristiyan Madonna'nın imajı uyandırılmış ve önemli ölçüde bu, belki de en ünlü Mısır'dan Isis ve Horus şeklinde bilinen eski bir annenin ve çocuğun imgesinin bir yansımasıdır. Neolitik dönem içerisinde yer alan anne ve çocuk imgesi paleolitik dönemde bir noktada ortaya çıkan tanrıçanın temsilidir (Campbell, 1964, s. 44).


"Yumuşak" kollarıyla yaratık sadece Morrison tarafından birçok koşulda kullanılan yumuşaklığı korur, ancak besler. Gözler "yumuşak doyumsuz mücevher" (Morrison, 1969/1985, s.17) ve "gözlerin bağlandığı kertenkele gözleri" dir, bu görüntüler vizyonu ve dokunuşu "yumuşak süzülmüş böcek ağlaması" nda ses ve işitme ile ilişkilendirir (Morrison, 1970) / 1985, sayfa 5). Gerçekten de, duyular Morrison'un manzarasında yumuşak olanı simya terimleriyle, ruhun neye dönüştüğüne cevap verirler ve yumuşak olana ilk olarak anne, kertenkele kadının bulunduğu yerde karşılaşılır. Emziren bebeğin ağzı büyümeyi teşvik eden beslenme için annenin bedenine bağlanır ve bağımlı bebeğin bağımsız bir bireye büyümesine izin verir.


80 Buda'nın "annesinin yanında kalp şakrası seviyesinden doğduğu söyleniyor .... Çakra 'daire' veya 'küre' anlamına gelir "(Campbell & Moyers, 1988). Buna ek olarak, "askerlerden birinin, ani bir kan ve su akışı getiren mızrakla İsa'yı deldiğini" ve metne eşlik eden notalarda, kan ve suyun " Ölüm, yeni hayat veya dönüşüm için fedakarlık arasındaki bağlantıyı daha da pekiştirecek şekilde perikardı (yüreği çevreleyen kese) ve kalbi delen mızrak "(" John 19:34 ", Barker, 1985, s.1635).
81, sf. Bu yazının 21.


Ağız aynı zamanda sesi ortaya çıkaran ve sembolik yasanın çıktığı yerdir. Emziren bebeğin ağzı, cinsel "soluk ağız bacaklarının / nerede kökünü emdiği" daha sonraki cinsel bağlantısını da yansıtmaktadır "[82] cinsel ilişki sırasında fiziksel olarak peristaltik harekette ve mecazi olarak Baba'nın Adı olarak falusu alan Hangi sembolik kanun uygulanır.
Böylece, Yeni Yaratıkların "VII" pasajında ​​biz ona geleceğiz:


Kertenkele bayan, böcek gözlerinizle vahşi sürpriziniz olsun. Sessizliğin sıcak kızı. Zehir. Sırtınızı bir bilgelik inatçısıyla çevirin. Duvarların ardındaki tıkanmayan kör gözler yeni tarihler yükselir ve rüyaların garip şafat söndürmesini uyandırır. Köpekler uykuda yatıyor. Kurt ulusu. Savaşta bir canlı can çekişir. Bir orman. Kesin kelimelerin kınlması, nehir boğması (Morrison, 1970/1985, s.6).


"Böcek gözleri" ile kertenkele kadın kovanın kraliçesidir, gözlerinin görsel yetenekleri, belki de pek çok objektifi görme kabiliyeti, her şeyi gören tanrınınkine çok benzer yaygın bir vizyona ima eder83. Herhangi bir böcek kolonisinin kraliçesi genellikle dışarıda tehlikeli vahşi doğadan korunduğu ve gençleştirebileceği kovanın merkezinde bulunur. Şehrin cinsel merkezinde, arena, kişisizleşmiş kitlelerin çevrelediği bir kraliçedir.


Yılan gibi bu kadın zehirlidir, o da hayat ve ölümdür. O bir oracle, bilge bir kadın, yılanın zehiri sadece bir zehir değil aynı zamanda muhtemelen şamanik vizyon arayışının üstlenilebileceği bir araçtır. Morrison'un burada restore ettiği tanrıçadır - kızlık ve anne, bakire ve fahişe, yaratıcı ve yok edici (Campbell, 1989, sayfa 51-9).


82, bu yazının s. 25, 78'ine bakınız.
83, bu yazının s. 49-50'sine bakınız.


Kör gözler dış dünyayı görmez, güneşte yanıp tutmaz, nesneleri ayırmazlar. Kör gözlü yaratık diğer duyulara dayanır. "Bağlamayan kör gözler" okuyucuyu, durumunun gerçekleriyle yüzleştiğinde körleştikten sonra Oedipus'a geri döndürür ve "yeni tarihler", kraliçenin yavruları olan surların içinde doğan çocuklarıdır:



Ayrıca şehirlerin yükselişinden sonra ortaya çıkan başka bir anne imajımız var. Burada şehirciliğini temsil eden taçlarıyla başlarını örten tanrıçaları görüyorsunuz. Duvarlı şehir, annemizdir, medeniyetimizin annesidir, hayatımızın annesidir. Bu nedenle kültür de annemizdir (Campbell, 1989, sayfa 63).


Yeni Canlılarda, kertenkele kadınları Kolomb tarafından Yeni Dünya olarak keşfedilen doğal alanın bir kadını olarak okunabilir, aynı zamanda Jocasta'dır, kısacası, zaman ve mekanda kadıntır. Oğulun geri dönüşü, göstergebilimsel temele "diyalogik işaretin dilin imkânı içindeki işlevsel özelliklerinin yeniden başlatılması" ile etkileşime dönüşüdür (Kristeva, 1974, sayfa 103).

Köpekler84, kraliçeden doğan yeni kuşak olsalar da, Oedipus ve Jocasta'nın yavrularıyla çarpıcı bir karşılaştırma yapıyorlar. Thebes tahtına savaşta yetişkinler (Hamilton, 1969, sayfa 274) 85 yaptığı gibi "kör gözlere" yakın bir yerde bulunan kentin "arkasında duvarlar" ndan "hırlamak ve mızmızlanmak" tır. Buradaki ilgi çekici nokta, oğlu anneye döndüğü için doğal düzenin mi uğrayıp karşılamadığı ya da yokluğunda kalan yavruların bunu yapmaktan alıkonulduğu ve sonuç olarak anlaşmazlık olmadan anlaşmazlık içinde kalmaya devam etmeleridir.


84 İlginçtir ki, yılan, böcekler (özellikle arı ve yabanarısı, bir kraliçeyi çevreleyen ve koruyan kolonilerde yaşar) ve köpek (özellikle çakal olarak) Mısır'la ilişkilendirilebilen yaratıklardır. Buna ek olarak, aslan Afrika'dan bir yaratıktır ve Mısır'daki İbranice işgale ve / veya tutsaklığa ve karakterin ve tanrısızlığın belli yönleri ile ilgili olarak Mısır Sfenksi, Oedipal sfenks ve İncil arketipi ile ilişkilidir İsa'dan. Blake, Cennetin ve Cehennemin Evliliği'nde, her biri baskının içindeki bir odanın ya da odadaki - kelimelerin üretilmesinde daha büyük arenada yer alan önemli canlıların atılmasına atıfta bulunur ve bu yaratıklar "Ejder-Adam" dır "Viper", "Kartal", "Aslanlar" ve "süslenmemiş formlar" (Bloom & Trilling, 1973, s. 40-1).
85 s. "Korku" ya bakın. Bu yazının 16. Kurtlardan korkan karayolundaki yürüyüşçü, Oedipus'un kendi yavrularını tanımasına paralel olarak okunabilir.


Köpek, anne ve babanın yavruları olan yeni nesil gençliği ve enerjiyi temsil eder. Bunlar, sembolik içinde yaşayan ve sembolik öğrenen kişilerdir ve göstergelere geri dönmelerini kolaylaştırmak için henüz öldürmemektedirler: anneye dönmeyi isteme eşiğinde olan yavrular. Köpek bir savaşçı, vahşi doğada yaşanan gerginliği atlatan eşlik eden bir hayvan:



Çakal, karavanlardan kurtulduktan sonra kokladık. Savaş alanlarında kanlı bitkiler toplayacağız. Herhangi bir cesedin eti yağsız karnımızı mahrum eder. Açlık bizi kokulu rüzgarlara götürür. Yabancı, gezgin, gözümüze bakar ve eski köpeklerin korkunç kabuğunu tercüme eder (Morrison, 1970/1985, sayfa 16).


Şiddet ve savaşın zahmetine dayanarak, insan kalıntıları, köpek mevcut olanı kullanıyor. Zahmetli, köpek ölülerin yalın bir toplama aracıdır. Kanlı bitkiler hem ölenlerin hem de yemek yiyen hayatın sürdürülmesini ve dengesizlikten kaynaklanan hastalık olan Thebes'in başarısız, yıkık hasatlarını yansıtırlar (Hamilton, 1969, s. 269270).


Vahşi doğayı yürüten topraktaki yabancı, onların görüşlerine, görüş toplantısına bakacaktır. "Korkunç havlamanın" Oedipal çevirisi, akrabalık çatışmasını duyacak ve bunun ne anlama geldiğini bilen birinden tanıma. Annesiyle birlik kuran babalarından farklı olarak, Oedipus ve Jocasta'nın yavruları böyle bir birlik olmadığını, aralarındaki acı çatışmayı üreten, anneye dönük bağlantı eksikliğini giderek yokluğunda şiddetle öldürerek, onları terk eder.


Oedipal ortamında, kervanlar ve köpekler takip eden ince bir diyalog. Yeni Canlılar, köpekleri, karavanın güzergahı boyunca karşılaşılan çakallar ve kent kapılarındaki köpekleri, yolcuların girdikçe yolculuğa çıkacaklarını inceliyorlar. Kervanlar, kentin duvarlarının ötesinde olan yerlerden, kentin bacaklarından arena'yı enjekte ederek, onlardan yüzlerce yeni nesne getiren, "yüzücüler" orduları ile hayat akışını kolaylaştırıyor:


Deve karavanları Caesar'a şahit silah taşırlar. Ormanlar taranır ve duvarların içine sızdırılır. Hayat savaşı emmeye devam ediyor. Şiddet, cinsiyet olmadan tapınağı öldürür (Morrison, 1970/1985, sayfa 16).


Dünyanın kentle olan hareketi arenadan ayrılan sakinler, ne akar, geri akarlar. Elbette ki, Oidipus'un tekrarlama potansiyelini yükseltir, a ile başlar:



Günahın Gecesi (Sonbahar) - Birinci cinsiyet, bu aynı hareketi zamanında yapmış hissi O Hayır, yine değil (Courson ve diğerleri, 1988, s.21).


Bir kez daha yaygın uroboros bulgusu, hayatın aynı aşılmaz desende devam etmesi, en azından yüzeysel olarak belirlenip bireyin özgür iradesinin ötesinde görünen bir sürecin tekrarlanması:



Korkunç bağırışlar yolculuğa başlar - eğer daha erken göç etseydiler
- Mt.'nin tepesinde yüksekten yükselen bir kadından yüksek sesle ağlayan keskin bir hayvan yalanı. kule
- Kalbi bölen akılda ince tel çit (Morrison, 1970/1985, sayfa 17).


Anlatımda öykünen kadının ağlaması, bir köpeğin veya kurtun örtük bir biçimde olduğunu ve yerin bir kurdun görüntüsünü bir tepede göründüğünü, ayağa atıldığını - anne ile annesinden ayrılmanın "ağıt "taki yavruları, aralarında Göklerin genişliği. Tüm yavruların hissettikleri ayrılık. Bu, dünyanın ikiye bölünmüş çiftlerinin farkına varıldığı an, sembolik zihin ile göstergusal beden arasında bir bölünme olduğu ve bu gerçekleşmenin uyandırdığı acıların anıdır. 1969'da Madison Square Garden'da Morrison bu prensibi dile getirdi:



Arenanın sol yarısına dikkat çeken Jim, "Sen ... hayat ..." dendi. Diğer yarıyı işaret ederek, "Ve sen ... Ölümsün!" Dedi. Gebe kaldıktan sonra Jim yumruk attı. "Çiti geçtim ... ve toplarım yaralandı!"(Davis, 2005, sayfa 310).


Bu sözcükler, "üzüntü ve çarmıha gerilmiş" olan çarmıha gerilmiş tanrı tarafından gölgelenmektedir 86.







86, sf. Bu yazının 81'i.

