Kaptırılmış ideal: Mai ve Siyah
üzerine psikanalitik bir deneme
Orhan Koçak*
(*) Yazar.
Bir önyargı tabakası oluşmuştur Edebiyat-ı Cedide’nin üzerinde – zamanla katılaşan ve konunun eklem yerlerini gizleyerek yorum olasılıklarını sınırlayan bir muhafaza, bir tür kabuk. Kabukla içeriğin büsbütün ayrı maddelerden yapıldığını düşünemeyiz. Önyargıyı besleyen, kısmen Edebiyat-ı Cedidecilerin kendi yazıları ve tanıklıklarıdır; ama asıl direncini Osmanlı-Türk modernleşmesinin özgül koşullarından alır. Yapıtı doğuran tarihsel deneyim, yanlış anlaşılmasını sağlayacak koşulları da yaratmıştır.
Çoğu kez olduğu gibi, yarım-doğruların ve düpedüz kavrayışsızlığın bileşimidir bu önyargı. Doğru olanı Ahmet Midhat Efendi de görmüştü: Yeni Türk edebiyatında estetizm eğilimi ilk kez Edebiyat-ı Cedide ile başlar. Ama işlenmeye, tarihselleştirilmeye ve bir kez daha tanımlanmaya muhtaç bir doğrudur bu. Öte yandan, bu doğru, tekrarlandıkça kendi yarım-doğrularını da üretecektir: Edebiyat-ı Cedide köksüzdür, yabancı ve yüzeyseldir – Tanpınar gibi zeki bir eleştirmeni bile etkisi altına alan bir görüş. Oysa, hakim olduğunu bildiğimiz eleştirel araçları gereği gibi kullansaydı şunu da görebilirdi Tanpınar: Edebiyat-ı Cedide, zorunlu bir yüzeysellik ve yabancılığı konu aldığı ölçüde yüzeysellikten uzaklaşır. Halit Ziya’nın romanlarında, en çok da Mai ve Siyah’ta böyle olmuştur.
Şu da Edebiyat-ı Cedide bahsinde çok sık karşılaşılan klişelerden biridir: Edebiyat-ı Cedide romancısı, yaşadığı toplumun temel sorunlarından etkilenmemiş, bu sorunları yapıtında içerememiştir. Bu düşüncenin, Berna Moran’ın yol açıcı çalışmasını bile zedelediği görülür. Moran, Tanzimat’tan 1950’lere kadar uzanan dönemin romanlarını “iki çizgi” veya iki öbekte toplar: Birinci çizgideki romanlar, bütün bu dönem boyunca toplumun temel kültürel sorunu olan Doğu-Batı karşıtlığını işlemişler, buna uygun toplumsal tipler yaratmışlardır; oysa ikinci çizgideki romanlar sadece “bireyler arası ilişkiye ve dolayısıyla bireyin iç dünyasına” eğilmişler, ama “yaşamın öteki değerleri ve toplum içindeki insan[ın] sorunları hakkında önemli şeyler” söylememişlerdir (1994: 244, 248). Bireyin “iç dünyası” toplumun sorunlarından büsbütün uzak bir alan mıdır öyleyse; “toplum içindeki insanın” da bir iç mekânı yok mudur?
Moran’ın kitabında, daha derine inen bir sezişin başlangıcını da görebiliriz: “Birinci çizgideki romanlarda çatışma kişilerin dışındaki Batı-Doğu değerleri arasındadayken, Aşk-ı Memnu’da karakterlerin kendi ruhunda yer al[ır]” (247). Ama bu başlangıç ancak kitabın sonundaki “sonuç-özet” bölümünde çıkar; üstelik, bu saptamanın uzantılarını da görememiş gibidir Moran, “bireyin” iç çatışmalarının da Doğu-Batı karşıtlığından etkilenebileceğini, iç bölünmelerin tam da bu karşıtlığı yansıtabileceğini düşünmemiş gibidir. Hiçbir “iç” o kadar iç değildir oysa – yoğun bir iç yaşantısı olan “karakter” ile bir toplumsal oluşumun temsilcisi olan “tip” arasındaki karşıtlık da çoğu zaman fazla kolayca kurulmuştur. Edebiyatta geniş kültürel sorunlara, bu arada Doğu-Batı sorununa bakan eleştirmen ve kuramcıların kaçınamadığı hata burada ortaya çıkar: Bu sorunların sadece “fikir” düzlemine kayıtlı olduğunu varsayıyorlar, düşüncelerin serüveni üzerinde duyguların etkisi olmadığını kabul ediyorlardır. Ama “fikirler” çoğu kez korkuların, isteklerin, ego’nun savunma düzeneklerinin ve körlüklerinin aktif yardımıyla kurulmuştur. Her fikrin içinde duygulanımdan arınmış bir saf düşünsel çekirdek bulmak mümkün olsa bile, fikrin işleyiş ve alımlanışını duygunun basınçları yönetecektir.