Tıpkı Jocasta'nın gerçeği kocası ve yavrularının kimlikleri ile yüzleşmesi gerektiği gibi gerçekle yüzleşmenin acısı, yaşayacak gücü olmayan bir gerçektir. Nietzsche'nin İdoller Alacakaranlığının ikinci özdeyişinde burada güçlü bir hatırlatma var: "Aramızda en cesur olanların, yalnızca onun gerçekten bildiği için cesareti nadiren" (Kaufmann, 1954, sayfa 466 ) Ve daha sonra "Birinin gerçekten bildiği için cesaretini toplayan yalnızca geç olduğu" için İrade Gücü'nde yinelendi (Nietzsche, 1968, s.18). Kadının dağdaki konumu da önemlidir, doğal alanın Roma'nın çatılarıyla yazışmalarında yüksek yeridir.


Annenin bildiği şey karşısında, kendini öldürür. Bununla birlikte, soru sorulmalıdır, çünkü evlendi ve oğluyla birlikte yeni bir hayat düşünmüştü veya sonunda o oğluyla onun etini terk etmeyi Sembolik Hukuk alanına itiraf etti. Morrison, bu ölümü, en azından kısmen, kendi yavrularının elinde olduğu gibi, "şiddetin sekssiz tapınağı öldürdüğünü" yansıtan şiddetli bir ölümle bulur; başka bir deyişle, bu çocuklarla cinsel ilişki kurmaz; Yokluğundan dolayı onu öldürdüler ve böylece bağlantı kesildi:



Yalnızca insan dünyasında eksiklikler olabilir. Bir yoksunluk, bir eksikliği ya da eksik olanı özlüyorsa, eksik olanla ya da var olanı özleyenin eksikliğini ya da yoksunluğun kırdığı ve yoksunluğun sentezi ile restore edilecek bir bütünlüğü üçlemini gerektirir. 'Ve' mevcut '(Sartre, 1956, s.135).


Üçlü bölünme kırıldı.



Yeni Yaratık'ın açılışındaki son numaralı pasaj olan "VIII", bu kadının hayatını bir sonuca getiriyor:

Yılan, kertenkele, böcek gözleri avcıların yeşil itaatkarlığı. Çiğ sürede, hırsızlık ve sabaha hizmet veren, sıcak ormanları huzursuz kereste yaparak hızlıca çırpın.
Şimdi vadi için. Şurup saçları için şimdi. Gözleri bıçaklama, kafatası kemiğinin arkasındaki gökyüzünü genişletme. Avlanmanın çabucak sonu. Kabarık yırtık göğüs ve kırmızı boyalı boğazın içine sarılın. Avukatlar canı sıkıyor. Onu eve götür. Kardeşimizin cesedini tekrar tekneye taşıyın (Morrison, 1970/1985, s.7) 87.


Kertenkele kadının ölümü, kendi yavrularının dişleriyle, başlıklar, bir zamanlar annenin göğsüne emen ağız dişleri, Jocasta ile bir kez daha gölgelenerek gelir. Her ne olursa olsun köpekler için doğada olduğu gibi, bunlar avlanır ve sesi bastıran boğazını hedef alan boğazını öldürürler ve göğsü ilk önce besledikleri ve sonradan yüz yüze çıkardıkları yüzü kaldırılırlar. Kelimeler ve nesneler dünyası. Zaferlerindeki zıplayanlar, zıvanaları ve sembolik kanun alanlarına girmelerinin nedeni olan sıkıntı kaynağından kendilerini kurtarmışlardır. Babanın annesinin göstergesini değiştiren yasasıdır ve geçilmesi gereken bir eşiktir.


"Kırmızı boyalı boğaz" ve "yırtık göğüs", hayatın şiddet doğasına işaret eden şiddetli bir ölüme, fedakarlığa işaret ediyor. Hayat, devam etmek için hayatını öldürür ve tüketir; yeni nesil hayatta büyüklerde zafer kazanmış ve döngü sonsuza dek devam etmiştir. Herhangi bir kadın için doğum anı, ölüm ölüsünün, kendi hayatı için değil, çocuklarınınki için yaşayacağı bir geçişidir (Campbell & Moyers, 1988, s.110). Kertenkele bayan için bu durum, kendiliğin bebeğe pasif olarak feda edilmekle kalmayıp, aynı zamanda bağımsız çocuğun anneyi doğumda ve emzirmede yaptığı fedakarlıktan serbest bırakmaya katıldığı şiddetli fedakarlıkta da dile getirilmektedir. Artık özgürler, öyle de. Ölümde, kertenkele kadın evine dönmek için suyu geçebilir.


87, sf. Bu yazının 22.


Morrison "Kent uyur" diye yazdığında (Morrison, 1970/1985, s.19), şehri gece 88'de sunmakla kalmaz, aynı zamanda ölüm anasını da gösterir. "Annede bağımlılığın koptuğu ve bir başkasıyla sembolik bir ilişki haline geldiği" (Kristeva, 1974, s.102) ve henüz harici bir vahşi yaşam alanı bırakmadığı bebekler arasındaki çocuklar, Zaten oradaki köpeklerden, annesiyle yeniden bağlantı kurma fırsatı bulanan şiddetli çocuklardan ders çıkarın. Sorular sormaya yalvarır, bunlar öğretmen olarak içsel, yönlendirici vizyonu nasıl bulabilir?



Mutsuz çocuklar, hayvan çeteleri ile dolaşıyorlar. Onların yollarını öğreten köpeklerini arkadaşlarıyla konuştuğuna benziyorlar. Onları kim yakalar? Onları içeride kim yapabilir? (Morrison, 1970/1985, sayfa 19).


Oedipal efsanesinde ilginç olan, annesi artık yok olduğunda, erkek çocukların egemenlik hakkı için savaşmasıdır (Hamilton, 1969, s. 274-5) 89. Arenada kalanlar arasında, annenin yokluğunda ve onunla bağdaştırıcı bir ilişki söz konusudur. İnsanlar:



Birbirlerini kokluyor ve saçları sırıtarak, tüyler ürpertici dişlerini geride bırakıyorlar (Morrison, 1970/1985, s.23).


88 Gece kenti ve içerdiği hayat, lirik ayette "LA Woman" da (Courson ve diğerleri, 1990, s. 114-5) bulunan bu resmin en iyi bilinen tasvirini oluşturan Morrison eseri boyunca tekrar eden bir görüntüdür. The Doors altıncı albümünde ("LA Woman", 1971) yayınlandı.
89 Buna ek olarak, Polyneices ile Etacles arasındaki çatışma, Cain ile Abel arasında, Cenevre 4: 1-12'de (Barker, 1985, s. 11-2) açıklanan anlaşmazlık ve şiddete çarpıcı benzerlikler taşır. Oedipal kardeşler arasındaki Thebes kralı olarak yönetme hakkı için mücadele, ilk doğan Cain'in kardeşinin olduğu gibi Tanrı tarafından tanınması arzusunu yansıttığı kadar önemlidir. Kardeşin daha küçük olan Etacles, "Kardeşini Thebes'tan çıkardı" (Hamilton, 1969, s. 273-4), Polyneices'in sürgünü Cain'in sürgüne ayna edildi.


Artık birbirlerini aynı paketin bir parçası olarak tanımıyorlar ve yeniden bağlanmaya çalışmak yerine, her bireyin arayışları annenin kaybı karşısında şiddet, hakimiyet ve iktidardan biri haline geliyor. Modern arenada olan budur, Morrison'un "tanrıların kaybı" nın sonucu olan uyarı budur 90.


Kral katili Oidopus tarafından yasaklanmış ve tecrit edilmiş olarak sürgüne gönderilen yasanın sınırlarının ötesine geçmiştir. Kral ve toprak bir diğeri babasını öldürürken, Oidipus toprağı öldürdü. Arazi hastalığa dönüşür; çünkü kralla ve tanrı ile eşanlamlı olan baba ile yeryüzünün gövdesi, sembolik yasanın olmadığı göstergebilimde bulunur ve onu dengelemek ve yönlendirir. Kristeva'nın belirttiği gibi, koro "besleyici ve maternal" iken "henüz bir bütün halinde birleşmemiştir" (1974, s.94).



(Gerçek kral katilleri serbest dolaşımına izin verildiğinde, topraktaki 1000 Sihirbaz ortaya çıkar)Vaat ettiğimiz bayramlar nerede? Yeni Şarap (üzümde ölen) şarabı nerede (Courson ve diğerleri, 1990, s.5).


Hasattan önce asmak soldurmak, toprağın denge şartını güçlendirir; çünkü kral ve toprak, aslında erkek ve kadın, simbiyoz içinde olurlar. Simyasal olarak asma, felsefi ağacın meyvesi olan üzüm ve "Felsefe Taşı'nın ham maddesi" ile eş anlamlıdır. Eski maddenin "ilk madde, orijinal yaratılış maddesi" olarak çözülmesi meyvesinin sıvısı olan meyve suyudur (İbrahim, 1998, sayfa 89). Dahası, kurban edilen tanrıya göre, Hıristiyan cemaatinin şarabında simgeleyen, küp ile olan bağlantısıyla güçlendirilen, kralın ve toprağın simbiyozu olan gizemi gösteren bir tanrı kanını (Campbell, 1964 , S. 508; 1968, s. 391-2).


90 Bu belgenin s.5'e kadar geriye dönük olarak bakmaktadır.


Dengesi, asmanın sağlığı ve bunun sonucunda ortaya çıkan hasat, cinsel ilişki ve ölenlerin üretiminde yaşanan ölümle paralel olarak, ölümdür. Ancak bu süreçle yeni yaratım, yeni nesil, yükseliş ve döngü devam edebilir. Bu denge olmaksızın, prima materyal damıtılamaz ve bu "evrenin yaratıldığı ve tekrar çözülebileceğine inandığı orijinal, saf madde" dir (İbrahim, 1998).


Olayların gerçekleri ile karşı karşıya kalındığında, bilinen şeyin cesareti Jocasta tarafından reddedilirken, Oidopus tarafından benimsendi ve üçüncü sürgünüyle sonuçlandı. Bu, körlüğün sürülmesi, fedakarlık ve gerçeğin ortaya çıkması nedeniyle sürgün. "Aslanların kükreyişi, kurtların ululması, fırtınalı denizin öfkesi ve yıkıcı kılıç. Sonsuzluğun bir kısmı insan gözü için çok büyük "(Cennet ve Cehennemin Evliliği, Bloom & Trilling, 1973, sayfa 38). Dış görme durdurulduğunda iç görme artar ve Oedipus kendisini körelttiğinde akıl ve vizyon görüşmesini kolaylaştırır 91.


Görme uzaklaştığında, diğer duyular ön plana çıkmaktadır; bu nedenle, sembolik düzenin ağırlıklı olarak algılanıp yorumlandığı araçların ortadan kalkması gereklidir. Sesini duyan çok sayıda olasılıkta duyulmamış, kusursuz, test edilmemiş, kayıtsız ve kaybolan şeyler, şu an bu şeyler fark edilmiştir. Vizyonu olumsuz bir operatör olarak görmezse, sembolik düzen çok fazla gücünü kaybeder, bireyin vizyonu görülecek olan diğer yollara dönmek için özgürdür ve bunun gerçekleştiğini dokundurur.


Oedipus kendisi için kör oluyordu: "orada olamayacak kadar parlak olan eski dünyayı garip utanmış gözlerle görmekten daha iyidir" (Hamilton, 1969, sayfa 273). Oidipal Körlük, Morrison için önemlidir ve yolculukta, "gözleri tırnaklayan, gökyüzünü genişleten / kafatası kemiğinin arkasında" işaretlenen bir eşik daha işaretler. [92]


91 Artan iç vizyon için dışsal vizyon değişimi, gözlerinden birini Bilgelik'ten içme fırsatı için değiştiren Norse tanrısı Odin'de bulunacaktır. Kayıp, 'omuzlarında oturan ve ona gördükleri ve duydukları şeyleri bildiren iki kuzgun tarafından telafi edildi' (Melville, 2003, s.26). Bu iki kuzgunun eşleri, Oedipal efsanesinde kızları olan Antigone ve Ismene'ye aittir (Hamilton, 1969). Daha büyük içsel bir vizyon için bu değişim, Frank Herbert tarafından Dune Messiah'daki Paul Muad'dib'in köreltilmesiyle (1969, s. 160-5) ele alınır. ,
92, sf. Bu yazının 117.


Bağımsız, ayakta kalan bireyin dünyası sembolik. Bebeğin anneden uzaklaştırıldığı andan itibaren, nesneleri dünyaya hükmetmekte olan ve dengesizliğin dağılmasını tehdit eden tez ve antitez arasındaki sonsuz çatışmayı yaşar:


Birinci adam ayakta dururken, görme mikropları kafataslarında bayraklar açarken duruşunu değiştiriyordu (Morrison, 1970/1985, sayfa 9).


Bunun öncesinde, rahim dünyası sıcak ve ıslaktır ve vizyon, bir dünyayı bedenden tamamen ayrı olarak gören gözlerle değil, dünyayı onunla bağlantılı olarak gören vücut aracılığıyla oluşturulmuştur:



Ve çabuklaştırma, saç, çivi, cilt yavaş yavaş döndü, döndü, sıcak akvaryumda, sıcak tekerlek tornalama
Mağara balıkları, yılan balığı ve gri tezahhaleler gece uykusundaki kariyerine dönerler.
Görme fikri, dünyası bir okyanus olan, gözü beden olan hayvan solucandan kaçar (Morrison, 1970/1985, sayfa 9).


Morrison anneyle seks konuştuğunda, geri dönmek isteyecektir. Oedipus kendisini körelttiğinde, sembolik dünyayı ve içinde barındırdığı gücü feda eder. Bu, hayatın dürtüsüne ve özüne bir dönüştür ve sembolik düzenin vizyonu ve bölünmesi yoluyla değil, dokunuş ve yeniden bağlanma vizyonuyla başarılır.


Buna ek olarak, ilk manzara, çöl ve sürgün vahşi bölgesinde bulunan gibi sert bir kuru dünyanın değil. Sembolik bölge sert ve kuru, ona bakan gözlerin rahatsızlığı, sağlıklı bir işlevi devam ettirmek için nemli kalması gereken gözler. Vizyon dış dünyaya davet edilmekle birlikte, yaşanması zor, acı çeken bir dünyadır:



Göz çirkin kabuğunun içinde kaba görünüyor. Tüm Brilliance'da açıkta dışarı çıkın.Hiçbir şey değil. Dışarıdaki hava gözlerimi yakıyor. Onları dışarı çıkaracağım ve yanıklardan kurtulacağım (Morrison, 1969/1985, s.7).


Rahmin koşulları, su canlıları ile bağlantılı olarak, insan ile hayvan arasındaki bağlantıyı ilan eder. Morrison'un iddiası, insan bireyinin bir hayvan olmasa da, animistik ikonografi, insan davranışlarının stereotiplerini geniş bir şekilde kullanması ve hayvanların aksine, insanlık yaşamın dürtüsü ile olan bağlantısını kaybettiğini gösteriyor. Bundan başka "hayvan solucanı" peristaltik bir yaratıktır ve dünyayı gözlem değil gözlemci olarak hareket ettirerek görmektedir. Solucan okyanusta, rahmin sularında, bilinçaltının sularında bulunur. Bu solucan, bu doğmamış çocuk, evrensel yılanın seks ve ölümün peristaltik üroborosunun gelişimini yansıtıyor.


Vizyonun durdurulması çoğu kez şiddetlidir, yalnızca cinsiyete ve yaşama değil, aynı zamanda ölümle bağlantılıdır. Ancak kör göz rahattır, kuru hava rahatsız etmez, güneşin parlaklığı göz kamaşmıyor. Bu dikkat dağılımları artık mevcut değilse ve vizyon dahili peyzaja geri döndüğünde, birey, dış manzarada kaybolan şeyleri yeniden keşfetmek için yeni bir şeyler yapma fırsatı buluyor. İstenen aşkınlık, animistik yeniden bağlanma uyanmaya başlar.


Objektif ışığa izin vermediğinde gözler kapalı olduğunda ne olur? Vizyon başarısız olduğunda, tedavisi nerededir? Vizyon yokluğunda Morrison karanlık, mağara, rahim, mezar, gece dikti. "Hepsi Amerikan Gecesi'ni kutluyor" (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 146). Bu yerlerde uyku ve düşler, bilinçaltı manzarası, göstergebilim, cinsiyet ve ölüm bulunabilir.





METAMORFOSİ ÜÇ:





Ama şunu söyleyin, kardeşlerim, aslanın bile yapamayacağı şeyi çocuk yapabilir? Yırtıcı aslan hala neden bir çocuk haline gelmeli? Çocuğun masumiyet ve unutulma, yeni bir başlangıç, oyun, kendinden tahrikli bir tekerlek, ilk hareket, kutsal bir "Evet". Yaratılış oyunu için kardeşlerim kutsal bir "Evet" gerekiyor: şimdi ruh Kendi isteklerini istiyor ve dünyaya kaybolmuş olan artık kendi dünyasını fethediyor (Kaufmann, 1954, sayfa 139) 93.


Kör Oidipus üçlü sürüşünü tamamlayarak üçüncü sürgüne girdi ve vahşi doğaya döndü. Kızılarından biri olan Antigone eşlik eder ve onun için görebilir (Hamilton, 1969, s. 274). Gerçekte, bebeklikten insana büyüdüğü sembolik düzen tarafından düzenlenen görme yerine, vücuda ve göstergelere dayanan vizyona geri dönüyor. Kehanette ileri sürülen tanrı sesi gibi, babanın egemenliğinden ayrılıp annenin bedeniyle bağlantı kurma eşiğini aşan adam dünyayı kız, bir günlük anne, beden yoluyla görür Yeryüzünün.


Bu sürgünde Oidipus barış buluyor ve doğal alana yeniden bağlanma ve nihai olarak aşkın katılım için Morrison'un kehanet ve şamanın temelini oluşturduğu94, vahşi doğanın bu özel arenasında bulunuyor. "Jamaika" da, Morrison Oidipus'u arenadan çıkaracak ve gelecek olan kavgadan uzaklaşacaktır:



Kurtun saati artık bitti. Cocks karga. Dünya karanlıkta mücadele ederek yeniden inşa edilir
Çocuk yetişkin bir adam korkusundan korkarken Mare'ye geceye veriyor.
Bu adadan ayrılmalıyım, doğmak için uğraşıyorum
Karanlıktan (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 151).


93 Bu pasaj, Morrison'un mitolojisini daha da destekleyen İktidar Vasiyetinin "293" bölümüyle iyi bir şekilde karşılaştırılmaktadır. Nietzsche, "Olmak büyük bir yüzük ise, o halde her şey eşit derecede değerlidir, ebedi, gerekli" diye yazar. - Evet ve hayır, tercih ve reddetme, sevgi ve nefret arasındaki tüm korelasyonlarda, ifade edilenler bir perspektiftir, belli yaşam türlerine ilgidir: kendi içinde herşey Evet diyor "(1968, s.165) .
94 tanımlar için fn 8'e bakın.




Yukarıdaki pasajda da, "gece kısraklığına" geçen çocuğun, doğumdan soyunan doğmamış atın ve "At Latütörleri" ndeki atların fedakarlık görüntüsü şüphesiz ki yaşam savaşımının Tıpkı Oidipus için olduğu gibi, ve her birey için olduğu gibi, çocuğun önünde zor savaş olacak.


Oryantasyondan ayrılmayı seçen Oidipus'un, "garip tanrıların" gelişinden önce ormanda yaşayan "havuz insanlarının" berrak suyunun gereği 95 ve doğal alanla uyumlu bir varlığa dönüş yapmasının önemi kabul edilmektedir Morrison, yazdığı zaman bir davetiye olarak kalır:
Sizi ebeveyn kapısında buluşturuyor Size ne yapacağımı söyleyeceğiz Hayatta kalmak için ne yapmanız gerekenler.



Babanızın çürümüş kasabalarını terk edin Zehirli kuyu ve kan lekeli sokakları terk edin Şimdi tatlı ormana girin (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 64).


Kör göz temiz bir göz, kuruluğa, hastalığa veya illüzyondan görme çarpıtmalarından artık etkilenmeyen bir göztür. Kör göz yanıp sönmüyor, görme neminin yenilenmesine hiç gerek yok, onu dengede tutmak için akışkan gerektirmiyor. Temiz göz ve kamera aynı güce sahiptir. Baskı veya illüzyonla ilgili yorumlama yapılmaksızın, vizyon tarafından yakalanan şey mevcut olanı ve bu cisim aslında "çözülmek için özgür" 96:


95, sf. Bu yazının 75'i.
96, sf. Bu belgenin 64'ü.


Metamorfoz. Bir cisim adından, alışkanlıklardan, derneklerden kesilir. Müstakil, yalnızca kendinde ve içinde olan şey olur. Saf varlık içine bu parçalanma sonunda ulaşıldığında, nesne sonsuza dek her şey özgürdür.


Konu "Ben dans eden ilk şeyleri görüyorum ... sonra her şey yavaş yavaş bağlı"



Nesneler zamanında olduğu gibi temiz göz ve kamera bize veriyor. "Görme" tarafından sahte değil.
Nesne olmadığında (Morrison, 1969/1985, s.278).
Bunu Sartre ile karşılaştırın: Bir nesne yalnızca tek bir Abschattung97 vasıtasıyla ifşa edilebilmesine rağmen, bir özne olmanın tek gerçekliği, Abschattung'daki bakış açılarını çarpma ihtimalini ima eder. "Sonlu ve sınırsız" ya da "sonsuzlukta sonsuz" olan bu yeni muhalefet, varlık ve görünüşün dualizminin yerini alıyor (Sartre, 1956, s.5-6).


Parlamadı, temiz göz hastalıktan arınmış ve yorumlayan filtrelerden arındırılmıştı. Bu sembolik düzenin, bireyi kendi tarikatında tutmak ve onları gerçeğe köreltmek için kullandığı yanılsamadan ziyade, sembolik düzenin ezici hakimiyetini ortadan kaldıran körlüktir. Kamera, aynı şekilde, aynı zamanda çarpık filtrelerden ve efektlerden arındırılmış olması koşuluyla çalışır.


Öyleyse, o zaman, gözü temizleyen şey nedir, sembolik yanılsamanın körlüğünü neyin kaldırır? Kısaca Morrison, cevabın seks olduğunu söylüyor. Birey "körlüğü bir fahişenin tükürdüğü ile" yapabilir (1969/1985, sayfa 12). Cinsel bir çare olarak önerilirse, bu kadın fahişeden daha fazlası, o kehanettir ve görüşünü geri getirir. Kusma, sıvı olarak, gözü nemli sağlık durumuna döndürür ve cinsel eylemin akışkanlarını ve rahmin sularını yansıtır. Bunun yanında, kadın fahişe ya da daha özel olarak onun cinsel gücündeki bir kadın, üçlü tanrıçanın yönlerinden biridir98. Aklı başında olağanüstü bir güç olarak ilahi güce sahip olan kocakarı, cinsel kadının diğer tarafıdır; eldiveni, tecrübeyle kazanır, ona verdiği bilgeliktir. Bu üçlü, (kadının bakire olduğu fısıldamadan önce), birbirini destekleyen ve etkileyen cinsiyet, hastalık ve kan bağlantılarındaki bir başka üçlü tarafından güçlenmiştir.


97 "Sartre tarafından, fenomenolojik anlamda, 'profildeki' nesnenin birbirini izleyen görünümüne değinmek için kullanılmıştır." ("Özel Terminolojinin Anahtarı", Sartre, 1956, s.799).
98 Popüler terimlerle bu, kızlık soyunun, annenin ve kocanın üç yönüdür. Campbell, bu arketipleri, Klasik gelenekte Aphrodite, Hera ve Athena'nın üç temel tanrısı ile aynı hizaya getirir ve hepsinin de mukadderlerini diğer mitolojik temellerde vardır (Campbell, 1964, 1989).


Biyolojik ötesinde, gözle bağlantılı akışkanlığın gerekliliği, bilinçaltıyla görme arasındaki bağlantıyı ve denge devam ettirildiğinde bir rahatsizliğin kaçınılmasını göstermektedir. Bağlantı, bilinci yerinde görme, fiziksel alanın ötesinde görebilen ve çoğunlukla kadınlara atfedilen sezgisel görüme benzetilenle ilgilidir:



Vahşi kader Çıplak kız, arkadan görüldü,

Doğal bir yolda (Morrison, 1985, s.12).


Yol sembolik düzenin inşası olmaktan çok doğaldır, yeryüzünden yapılır ve sezgisel yol üzerinde yürür. Çıplak, bu kız onun için görülüyor ve arkadan onun önüne bakanların da ona bakan öznenin vizyonu kapsamında olduğunu ileri sürüyor. Yüzüne bakmaktan farklı olarak, aynadaki gibi, onu bu perspektiften görmek, orantısal görüşün ileri projeksiyonunun bir görüntüsünü geliştirir. Buna ek olarak, başkasının nesnesi olduğunun farkında değil ve arkadan baktığı için dünyadaki nesnelere dönüşme riski bulunmuyor (Sartre, 1956, s. 347-9, 353). Aslında bu, bir gün bir kadın, bir gün başka birinin ayrılmayacağı ile yeniden bağlantı kurabileceği bir kurşun ve kurşun vereceği kız olarak "vahşi kaderi" dir. Bu noktadan itibaren geçilecek bir sonraki eşik, mağara ve labirentin denemeleridir. Bu modern arenaya geldiğinde, genç kız tiyatronun mağarasında izleyicinin vizyonu için filmde yakalanır:



Arkadaşlar labirenti keşfeder
- Film genç kadın çölde kaldı
Ateşi kızdıran bir şehir (Morrison, 1985, s.12).


Morrison modern arenada imajın çerçevesini belirlerken, genç kuşak, oracle, doğal, sezgisel yolu yürüterek ve mağarayla ilişkili olarak hâlâ bulunur. Önemli ölçüde çölün ortasında, görünüşte su eksikliği bulunan vahşi doğada, ancak suyun, nerede görüneceğini bildiği takdirde, herhangi bir çölün içinde bulunması gerekiyor. Şehrin elbette bu makalede daha önce sunulan Oedipal arenasıdır ve tıpkı kabilenin mağarada şaman ile toplandığı gibi seyirci sinemada toplanmıştır ya da iyileştirme vizyonu aramak ve almak için kehanette bulunan tapınakta.


Fotoğraf makinesi temiz olduğunda, tıpkı göz temiz olduğunda olduğu gibi yeniden bağlanma olanağı da mevcuttur. İdeal olarak, sinema seyircileri harekete, katılıma geri döndürür. Sinema, babanın dışsal sembolik düzeninde vurulan bir mekanizma olarak, semiyotik, sembol öncesi manzara iç mekanizmasını keşfetmek ve iletişim kurmak için eşsiz bir kabiliyete sahiptir. "Sinema, bizi her şeye ilahi tanrılaştıran ve her şeye ve varlıkta tanrıları gören anima dinine geri döndürür" (Morrison, 1969/1985, sayfa 30). Bu, "anima arketipi ile tanrıların alanına veya daha doğrusu metafizikin kendisi için ayrılmış olduğu alana girdi" (1959/1968, sayfa 28) yazan Jung ile iyi bir karşılaştırma yapar. Bunun yanında Jung "ötesinde suçlama ve övgü atabilir" (1959/1968, s.29) diye iddia ettiği "tüm kategorilerin ötesinde" anamı buluyor. Tıpkı Morrison film yapımcısının eserini simyacının işiyle (1969/1985, s.28-30) karşılaştıran Jung, "anima kompleksi Latin simyasının en eski özelliklerinden biridir" ( 1959/1968, sayfa 286).


Morrison mitolojisinde ilginç olan, "Kuru Suyu" başlıklı şiirlerin topluluğudur 99. Bu başlık, doğal ıslak görüş durumunun antitezinin de etkindir ve bu da vizyonu destekleyen veya geliştiren bir araç olarak sıvı eksikliğine bağlıdır. Bu sözler, Oidopus'un sürgünde "kör gözlerin koparılmasını"100 sağladığı gibi, çölü, vahşi doğayı ve iç görmenin yükselişini müjdeleyen körlüğü yansıtır; ancak onlar da manzara içinde Su. Bilinçaltı için bir metafor ve aynanın bir görüntüsü olarak, suyun ne yaptığını kolaylaştırmak için sıvı formunda olması gerekmez. Tıpkı fiziksel kör Oedipal gözleri kuru olduğu halde vizyonu birleştirip birleştirecekleri gibi, kuru bir peyzaj üzerinde hareket edince de su hissedilir.


99 Şiirler 1969'da yazılmış ve bazıları Circus dergisinde yayınlanmak üzere 1970'de Morrison tarafından yeniden yapılmıştır (Davis, 2005, sayfa 308, 359). "Kuru Suyu", "daha kısa şiir dizisinden oluşan tek bir kitap-uzunluk eseri" dir. Ekim 1969'da Los Angeles Image'da şiirlerden bir seçki yayınlandı. Ocak 1971'de Circus dergisinde eserin üç şiiri daha yayınlandı. "(" Notlar ", Courson ve diğerleri, 1990, s. 207-8).
100 Bu belgenin sf. 112'ye bakınız.



Mezarlık, mezar taşı, göksel taş ve kürek çekimi Batı gecesinde çiftleşen kum ve ay (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 157).


"Kuru Suyun" vizyonu orantılı bir tanrı, dünyanın vücudu ve tanrıça tarafından çevrelenmiş ve cinsiyet ve ölüm üzerine odaklanmıştır. "Batı gecesinin" kum ve ayı genellikle batı dünyasından, özellikle LA'nın modern arenasında ve batıdaki deniz kenarındaki konumundan büyük harfle konuşur. "Kuru Suyu" sembolik ejderhayı öldürme ve göstergebilimle yeniden bağlantı kurma eşiklerinden sonra arenanın ve içindeki bireyin vizyonudur. Morrison mitolojisinin modern LA'sına değiniyor, içsel, orantısal vizyonla yeniden bağlantı kurulduğunda, ayrılma ve çatışma ortamında sürgün sırasında çekilen yolculuğun gerçek bir vizyonunu ve anlayışını temeline getiriyor:


Denizin altındaki şehirde yaşıyor Korsan esirleri düşlerin esiri Görmesini istiyor olmak isterim Deniz kabuklarını yaralayan şeyler İmkansız savaş gemilerinin hassas tohumları (Courson ve diğerleri, 1990).


Kuru sular fikrine dayandırılan anlam hissini güçlendirmek için, cinsel tedavinin yokluğunda, sıvı yokluğunda, cesaret tarafından bilinmeyen cesaretle körlenmemiş olan gözler, açık havada yanar .101 Yanma, hem arınma hem de yıkımdır. Bir atıfta, fedakarlıkta, bu anka kuşunun görüntüsü, Atların "At Enlemleri" nde yakılması. 102 Wolfram von Eschenbach'ın 102. yüzyıl destanı Parzival'den alıntı yaparak Campbell, anka kuşu yanıkları yazıp kül haline geldiğini kaydediyor Ama küller hızlı bir şekilde hayata döndürür "" ve bu simya filozofunun taşı varlığında ortaya çıkar (1968, s. 429-30). Her iki durumda da, kör olsun ya da olmasın, gereklilik vizyonu temizlenmelidir.


101, sf. Bu kağıttan 122.
102, sf. Bu yazının 110'u.


Sıvı dünyası, yani göstergebilimdeki bilinçaltı dünyası bırakıldığında, vücut uyanık dünyayla ve nesne ve karşıtlıklar dizisi ile çatışmaya daldırılır. "Uyku, her gece bir okyanus altı suyunun altına batırılır. Sabah uyanıp damlayan, nefes nefese, gözleri sokan "(Morrison, 1969/1985, s.7), ancak tabii ki rüyaların ve bilinçaltının bu akışkan dünyası, kurak, uyanık dünyayı acımasız kılıyor. Ecrits'de Lacan, "Freud'un ilk önce bazı ayrıcalıklı anlarda bize rastlanan o bitleri tanımlamaya çalıştığı bilinçdışı olanın Ötekinin söylemi" olduğuna dikkat çekiyor. "(" Olası bir soruna ön hazırlık sorusu üzerine Psikoz tedavisi ", 1977, s. 193). Morrison'un Lords'daki uykusuna atıfta bulunduğu ifadesi, aranan dönüşümün mutlaka gerçek bir fiziksel cinsel eylemi içerdiği anlamına gelmediğini vurgulayarak, "yaşadığı" şehir / deniz altında bir anlayışı geliştirmeye hizmet ediyor. Aranmakta olan aşkınlık için gerçek bir fiziksel anne, zaman ve mekan parametreleri tarafından çerçevelenen fiziksel dünyanın ötesinde var:



[M] ale ve dişi bir ilke iki açıdan .... Gerçek metafiziksel ikiliğin sadece bir yönüyle doğarsın, deresin. Bu, gizemli dinlerde temsil edilir; burada bir kişi, onu içine ve dışına derinlemesine derinlemesine açan bir dizi inisiyasyona girer ve hem erkek hem de kadın ölümlü ve ölümsüz olduğunu anladığında bir an gelir (Campbell & Moyers, 1988, s. 49-50).


"Rüyalar" da "Denizin Altında", bireyin istediği kişi bu kişinin bilinçaltındadır; O zaten içinde derin:



[W] ho hayatımızın yazarıdır? Birbirine bağlı rüyanın kurucusu kimdi? Schopenhauer bu imgeye geldiğinde "Sanki sanki" diyor. "Öyle" demiyor. Ve bu çok önemli! Büyük mitolojik bakış açısı "Sanki sanki" diyor. "Sanki tüm dünya, tüm rüya karakterlerinin hayal ettiği tek bir hayalperest hayalidir, sanki her şey her şey gibi birbirine geçerlermiş gibi" diyor. Bir senfoni içindeki enstrümanlar (Campbell, 1989, s. 127-8).


Rahibe yeniden giriş, yani mağara iç peyzona giriyor ve bu da aynı ortamlarda yaşayan canlılara mitolojide dikkatleri üzerine çekiyor. Bu, umblikalin kopuk olmadığı, insan ile hayvan arasında bağlantı bulunduğu ortamdır. Morrison'a, sembolik arenada aktif olan dünyada, aslanlar, köpekler ve atlar, dönüşüm sürecinde bireyin bu temsilcileri ve doğasında kendi içinde peristaltik bağlantıyı paylaşan yılandan farklı olarak gösterilen önemi gösterilmektedir Dünyanın cesedi. Mağaraya girmek aynı peristaltik hareketi temsil eder ve bağımsız, kopmuş umblikal yaratıktan Morrison'un aşkınlığa erişme fırsatı için eşik olarak sunduğu peristaltik yaratık haline dönüşümüdür. Bu, sürgüne uğrayanların Lizard King103'e dönüştürülmesi.


Şaman mağarası ve oracle tapınağı labirent gibidir:



Arkaik sanata, labirenti - çocuğu tüketen Minotaur'un evi - bir spiral figüründe temsil edilmiştir104 .... [A] Varlıkların karanlığındaki bilinçliliğin dağılmasını ve dağılmasını gösteren imge takımyıldızı, erken tarihten itibaren, eşik ritüellerinin benzetmesini çocuğun içine girme sırrını temsil etmek için kullanılmış olmalıydı. Doğum için rahim Ve bu öneri, günümüzde yaklaşık 30.000 - 10,000 BC otoriteleri tarafından tarihlendirilen güney Fransa'nın ve kuzey İspanya'nın paleolitik mağaralarının, kesinlikle avın değil, aynı zamanda erkek ergenlik ayinlerinin kutsal alanları olduğu gerçeği ile güçlendirilmiştir. Klostrofobi ve aynı zamanda yukarıdaki dünyanın her bağlamından salınan müthiş bir duygu, karanlığın artık ışığın değil, deneyimli bir güç olduğu kesinlikle karanlık uçurumdan daha fazla olanlarda barındırdığı zihni tahrik eder (Campbell, 1969, s. 65-6).


Morrison, "Ben Labirent için bir kılavuzum" (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 12) yazıyor ve "mağaraların çocukları" ndan bahsediyor (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 108).



Törenler, tiyatro, danslar Tribal ihtiyaçları ve anıları ibadete çağırmak, her şeyin üstesinden gelmek, geriye dönmek, aileye olan özlemi ve çocukluğun güvenlik büyüsünü yeniden ortaya koymak için (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 14 ).


103, sf. Bu yazının 103'ü.
104 Elbette ki bu görüntü, yılanın açılması ve caduceus ile rezonansa sahiptir ve peristaltisin ve phallic sembolojinin mağarayla, hatta annenin rahmiyle olan bağlantısını güçlendirir.


Arkeolojik açıdan bakıldığında, Morrison'un mitografik tarihinde ilk manzara Afrika ve Mısır Krallığı'ndaki Nil'dir; bu sadece çölü değil aynı zamanda sürmekte olan bir kabileni kahraman için sürgün ve görkemli vizyon alanı olarak ortaya çıkmaktadır. Söz Verdin Edilen Toprağa105. Bu ilk lokasyondan İspanya'nın krallığından Yeni Dünya'ya, Amerikan doğu kıyısından batıdaki yeni sınır ve LA'ın modern arenasına kadar aynı sürgün ve kurtarma kalıpları tekrarlanıyor. Yeni Dünya'ya gelen "çok tanrılar", Yirminci yüzyılda yaşayan LA eski ve yeni insanların 106 "evlilik" adamı kaldı - ebedi döngü:



Snakeskin ceketi Hint gözleri Parlak saç
Bozulmuş Nil böcek Havasında hareket ediyor (Morrison, 1970/1985, sayfa 3).


Bu adamla çarpıcı olan şey, sadece Hintliler tarafından ilk kez karşılaşılan soluk beyaz bir adam değil, karşıtların ötesinde aşkın olan tanrı olan "garip tanrılardan" biri olmasıdır. "İnsan, Tanrı olmak için kendini adam yapar" (Sartre, 1956, sayfa 796). Blake'in belirttiği gibi, "sistem kuruldu". Bu sistem, insanı, onun ne olduğu konusundaki bilincinden kurtuldu:



Ve sonunda, Tanrıların böyle şeyler emrettiğini telaffuz ettiler. Böylece insanlar, bütün tanrıların insan göğsünde olduğunu unuttular (Cennet ve Cehennemin Evliliği, Bloom & Trilling, 1973, sayfa 39).


105 Genesis, Bölüm 41'de, Firavunun hayallerini yorumlayan Joseph'e (o zamanlar sürgünde olan ve köle olarak satılan) bir hesap verilir. Sonuçta kendisine, kıtlık döneminde Mısır halkı için sağlanacak bir hizmet sağlama sorumluluğu verilir; böylece yaşayabilirler ve onların kral tanrısı olan Firavun'ları onlardan sevilmeye devam edecektir. Çıkış Kitabı, sadece Tanrı ile iletişimde bulunmakla kalmayıp, sonra Yahudi halkının Mısır arenasını terk etmesine ve doğum arenasına geri dönmesine izin verilmemesi halinde, veba ve ölümün geçeceğine inanan Musa'nın hesabını verir. Arazi. Gerçekten de Musa, halkını Mısır'dan almaya başlamadan önce gerçekleşti; burada çölün etrafında dolaşıp sınava ve davalara devam ettiler, daha önce Tanrı, On Emir'i vererek sözünü bir kez daha söyledi. Göç, aynı zamanda, Ahırdan kurtarıldıktan sonra kurulan yeni Yahudi alanının temel taşı olan Ahit'in Tapınağının ve Sandığı'nı da hesaba katıyor (Barker, 1985, s. 67-9, 88-144).
106, sf. Bu yazının 75'i.


Bu modern insan, bu yaratık, bu tanrı, yılan cildini döken gibi, bu tanrının elbiselerini cildin yenilenmesi ve büyümesi, yaşlılığın yok edilmesi ve yeni bir dönüşüme dönüştürülmesini sağlıyor. "Hint gözleri" yalnızca görme değil, şamanik vizyona da gönderme yapıyor ve Nil, sadece Afrika'yı değil, başka yerde sürüler halinde bulunan böcekleri değil, aynı zamanda su da çağrılıyor. Hava, böceklerin ve kuşların alanıdır ve suyun tam tersi olarak sembolik ve göstergebilim arasındaki dengeyi sağlar. Nitekim havada tanrıların dünyası ve "tanrıların kuşattığımız havadan, tanrıların kehanet bakışlarıyla, ancak güçleri yukarıda uçarken zihinlerde ve şehirlerde olmuyor" (Morrison, 1969 / 1985, sayfa 11).


Başka yerlerde vizyon sahibi yeniden birleşmiş birey yine belirir:


Ben labirent için bir rehber am .... Getto kızı göstereceğim Size yanan iyi göstereceğim Sana evrim eşiğinde tuhaf insanlar, canavar gibi, göstereceğim (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 84).


Kürenin arenada karşılandığı yerde, merkezlendiği denge, maddi yoksulluğunun ve manevi servetinin birlikte varolduğu zıt koşullarda sunulmaktadır. Genç olmasına ve dolayısıyla örtülü olarak yırtılmasına rağmen, bu kadın da kehanettir, o "kutsal canavar", kertenkele kadını, "kulübesi" mağaradır ve onu isteyen adam genç nesilden nesillerdir Yeniden bağlanmak isteyen:



Vahşi köpek Kutsal canavar
Onu bul!
Getto kızı görmeye gidiyor. Koyu vahşi sokaklar. Mumla aydınlatılmış bir kulübe. O sihirbaz Kadın peygamber Büyüdüğü geçmiş giyinmiş Hepsi dizilmiş.
Yıldızlar Ay
Elindeki geleceği okuyor (Morrison, 1970/1985, s. 12-3).


Ona ulaşmanın yolu karanlık, şiddetli ve ateşle aydınlanmış. Onun manto, geçmişin farkındalığı, gücünün geleceğin okunması ve geleceğin elinde tutulmasıdır. Eller gözler için farklı bir düzen vizyonu koltuğu vardır. Kör, okumak için Braille kullandığında, sözcük elle okunur. Sembolik yasa görme tarafından değil, sembolik ve semiyotik, aslında görme ve arzu ile bağlantı kuran elle dokunma yoluyla kör geliyor.


Bireyin başka bir organa dokunabileceği araç olarak, eller yolu anneye geri işaretler. Kehanetin sözleri, bu adamın geleceğini göstermek için kadınların yıldızlarından ve aylarından oluşur. Onun elleri, dokunma yoluyla, kelimenin tam anlamıyla onun geleceğidir. Vizyon nesneyi yakaladığında, nesne olarak kalır. Ancak dokunma, "ihtiyaç" koşulundan farklı olarak, arzunun nedeni ve "nedeni" altında meşgul olduğunda, konu ve nesne katılım yoluyla aşılır ("Fallus'un anlamı", Lacan, 1977, sayfa 287) :



Sevgiyle okşayan, etinin vücudunu vücudun çevresindeki olasılıklardan uzak tutarak soyarak ortaya koyar; Okşay eylemin altında eylemsizlik ağı- yani saf olan "var olma" - onu devam ettiren tasarlanır (Sartre, 1956, s. 507).


Bunu Morrison ile karşılaştırın:



- Bağlantı nedir?
- Sonsuz ve karşılıklı olarak özel olduğu düşünülen 2 hareket, bir an önce karşılanır.
- Zamanın mı?
- Evet.
- Zaman yok. Zaman yoktur ("Bağlayıcılar", Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 120).




Morrison'ın "geleceği / elini okuduğu" getto kızını geri getiren Yeni Yaratıklar'dan gelen bu pasaj, el ele atan diğer iki metin bölümü arasında yer alır. Ancak Morrison, zararsız elleri arasında, çarmıha gerilen bir üçlü içinde kurban edilmiş bir tanrı gibi duruyordu:



Parçalanmış Eller Eski Günlerden Hikayeler Kutsal Havuzun keşfedilmesi sersem el sallamasını bebek ağlamasına değiştiriyor (Morrison, 1970/1985, s. 12).


Hasarlı eller, dokunamazlar, bağlanamazlar. "Kutsal Havuz" bağlantıdaki akışkan dünyadır, insanın doğayla uyum içinde olduğu tanrıçanın uyumlu alanıdır. İspanyollar, "sakin kadınların yanında" geldiğinde "Eski Çağlarda" zarar gören dünyadır. / Havuz insanlarına şaşkınlık itaatsizlik "107


Hasar görmüş eller bağlantı kesilme belirtisidir, sembolik yasaların kontrolünü elinde tutacak ve bahçeye yeniden girdikten sonra "doğum günüm" ilan edilmesini önleme yöntemidir 108. Eller bebekte hasar görürse, o bebek daha sonra yalnızca sembolik kuralların üstesinden gelinmesi yeterli olmadığı anlaşıldığında aktif olarak aranacak yeniden bağlanmayı durduracaktır. Blake, "beşikteki beş yaşındaki bir çocuğu hemşire, işe yaramayan arzulara göre öldürmeyi" (Bloom & Trilling, 1973) ve Morrison, kurbanlarla birlikte, arena ve vahşi doğayı dolaştırdığını, anneyle bağlantı isteği reddedildiğinde ne olacağını gösteriyor .


Bu eller çok gerçek anlamda sessiz, dokundukları sesler, bedenler arasında yaptıkları iletişim, artık aklın- da duyulmayan bir yankı olmaktan - mutlak kopukluk:



Kan! Parmaklarını keserken beynini çığlık atıyor ("Barış Kurbağa", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 110).


Kan, hayat ve kopmuş parmakların kanaması gibi, annesi çocuğunu doğurduğunda da öyle yapar ve çarmıha gerilmiş tanrıyı da yapar:


107 refer to p. 75 of this paper.
108 refer to p. 103 of this paper.



Onların yaptıklarını o kıza kazımamıyorum Merhamet paketi Onlar şarkı söyleyen vahşi şarkıyı elleriyle yakalarken Bir hayalet ağacına bağlanmıştı (Morrison, 1970/1985, sayfa 15).


Zırhlı köpeğin buradan kesildiği ya da en azından annelerine geri dönüş yolunu bulamamış semboliklerin çocukları olarak şimdiden atılmışlarsa, burada çarmıha gerildiği zaman kurtarılan araçların avı ve fedakarlıkları yapılmaktadır. Kız, kadın, geleceğin annesi. Geleceğin korkusu, dokunuştan korkma ve onların karşılıklı sevdikleri, paketin birlikte toplanmasını motive eden şey bu mudur? Nietzsche'nin belirttiği gibi "en güçlü ve en şanslı olanlar, organize sürü içgüdüleri karşısında zayıfların çekingenliği yüzünden büyük çoğunlukla zayıflar" ("685 (Mart-Haziran 1888)", 1968, s. 364), Örgütlü paket.


Bu hasar görmüş eller oracle, vizyon sahibi gücü, mağarada bulunduğu yer ve annesinin vücudu bireyin korkunç bir tecrit kaderinden karşıtların çatışmasının sembolik düzende bir şey olarak teslim edilebileceği araçlarla çevrilidir. Nesnelerin denizi.


Bundan başka, vücut kendisi de elin içine geçer. Dokunma ve bağlantı ithalatı, ete olan ihtiyacı dile getirir ve cinsel eylemin kendisinin bir ifşa olduğunu, güvenlik kadının vücudundaki yerini bilir gibi bulur:



Her cunt onu sıcak bir dost eli gibi kavradı ( "Bir Amerikan Dua", Courson ve diğerleri, 1990, s.12).


Lacan'ın dediği gibi Morrison, "Logoların rolü istenilenin ortaya çıkışı ile birleştirilen o işaretin ayrıcalıklı belirtecidir" ("Falus'un anlamı", 1977, sayfa 287) ).


Kadının vücudu uzaktayken Morrison kurtarılacak ve aşmak için bağlantı eşiğinde beklerken tecritini de tanır. Mumun alevi, anka kuşağının pilot ışığı gelmek üzere:


Uykusunda çok üzgün görünüyordu Kolayca ulaşılabilen bir el gibi Sanki bir kumsalda kalmış bir mum (Courson ve diğerleri, 1988, s.62).


Yeniden bağlantı kurmakla bağlantılı olarak, peristaltik cinsel ilişki simyacının eseri ile eşdeğerdir:



Simyacılar insanın cinsel aktivitesinde, dünyanın yaratılışı ile, bitkilerin büyümesiyle ve mineral oluşumlarıyla yazışmalar tespit eder. Yağmur ve dünyanın birleşimini gördüklerinde, onu erotik bir anlamda, koping olarak görürler. Ve bu, maddenin tüm doğal alanlarını da kapsar. Çünkü, kimyasalların ve yıldızların aşk işlerini, taşların romantizmini, ateşin doğurganlığını resmedebilirler (Morrison, 1969/1985, s.29).


Mineral oluşumları mağaralar içinde yeryüzünün gövdesi içinde oluşur ve bağlantı Morrison'un "serpantin mağaraları" na ve evrensel yılana geri çekilebilir. Morrison başka yerde teyit ederken, "Dünyayı yeniden yaratın / Konsept sarayı yanıyor" (Courson ve diğerleri, 1988, s.11). Cinsel aktivite, evrensel yaratılış ve büyümenin, doğal dünyayla olan bağlantının ve yaşamın doğal dürtülerinin mikrokozmosudur. İkisi yeni bir şey yapmak için harmanlanır ve bu dönüşüm filozofun taşının yaratılmasıdır (İbrahim, 1998, s.146). Cinsel aktivite, bir katalizör, bir eşik, katılımcıyı sembolik vizyonunun kendisinden uzaklaştırdığı doğal düzene yaklaştıran bir beden dansıdır.


Tek boynuzlu kızkardeşleri, Piramit Dansının kardeşleri ve kardeşleri dans ederler (Morrison, 1970/1985, sayfa 12).


Tek boynuzlu atın bir varyantı ve bu geçiş, dans etmeyi, katılımı sağlamak için yavruları çağırıyor. Kardeşler Afrika'ya ve Güney Amerika'ya piramit ile bağlıdır ve Morrison örtük stereotipleme üzerine çalışıyor olsa da, dansı ilk uygarlık ve kentlerin başlangıcına, ilk arena - lara, ilk bahçelere geri yerleştirir. Aztek, Yeni Dünyada, Kral Oedipus gibi kralların çölde gezdiği ve ölüm ve cinsiyet eşikleri ile karşı karşıya kalmış kentlerin kurucusudur:


Vahşi doğayı çağırın Ateşten çağırın, çağırınAztek Kralı'nın ıslak rüyaları (Morrison, 1970/1985, sayfa 4).


Oidipal'in Aztek'e katılmasıyla Morrison, tarihi ve kıtalar boyunca döngüyü yukarı çekerek, modern arenaya getirmek için yaşamakta ve ölmekte olan nesiller boyunca uzanır:



Aztek bir görüş duvarı aldım ve odamı Tatlı'da çözdüm. Derinlik Gözlerim kapalı, gitmeye hazırım (Courson ve diğerleri, 1988, s.77).


Kör Oidipus'un arenadan ayrıldığı yer olan "Jamaika" ya dönen Morrison şaşırtıcı bir açıklama yapıyor. Altı çizili, büyük harfle yazılmış ve çerçeveli, "-Walking on the Water-(Suda yürüyüş)" (Courson ve diğerleri, 1988, s. 154) dikkat edilmesi gereken bir şeydir. Su, mitolojide her zaman mevcuttur, rolleri ve çeşitleri sayısızdır ve temel önemi inkar edilemezdir. Bu ifadeden mahrum bırakmak, eşiği aşmanın anahtarıdır.


Eğer su ve ima edici sıvı, bilinçaltına dönüşürse, üzerine yürümek semiyotik yasası bu temel tarafından bildirilen bir adam gibi göstergebilimsel temel üzerinde yürüyor. Yalnızca kanun alanında, mantık suda yürümenin imkansız olduğunu, böyle bir mucize yapacaklarını, böyle bir şeyi deneyecek olan kişinin batacağını, boğulacağını ve öleceğini ve korkacağını emreder. Denemeyi durduran ölüm. Akıl ve vizyon, zaten suya dokunulamayacağı inancına uyuyordu. Ancak denizin suyu, bilinçaltının 109, anne rahminin, yerin gövdesinin, kısaca - yaşayan suların suyu.


109 Bu görüntünün ötesinde, Sargassum otu, s. Bu makale 88'i Sargasso Denizi yüzeyinde yüzüyor (yürüyor) ve kendi topluluğunu destekliyor. "Kolordu düşüncesindeymiş gibi değil, asırlardır yüzyıllardır inanılıyordu, denizden yırtılmış, ancak kalıcı bir okyanus yerli kendine has bir bitkidir. Küçük yengeçler ve diğer basit hayvan hayatı biçimleri içinde yaşar "(Bradford, 1973, s. 104).


İsa'nın suyun üzerinde yürüdüğü İncille ilgili hikayesinde, ilginç bir boyut katan Matthew Kitabı'nda yazılmış olan hesaptır.110 İsa, öğrencilerini taşıyan tekneye doğru su üzerinde yürürken Petrus tekneden dışarı çıkıyor ve Vizyonunu İsa üzerinde sabitleyerek suyun üzerinde yürür. Ancak Peter duraksadığında, bakışları aşağı yukarı bakıldığında ona göre bunun bunun olmaması gereken bir hareket olduğunu söylediği korkusuyla batmaya başlar, elini uzatana kadar İsa onu tekneye geri götürür (14: 22- 33, Barker, 1985, s. 1463-4). Vizyon, sınırlı kavramdan başka bir şeye odaklandığında, olasılık sonsuzdur. Ve elbette bu görüntü de çarmıha gerilmiş tanrı ile temas kurma gereksinimini birleştiriyor. Morrison, "Bizim için yaşayan ve cezalandırdığımız kahramanlara takıntılı" olduğunu söylüyor (Morrison, 1969/1985, sayfa 9), bizi kurtarmak için başkalarına bakıyoruz.


Yaptığı nokta, bireyin kendisi için sorumluluk alması gerektiğidir. Mitograf kendini her biri kendi sorumluluğunun üstleneceği ve çarmıha gelerek şehit olmamasına dikkat çekiyor. Blake'e geri dönerek, "algı kapısı temizlendiğinde", sembolik vizyon acı çekerek ve cinsiyet ve ölümle dönüştürüldüğünde göstergebilim geri yüklenebilir. Bu iki belirgin zıtlık arasında çatışma yerine, simbiyoz var. Burada, her kişi kendi kahramanı ve kendi çarmıha gerilmiş tanrısıdır, simya yolculuğu, mesafe ve kopma güvenliğinden görülen şeylerden ziyade kişisel ve aktif katılımdan biridir. "Nesnel özümüz, Ötekinin varlığını ima eder ve tersine, Özümüzü kuran Öteki'nin özgürlüğüdür. Bütün sistemi içten içe götürmeyi başarabilirsek, kendi vakfımız olmalıyız "(Sartre, 1956, s.484): Yeryüzünü yolunda bırakabiliriz. Mavi arabaları bıraktım.



Kendimi görünmez veya küçük yapabilirim. Devasa olabilirim ve en uzaktaki ţeye ulaţabilirim. Doğanın seyrini değiştirebilirim. Kendimi mekanda veya zamanın herhangi bir yerine yerleştirebilirim. Ölüleri topla.
Diğer dünyalar üzerindeki olayları, en derin içsel zihnimde ve başkalarının zihinlerinde algılayabilirim.yapabilirim
Ben ("Power", Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 13).


110 Dört gospelden üçü İsa'nın suyun üzerinde yürüdüğünü hesaba katar, ancak sadece Matthew, Peter'ın da suda yürüdüğünden bahsetmektedir. Hesaplar Matta 14: 22-33, Markos 6: 45-52 ve Yuhanna 6: 16-21 (Barker, 1985, s. 1463-4, 1506, 1606) 'da verilmektedir.


Vizyona kılavuzluk etmek için kehanete sarılmak, geleceğin tüm sorumluluğunu bir başkasıyla paylaşmak, Nietzsche'nin solcu cezaevinde, Baba'nın cesareti olan, ancak Kan olan Söz Konuşmacı Zerdüşt'teki suça eşdeğerdir (Kaufmann, 1954, S. 150-1). Sonunda, "Ben torrentden korkunç: izin verenler, beni kavrayın!" Koltuğunuzun ancak ben değilim "(Kaufmann, 1954, sayfa 152). Kaybedilen kişiye geri dönüş yolunu bulabileceği kendisi sorumluluk alan bireydir ve bu, orijinal alana, kısaca kaynağa muzaffer yeniden giriş Eden'e dönüştür.


Oedipus'un vahşi doğada ölümünde, kehanet Tanrı Apollo'nun sözlerini bir kez daha anlatıyor. Ölümde bolluk ve yenilenme olacaktır:


Bir zamanlar korkunç sözler söyleyen kehanet, ölürken onu rahatlatmıştır. Apollo, utangaç olan evsiz gezginin mezarının tanrılardan gizemli bir nimet olması gereken yere getireceğine söz verdi. Atina Kralı Theseus, onurlandırdı ve yaşlı adam, artık erkeklerden nefret etmediğini, ancak onu barındıran topraklara bir hayırsever olarak geldiğini sevinçle öldü (Hamilton, 1969, s. 274).


Bu, Oidopus'un bir kanıtıdır, bu korku olmadan yolun dövülmesi ve özgürlük bulunması gereken yerdir. Bu, kapılardan birinin temizlenmesidir ve bir geçiş dönemi geçer ve sonraki nesil anneler bu eşiğin üstesinden geldiğinde önemli ölçüde onun kızlarıyla birliktedir. Zaman ve uzay alanını aşan ebedi-sonsuzluk, uroboros. Oidipus Atina arenasına giriyor.


Arenada onun sözü ile yöneten kral babadır. Koruyan kişi o. Annem, bahçenin ortasındaki, yaşamın dönen tekerleğinin eksen mundisi olan arena'nın merkezinde oturuyor. Baba kral ve annem bu arsanın içinde toprağın gövdesi olarak görülür ve gerçekten kral ve toprak tektir:



Hayatımızın malları olarak düşündüğümüz şeyle ilgili olarak kendi korku ve arzumuzla Bahçeden uzak duruyoruz ... Korku ve arzuyu geçmiş, karşıt çiftleri aşarak geçiyorsun. MOYERS: Uyum için mi? CAMPBELL:


Aşma Aşamasına. Bu, herhangi bir mistik gerçekleşme için vazgeçilmez bir deneyimdir. Sen etin için ölürsünüz ve ruhunuzla doğarsınız. Kendinizi, vücudunuzun ancak aracın olduğu bilinç ve yaşamla tanımlayın. Araca ölürsünüz ve aracınız taşıyıcı olanla bilinçli olarak tanımlanırsınız. Tanrı budur ... MOYERS: Ölüm hayat, ölüm kalım ve ikisi uyuşmuyor mu? CAMPBELL: Ölüm ve yaşam arasında dengelemeniz gerektiğini - bunlar aynı şeyin iki yönü olup, olma eğilimindedirler (Campbell & Moyers, 1988, s. 107-8).


Önemli ölçüde, yolculuk doğudan batıya güneş yolunu izlemiştir. Denizin karşısında, LA'de dinlenmek için arazide Morrison vizyonunu, çocukların plajda oynadığı su kenarında duruyor (Morrison, 1969/1985, s.11), "bir çocuğun kum sandığı ] "(Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 14):



Geniş bir ışıltılı plaj ve serin bir mücevherli ay. Çiftler sessiz tarafı ile çıplak yarışa iniyor & yumuşak çılgın çocuklar gibi gülüyoruz (Courson ve diğerleri, 1988, sayfa 136).


Batı, gündüz ve gece arasındaki eşiktir ve güneş ile ayın erkek ve dişi mensupları, sembolik ve göstergeli. Burası insanın sahilde toplanması, bazıları tereddütlü, bazıları güvende, denize doğru yarışıyor.111 Burası, kahkahaların duyulduğu, yaşam deneyiminin keyfi olduğu yerde oynadığı yerdir.


111, sf. Bu yazının 26.


Buna ek olarak, Blake'in Masumiyet Şarkıları ve Deneyim Şarkıları hakkında yapılan yorumları dikkate almak da yararlıdır. Masumiyet terimi kökünde "zararsızlık" anlamına gelirken, daha fazla çıkarım ve ima edilerek suçluluk eksikliği ya da günahkar bağlama anlamına gelir. Blake, Masumiyet'in "örgütlü" ya da "örgütsüz" olabileceği görüşünü benimsedi; "" Bilincin bilgelikle yaşadığı, ancak cahiliyetsizlikle "olduğu." Masumiyet ve Deneyim, içinden geçtiğimiz ruhun devletleridir. Bir son nokta, her ikisi de gereklidir ve ikisi de diğerinden tamamen iyidir "(Bloom & Trilling, 1973, s. 17-8). Blake'in Morrison'ın burada netlikle, bireyin nereden geldiğine değil, tam tersine "dünyanın sonsuza kadar olduğu gibi" kabulüne vesile olduğu Blake'in PostExperience Masumiyetidir112 Shakespeare'in sahnelediği aktörler gibi113 Dönüş ile karşılandı ve:



Form, attan insana, tekrar erkeklere, bir de tekrarlayan bir melektir (Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 34).


Kapılar temizleniyor. Eşik geçilebilir. Masumiyet'e geri dönüş mümkündür:



Bu, affedilmemiş olanın okul yapımı metninde hepsinin özgür olduğunu biliriz
Aldatmaca gülümsemeler inanılmaz zorluklar neredeyse tahammül edemeyenler tarafından acı çekti
Ama hepsi geçip yeşil çimlere, gülümsemeye, yalana bakar & görünüşü olan çiftleşmiş kraliçeye düzgün benzerliğini gözlerler ve atlıyla aşık olurlar
Şimdi o kokulu efendim değil, bu bilerek, yoldan dikkatli olmayan geriye dönük bakışlar mı (Morrison, 1970/1985, sayfa 30).


112, sf. Bu yazının 33'ü. 113, sf. Bu yazının 60'ı.






SONUÇ:



Morrison'un Oedipal efsanesini kullanması, kendi sesinde yeniden yazarak, annenin ve aslında kadının imgesinde somutlaştıkları gibi tanrıça ve yeryüzüyle birliğin pagan bir yorumu ile yatırım yaptığı dönüşümlerden biridir. Morrison için, ölüm korkulacak bir şey değil, büyümenin eşiğidir ve bunun için araştırma, herhangi bir eşik arayışında olduğu gibi, aslında kendinin ve onun benliğini de öğrenmenin arayışıdır. Kısacası, efsanesi, kötülüğün, cinayetin ve ensestin birisi olarak haberciliğin Hıristiyanlaştırılmış geleneksel okumasından ziyade, suçluluk yükümlü utanç ve mazeret masalı olarak değil, hayatın olumlu bir tasdikidir ve Oedipal araştırmasını bu şekilde desteklemektedir. hayatın. Oedipal vakfının kullanılması, Morrison tarafından tersine çevrilmiş olarak yorumlanmayı açar ve görünüşte insan hayatının antitetik doğası, insan tecrübesinin temel işlevleri olarak ölüm ve cinsiyet gerekliliğini ortaya koyacak bir şekilde araştırılır ve ifade edilir.


Campbell'in iddia ettiği gibi, yaşam tecrübesini aramak ve yaşatmak için kendi kültürüne ilgili miras mistik geleneklerini denemeye ve başarıyla başarıyla yönetir. Bunun yanı sıra, sadece modern manzara ile ilgisi olmadığını göstermekle birlikte, çatışma yerine bütüncül bir dünya görüşünde birbirini tamamlamak için harmanlanmış bir gelenek panoraması da gösteriyor.


Arkaplan ve efsane, binlerce yıl eski, modern dil ve ortamlara taşınır, alaka düzeyini korumak ya da belki daha da özel bir şekilde canlandırmak için, birbirini takip edenlerin endişeleri kadar ebedi gibi görünen bir dizi ilke ortaya koyar Kaydedilmiş tarihin kültür dalgaları ve nesiller. Modern peyzajda Morrison mitografisi erişilebilir olmaya devam ediyor ve belki de giderek artan bir şekilde insan bilinci şimdi kentlerin ve medeniyetlerin anlam ve akıl için arıyor görünmektedir. Bilinç, vahşi doğaya geri dönüyor. Soruya şu ana kadar bunu durdurup bırakmadığı sorulmalı ve tüm Morrison mitolojisinde cevabı "hayır" olarak desteklediği anlaşılıyor.




İnsan hayatının, aslında varoluşun, antitetik doğasını dünyada araştırıyor. İnanç yalnız olarak özgürlük bulma ihtimalini ortaya çıkaran ve bunun cevabını arar, fakat yalnızca bağlamda aşkınlık gerçekleşebilir. Vizyon ve arzuyla, temas halinde ifade edildiği üzere, Morrison bireyin dünyasını tanımlamaya çalışır. Kahraman arayışı, zaman alanının ve alan alanının aşılmasının sağlanabilmesi için kaynağın göstergebilimsel temeli ile yasanın sembolik düzenini yeniden birleştirme arayışıdır.


Bu mitlerden, bir zamanlar boşanmış tanrı tarafından sahip olunan ilahiyi taşıyan bir tanrı ile doldurulabilen bir boşluk açılıyor ve tanrı ölümünün ötesinde nasıl yaşanacağını gerçek bir olasılık olarak sunuyor. Aslında, Blake'in "algı kapıları" na ilişkin iddiası doğrudur ve zaman zaman en iyi ihtimalle karanlık ve negatif olan ve en kötüsü belirsiz olan Morrison mitolojisinde çok şey anahtardır. Simgesel ve göstergebilim uyumlu olduğunda, erkek ve dişi, açık ve karanlık, yaşamakta ve ölmekte olan önerme, açıkça göstermektedir; o zaman aşkınlıktır. Bu bir mutluluk beyanı, bu Sat Chit Ananda:



Şimdi bu mutluluk fikrine geldim, çünkü dünyanın harika manevi dili olan Sanskritçe, eşi olmayan, okyanus ötesine atlayan yeri belirten üç terim var: Sat, Chit, Ananda. "Sat" kelimesi varlık demektir. "Chit" bilinç anlamındadır. "Ananda", mutluluk ya da yıkım demektir (Campbell & Moyers, 1988, sayfa 120).


Morrison, yaralı olanın kurtarıcı olduğunu ve her bireyin kendi özgürlüklerinden ve yaşam deneyiminden ve hayat katılımıyla çevrili kendi kahraman macerasından sorumlu olduğunu sıkı bir şekilde iddia etmektedir. Bireyin yalnızca attığı dünyayı görmek değil, aynı zamanda ilahi temaya aktif katılımda bulunması, kaybedilen bağlantıya kavuşabilir. Sonuçta, ölümün her zaman varoluşluğunun gölgesinde aranacaktır, ancak Morrison, bu ilahi anda, başta ve sonsuz olmak üzere, sıradaki ve sonraki sıradaki gibi aşikar olma ihtimali için güçlü bir argüman ortaya koyacaktır .


Aslında yaralıların Lizard King114'e dönüşümü bu aşkınlıktır, Tanrı'nın ölümünün ötesinde yaşar, dünyadaki varlıkların doğruluğunu teyit eder ve dünyayı olduğu gibi kabul eder: Ben asla gözünüze tekrar bakmayacağım.


114, sf. Bu yazının 103'ü.



Neyin olacağını, sınırsız ve özgür olacağını hayal edebiliyor musun ... Bitiş budur ("Son", Courson ve diğerleri, 1990, sayfa 111-3).




Ve böylece tekrar başlar.








REFERANSLAR:


Abraham, L. (1998). A Dictionary of Alchemical Imagery. Cambridge: Cambridge University Press.
Annis, L. (1978). The Child Before Birth. London: Cornell University Press.
Barker, K. (Ed.). (1985). The NIV Study Bible: New International Version. Grand Rapids: Zondervan.
Berk, L. E. (1989). Child Development. Boston: Allyn and Bacon.
Bloom, H., & Trilling, L. (Eds.). (1973). Romantic Poetry and Prose (Vol. 4). New York: Oxford University Press.
Bradford, E. (1973). Christopher Columbus. London: Michael Joseph Ltd.
Burguiere, A., Klapisch-Zuber, C., Segalen, M., & Zonabend, F. (Eds.). (1986/1996). A History of the Family: Volume One, Distant Worlds, Ancient Worlds. Cambridge: Polity Press.
Campbell, J. (1962). The Masks of God: Oriental Mythology (Vol. 2). London: Souvenir Press.
Campbell, J. (1964). The Masks of God: Occidental Mythology (Vol. 3). London: Souvenir Press.
Campbell, J. (1968). The Masks of God: Creative Mythology (Vol. 4). London: Penguin Books.
Campbell, J. (1969). The Masks of God: Primitive Mythology (2nd ed. Vol. 1). London: Souvenir Press.
Campbell, J. (1986). The Inner Reaches of Outer Space: Metaphor as Myth and as Religion. New York: Harper Collins.
Campbell, J. (1989). This Business of the Gods ... Ontario: Windrose Films Ltd.
Campbell, J., & Moyers, B. (1988). The Power of Myth. New York: Doubleday.
Camus, A. (1955). The Myth of Sisyphus. London: Hamish Hamilton Ltd.
Collins, A. (1997). From the Ashes of Angels: The Forbidden Legacy of a Fallen Race. London: Signet.
Courson, C. B., Courson, P. M., Lisciandro, F., & Lisciandro, K. (Eds.). (1988). Wilderness: The Lost Writings of Jim Morrison. London: Penguin Books.
Courson, C. B., Courson, P. M., Lisciandro, F., & Lisciandro, K. (Eds.). (1990). The American Night: The Writings of Jim Morrison. London: Penguin Books.
Davis, S. (2005). Jim Morrison: Life, Death, Legend. London: Random House.
Densmore, J. (1990). Riders on the Storm: My Life with Jim Morrison and The Doors. London: Arrow Books Limited.
The Doors. (1967). Los Angeles: Elektra/Asylum Records.
Ergang, R. (1967). Europe: From the Renaissance to Waterloo (3rd ed.). Lexington: D.C. Heath and Company.
Faivre, A. (1995). The Eternal Hermes: From Greek God to Alchemical Magus (J. Godwin, Trans.). Grand Rapids: Phanes Press.
Ferber, M. (1999). A dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge University Press.
Fowlie, W. (1994). Rimbaud and Jim Morrison: The Rebel as Poet. Durham: Duke University Press.
Freud, S. (1913/1960). Totem and Taboo (J. Strachey, Trans.). London: Routledge and Kegan Paul.
Freud, S. (1921). Group Psychology and the Analysis of the Ego. In J. Rivkin & M. Ryan (Eds.), Literary Theory: An Anthology (2nd ed., pp. 1314). Malden: Blackwell Publishing.
Gersheim, H., & Gersheim, A. (1971). A Concise History of Photography (revised ed.). London: Thames and Hudson.
Goodman, M. (1997). The Roman World 44BC - AD180. London: Routledge.
Grene, M. (1976). Introduction to Existentialism (3rd ed.). Chicago: The University of Chicago Press.
Hamilton, E. (1969). Mythology. New York: Warner Books Inc.
Hanks, P. (Ed.). (1986). Collins Dictionary of the English Language. London: William Collins Sons and Co. Ltd.
Hegel, G. W. F. (1816/1969). Science of Logic (A. V. Miller, Trans.). London: George Allen & Unwin Ltd.
Heinlein, R. (1961). Stranger in a Strange Land. London: New English Library Limited.
Herbert, F. (1965). Dune. London: New English Library.
Herbert, F. (1969). Dune Messiah. London: New English Library Ltd.
The Hero's Journey: A Biographical Portrait (Writer) (1987). [Film]. In S. L. Brown (Producer), Joseph Campbell: Collected Works. U.S.A.: Acorn Media U.S.
Hilborn, R. (1994). Chaos and Nonlinear Dynamics: An Introduction for Scientists and Engineers. Oxford: Oxford University Press.
Hopkins, J. (1992). The Lizard King: The Essential Jim Morrison. London: Plexus Publishing Limited.
Huxley, A. (1954/1994). The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Harper Collins Publishers.
Jung, C. G. (1959/1968). The Archetypes and the Collective Unconscious (R. F. C. Hull, Trans. 2nd ed. Vol. 9 Part I). Princeton: Princeton University Press.
Jung, C. G. (1986). Four Archetypes: Mother, Rebirth, Spirit, Trickster (2nd ed.). London: Ark Paperbacks.
Kaufmann, W. (Ed.). (1954). The Portable Nietzsche. London: Penguin Books.
Kierkegaard, S. (1844/1957). The Concept of Dread (W. Lowrie, Trans. 2nd ed.). Princeton: Princeton University Press.
Kierkegaard, S. (1996). Papers and Journals: A Selection (A. Hannay, Trans.). London: Penguin Books.
Kristeva, J. (1974). Revolution in Poetic Language. In T. Moi (Ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell.
Kritsky, G., & Cherry, R. (2000). Insect Mythology. San Jose: Writers Club Press.
LA Woman. (1971). New York: Elektra Entertainment Group.
Lacan, J. (1949). The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in the Psychoanalytic Experience. In J. Rivkin & M. Ryan (Eds.), Literary Theory: An Anthology (2nd ed.). Malden: Blackwell Publishing.
Lacan, J. (1977). Ecrits: A Selection (A. Sheridan, Trans.). New York: Tavistock Publications Limited.
Loftis, J., Southern, R., Jones, M., & Schouten, A. H. (1976). The Revels History of Drama in English: Volume V 1660-1750. London: Methuen and Co.
Magistrale, T. (1992). Wild Child: Jim Morrison's poetic Journeys. Journal of Popular Culture, 26(3).
Manzarek, R. (Writer) (1985). The Doors: Dance on Fire [DVD]. In G. Paige (Producer). U.S.A.: Universal.
Melville, F. (2003). The Book of Runes. Smithfield: Quarto Publishing. Morrison Hotel. (1970). New York: Electra Entertainment Group.
Morrison, J. (1969/1985). The Lords. London: Omnibus.
Morrison, J. (1970/1985). The New Creatures. London: Omnibus.
Morrison, J. (1985). The New Creatures. London: Omnibus.
Mountjoy, A. B. (Ed.). (1987). Guide to Places of the World. London: The Reader's Digest Association Limited.
Nietzsche, F. (1968). The Will to Power (W. Kaufmann & R. J. Hollingdale, Trans.). New York: Vintage Books.
Olivier, C. (1989). Jocasta's Children: The Imprint of the Mother (G. Craig, Trans.). London: Routledge.
Pellington, M. (2002). The Mothman Prophesies [DVD]. U.S.A.: Columbia-Tri Star.
Pirsig, R. M. (1974). Zen and the Art of Motorcycle Maintenance: An Inquiry into Values. London: Vintage.
Riordan, J., & Prochnicky, J. (1991). Break on Through: The Life and Death of Jim Morrison. London: Plexus.
Rivkin, J., & Ryan, M. (Eds.). (2004). Literary Theory: An Anthology (2nd ed.). Malden: Blackwell Publishing.
Sartre, J.-P. (1956). Being and Nothingness (H. E. Barnes, Trans.). New York: Simon and Schuster.
Selden, R., Widdowson, P., & Brooker, P. (1997). A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory (4th ed.). London: Prentice Hall.
Seligmann, K. (1948/1997). The History of Magic. New York: Pantheon Books.
Staunton, H. (Ed.). (1989). The Complete Illustrated Shakespeare. Ware: Wordsworth Editions.
Stevenson, S. (1970). Interview for Circus Magazine. In The Lizard King: The Essential Jim Morrison. London: Plexus Publishing Ltd.
Stone, O. (Writer) (1991). The Doors [DVD]. In B. Graham & S. Harari (Producer). U.S.A.: Tri Star.
Watling, E. F. (Ed.). (1947). Sophocles:The Theban Plays. Harmondsworth: Penguin Books.






BIBLIOGRAPHY:




The Doors. (1967). Los Angeles: Elektra/Asylum Records.
Strange Days. (1967). New York: Elektra/Asylum Records.
Waiting for the Sun. (1968). New York: Elektra/Asylum Records.
The Soft Parade. (1969). New York: Elektra/Asylum Records.
Morrison Hotel. (1970). New York: Electra Entertainment Group.
LA Woman. (1971). New York: Elektra Entertainment Group.
An American Prayer. (1978). New York: Elektra Entertainment Group.
The Hero's Journey: A Biographical Portrait (Writer) (1987). [Film]. In S. L. Brown (Producer), Joseph Campbell: Collected Works. U.S.A.: Acorn Media U.S.
Abraham, L. (1998). A Dictionary of Alchemical Imagery. Cambridge: Cambridge University Press.
Abrams, M. H. (1988). A Glossary of Literary Terms (fifth ed.). Orlando: Holt, Rinehart and Winston Inc.
Annis, L. (1978). The Child Before Birth. London: Cornell University Press.
Barker, K. (Ed.). (1985). The NIV Study Bible: New International Version. Grand Rapids: Zondervan.
Belsey, C. (1980). Critical Practice. London: Routledge.
Berk, L. E. (1989). Child Development. Boston: Allyn and Bacon.
Bloom, H., & Trilling, L. (Eds.). (1973). Romantic Poetry and Prose (Vol. 4). New York: Oxford University Press.
Bradford, E. (1973). Christopher Columbus. London: Michael Joseph Ltd.
Bree, G. (1972). Camus and Sartre: Crisis and Commitment. New York: Dell Publishing.
Brooke, R. (1991). Jung and Phenomenology. London: Routledge.
Bryant, P. (1991). Native American Mythology. London: Harper Collin Publishers.
Burguiere, A., Klapisch-Zuber, C., Segalen, M., & Zonabend, F. (Eds.). (1986/1996). A History of the Family: Volume One, Distant Worlds, Ancient Worlds. Cambridge: Polity Press.
Burns, P. (2007). The History of the Discovery of Photography.
Campbell, J. (1962). The Masks of God: Oriental Mythology (Vol. 2). London: Souvenir Press.
Campbell, J. (1964). The Masks of God: Occidental Mythology (Vol. 3). London: Souvenir Press.
Campbell, J. (1968). The Hero with a Thousand Faces (second ed.). Princeton: Princeton University Press.
Campbell, J. (1968). The Masks of God: Creative Mythology (Vol. 4). London: Penguin Books.
Campbell, J. (1969). The Flight of the Wild Gander. Chicago: Gateway.
Campbell, J. (1969). The Masks of God: Primitive Mythology (2nd ed. Vol. 1). London: Souvenir Press.
Campbell, J. (Ed.). (1976). The Portable Jung. New York: Penguin Books.
Campbell, J. (1986). The Inner Reaches of Outer Space: Metaphor as Myth and as Religion. New York: Harper Collins.
Campbell, J. (1989). This Business of the Gods ... Ontario: Windrose Films Ltd.
Campbell, J., & Moyers, B. (1988). The Power of Myth. New York: Doubleday. Camus, A. (1955). The Myth of Sisyphus. London: Hamish Hamilton Ltd.
Castaneda, C. (1968). The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge. New York: Penguin Books.
Clarke, R. (1993). The Doors: Dance on Fire. Chessington: Castle Communications PLC.
Collins, A. (1997). From the Ashes of Angels: The Forbidden Legacy of a Fallen Race. London: Signet.
Courson, C. B., Courson, P. M., Lisciandro, F., & Lisciandro, K. (Eds.). (1988). Wilderness: The Lost Writings of Jim Morrison. London: Penguin Books.
Courson, C. B., Courson, P. M., Lisciandro, F., & Lisciandro, K. (Eds.). (1990). The American Night: The Writings of Jim Morrison. London: Penguin Books.
Davis, S. (2005). Jim Morrison: Life, Death, Legend. London: Random House. de Bolla, P. (1988). Harold Bloom: Towards Historical Rhetorics. London: Routledge.
Densmore, J. (1990). Riders on the Storm: My Life with Jim Morrison and The Doors. London: Arrow Books Limited.
Eagleton, T. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell Ltd.
Edman, I. (Ed.). (1928). The Philosophy of Schopenhauer. New York: Random House.
Ergang, R. (1967). Europe: From the Renaissance to Waterloo (3rd ed.). Lexington: D.C. Heath and Company.
Faivre, A. (1995). The Eternal Hermes: From Greek God to Alchemical Magus (J. Godwin, Trans.). Grand Rapids: Phanes Press.
Ferber, M. (1991). The Poetry of William Blake. London: Penguin Books.
Ferber, M. (1999). A dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge University Press.
Fowlie, W. (1973). French Literature: Its History and its Meaning. Englewood Cliffs: Prentice-Hall Inc.
Fowlie, W. (1994). Rimbaud and Jim Morrison: The Rebel as Poet. Durham: Duke University Press.
Freud, S. (1900/1997). The Interpretation of Dreams (A. A. Brill, Trans.). Ware: Wordsworth Editions Ltd.
Freud, S. (1913/1960). Totem and Taboo (J. Strachey, Trans.). London: Routledge and Kegan Paul.
Freud, S. (1921). Group Psychology and the Analysis of the Ego. In J. Rivkin & M. Ryan (Eds.), Literary Theory: An Anthology (2nd ed., pp. 1314). Malden: Blackwell Publishing.
Gersheim, H., & Gersheim, A. (1971). A Concise History of Photography (revised ed.). London: Thames and Hudson.
Girgus, S. B. (1990). Desire and the Political Unconscious in American Literature: Eros and Ideology. New York: St. Martins Press.
Goodman, M. (1997). The Roman World 44BC - AD180. London: Routledge.
Goodrick, E. W., & Kohlenberger, j. R. (Eds.). (1990). The NIV Exhaustive Concordance. Grand Rapids: Zondervan.
Grene, M. (1976). Introduction to Existentialism (3rd ed.). Chicago: The University of Chicago Press.
Guberman, R. M. (Ed.). (1996). Julia Kristeva Interviews. New York: Columbia University Press.
Hamilton, E. (1969). Mythology. New York: Warner Books Inc.
Hanks, P. (Ed.). (1986). Collins Dictionary of the English Language. London: William Collins Sons and Co. Ltd.
Harner, M. (1990). The Way of the Shaman (3rd ed.). San Francisco: Harper Collins.
Hartman, G. (Ed.). (1979). Deconstruction and Criticism. New York: The Continuum Publishing Company.
Hegel, G. W. F. (1816/1969). Science of Logic (A. V. Miller, Trans.). London: George Allen & Unwin Ltd.
Heinlein, R. (1961). Stranger in a Strange Land. London: New English Library Limited.
Herbert, F. (1965). Dune. London: New English Library.
Herbert, F. (1969). Dune Messiah. London: New English Library Ltd.
Hetzel, W. M. (2002). Romanticism in Sixties Rock: Literary Traditions in AngloAmerican Folk and Rock Lyrics (1963-1977). University of Maryland College Park, Maryland.
Hilborn, R. (1994). Chaos and Nonlinear Dynamics: An Introduction for Scientists and Engineers. Oxford: Oxford University Press.
Hopkins, J. (1992). The Lizard King: The Essential Jim Morrison. London: Plexus Publishing Limited.
Huxley, A. (1954/1994). The Doors of Perception. Heaven and Hell. London: Harper Collins Publishers.
Jones, D. (1990). Jim Morrison: Dark Star. London: Bloomsbury Publishing Limited.
Jung, C. G. (1959/1968). The Archetypes and the Collective Unconscious (R. F. C. Hull, Trans. 2nd ed. Vol. 9 Part I). Princeton: Princeton University Press.
Jung, C. G. (1975). Critiques of Psychoanalysis (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton: Princeton University Press.
Jung, C. G. (1986). Four Archetypes: Mother, Rebirth, Spirit, Trickster (2nd ed.). London: Ark Paperbacks.
Kamen, H. (1984). European Society 1500-1700. London: Hutchinson.
Kaufmann, W. (Ed.). (1954). The Portable Nietzsche. London: Penguin Books.
Kennealy, P. (1992). Strange Days: My Life With and Without Jim Morrison. London: Harper Collins Publishers.
Kerouac, J. (1991). On the Road. London: Penguin Books. Kierkegaard, S. (1843/1985). Fear and Trembling (A. Hannay, Trans.). Harmondsworth: Penguin Books.
Kierkegaard, S. (1844/1957). The Concept of Dread (W. Lowrie, Trans. 2nd ed.). Princeton: Princeton University Press.
Kierkegaard, S. (1846/1941). Concluding Unscientific Postscript to the Philosophical Fragments (D. F. a. L. Swenson, Walter, Trans.). Princeton: Princeton University Press.
Kierkegaard, S. (1996). Papers and Journals: A Selection (A. Hannay, Trans.). London: Penguin Books.
Kristeva, J. (1974). Revolution in Poetic Language. In T. Moi (Ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell.
Kritsky, G., & Cherry, R. (2000). Insect Mythology. San Jose: Writers Club Press.
Lacan, J. (1949). The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in the Psychoanalytic Experience. In J. Rivkin & M. Ryan (Eds.), Literary Theory: An Anthology (2nd ed.). Malden: Blackwell Publishing.
Lacan, J. (1977). Ecrits: A Selection (A. Sheridan, Trans.). New York: Tavistock Publications Limited.
Lodge, D. (Ed.). (1972). 20th Century Literary Criticism: A Reader. Harlow: Longman House.
Loftis, J., Southern, R., Jones, M., & Schouten, A. H. (1976). The Revels History of Drama in English: Volume V 1660-1750. London: Methuen and Co.
Magistrale, T. (1992). Wild Child: Jim Morrison's poetic Journeys. Journal of Popular Culture, 26(3).
Manzarek, R. (Writer) (1985). The Doors: Dance on Fire [DVD]. In G. Paige (Producer). U.S.A.: Universal.
Markley, O. S., & Harman, W. W. (Eds.). (1982). Changing Images of Man. New York: Pergamon Press.
Mee, J. (1992). Dangerous Enthusiasm: William Blake and the Culture of Radicalism in the 1790s. Oxford: Oxford University Press.
Melville, F. (2003). The Book of Runes. Smithfield: Quarto Publishing.
Moi, T. (Ed.). (1986). The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell.
Morrison, J. (1969/1985). The Lords. London: Omnibus.
Morrison, J. (1970/1985). The New Creatures. London: Omnibus.
Mountjoy, A. B. (Ed.). (1987). Guide to Places of the World. London: The Reader's Digest Association Limited.
Newton, K. M. (Ed.). (1988). Twentieth-Century Literary Theory: A Reader. London: The Macmillan Press.
Nietzsche, F. (1967). The Birth of Tragedy and The Case of Wagner (W. Kaufmann, Trans.). New York: Vintage Books.
Nietzsche, F. (1968). The Will to Power (W. Kaufmann & R. J. Hollingdale, Trans.). New York: Vintage Books.
Olivier, C. (1989). Jocasta's Children: The Imprint of the Mother (G. Craig, Trans.). London: Routledge.
Pellington, M. (2002). The Mothman Prophesies [DVD]. U.S.A.: Columbia-Tri Star.
Pirsig, R. M. (1974). Zen and the Art of Motorcycle Maintenance: An Inquiry into Values. London: Vintage.
Rimbaud, A. (1961). "A Season in Hell" and "The Drunken Boat" (L. Varese, Trans.). New York: New Directions Publishing.
Riordan, J., & Prochnicky, J. (1991). Break on Through: The Life and Death of Jim Morrison. London: Plexus.
Rivkin, J., & Ryan, M. (Eds.). (2004). Literary Theory: An Anthology (2nd ed.). Malden: Blackwell Publishing.
Ross, K. (1988). The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune. Houndmills: Macmillan.
Russell, D. A., & Winterbottom, M. (Eds.). (1989). Classical Literary Criticism. Oxford: Oxford University Press.
Sartre, J.-P. (1956). Being and Nothingness (H. E. Barnes, Trans.). New York: Simon and Schuster.
Selden, R., Widdowson, P., & Brooker, P. (1997). A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory (4th ed.). London: Prentice Hall.
Seligmann, K. (1948/1997). The History of Magic. New York: Pantheon Books.
Senden, J. (2003). The Sounds, Signs and Beat of a Community: A Psycho-Semiotic Approach to the Twentieth Century Lyric. State University of New York, Buffalo.
Seymore, B. (1991). The End: The Death of Jim Morrison. London: Omnibus Press.
Staunton, H. (Ed.). (1989). The Complete Illustrated Shakespeare. Ware: Wordsworth Editions.
Stevenson, S. (1970). Interview for Circus Magazine. In The Lizard King: The Essential Jim Morrison. London: Plexus Publishing Ltd.
Stone, O. (Writer) (1991). The Doors [DVD]. In B. Graham & S. Harari (Producer). U.S.A.: Tri Star. Watling, E. F. (Ed.). (1947). Sophocles: The Theban Plays. Harmondsworth: Penguin Books.