Doğu-Batı sorunu da böyle. Kaygılardan uzak bir düşünce alışverişi gibi, soyut bir tartışma gibi yaşanmamıştır bu sorun. Moran’a göre Doğu-Batı karşıtlığını “kişiye dışsal” bir çatışma gibi işlemiş olan Peyami Safa bile, bu sorunun “Türk ruhunun en büyük işkencesi” olduğunu söyler (1958: 5). Kaldı ki, Peyami Safa kadar başka yazarlarda da görülen bu dışlaştırmanın, tavırları belirsizlikten kurtarıp yekpareleştirme çabasının kendisi de bir ruhsal ihtiyacın ürünüdür ve bazı duyguların, bazı ruhsal enerjilerin tutuklanması veya seferber edilmesiyle gerçekleştirilebilen bir işlemdir.
Ben de Halit Ziya’nın Mai ve Siyah’ında Doğu-Batı ikiliğinin izdüşümlerini arayacağım bu yazıda. Kültürel bir karşıtlığın ruhsal boyutunu anlamak için psikanalitik bir çerçeve kurmaya çalışacağım. Psikanaliz, tarihin ve dış etkenlerin askıya alındığı bir ortamda, özel muayenehanenin kapalı mekânında doğmuştu; ama başta Freud olmak üzere ilk psikanalistlerin çoğu, bireysel rahatsızlıklarla uğraşırken geliştirdikleri kavramsal çerçeveyi kültürün daha geniş alanlarına uygulamaya da hevesli oldular. Freud’un dinsel inançlar ve bazı sanatçılarla ilgili yorumları, Reik ve Roheim’ın antropolojik çalışmaları, Rank’ın sanat ve yaratıcılıkla ilgili yazıları, bu yönelişin değişik örnekleriydi. “İhraç psikanaliz” olarak da adlandırılan bu uygulamalı psikanalizin bir zaafı, “malzemenin” yorumlanabileceğini kabul ederken teoriyi sabit görmesiydi: Seferber edilen kavramsal araçların da “uygulanırken” yeni anlamlar kazanması beklenmiyordu. Toplum, kültür ve sanat, psikanalitik önermelerin test alanıydı daha çok. Bunda, psikanalizin bir sert bilgi olarak olarak kurulmasını sağlayan ama kültürel olguyu da sadece bir “vesika” ya da sonuç olarak gören, ona herhangi bir kurucu ya da başlatıcı etkinlik yakıştıramayan bir mekânistik determinizmin payı vardır.
Bu zaafı tümüyle gidermek imkânsızdır: Psikanalizin etkinliği, belli bir determinizme yaslanmasına, belli bir “şeyleşmeyi” kabullenip içermesine bağlıdır. Nesnesinin hareketlerini, ciddiye almasa bile taklit etmek zorundadır teori; psikanalitik teorinin aslî nesnesiyse ruhsal aygıttır: Şeyleşmiş ve maddenin direncini kazanmış anlam. Yine de bu zorunlu determinizmin dilsizleştirici etkisini asgariye indirmenin yolları aranabilir. Psikanaliz ile ihraç edildiği alanın özgül dili arasında bir dolayım sağlayan, bilgisayar teknolojisindeki ara-yüz’ün (interface) işlevini üstlenen bazı kavramlar bulunmalıdır: İki dilsel alanın birbirine temas etmesini, birbiriyle konuşmasını sağlayan ama birbirine karışmasını ve birinin ötekini ihlâl etmesini de önleyen kavramlar. Bunu yapabilmek için, malzemenin de konuştuğunu, bir şeyler söylediğini, demek kavramsallık üzerinde hak iddia ettiğini kabul etmek gerekir. Teori, nesneye yönelirken, nesnenin de –her zaman çapraz kalan bir yoldan bile olsa– teoriye doğru çoktan yönelmiş olduğunu görebilmelidir.
İdeal terimini böyle bir ara-yüz olarak kullanacağım aşağıda. Tanpınar, bütün Edebiyat-ı Cedidecilerde ve özellikle Halit Ziya’da şiddetli bir idealizasyon eğiliminin varlığına işaret eder. Mai ve Siyah, ideal-gerçek çatışmasının öyküsü olarak okunmuştur. Ama eleştirmenler, Halit Ziya’daki ideal motifinin içini kurcalamaya, başka motiflerle, başka kavramlarla bağlantılandırmaya pek yanaşmamışlardır. Öte yandan, Freud’un da bir ideal kavramı var: Ruhsal aygıtın bir “organı” veya ruhsal sahnenin bir aktörü olarak ego ideali. “Yapısal teori” olarak nitelenen son metapsikolojisinde bu kavramı süperego kavramı içinde eritmiştir Freud: Vicdan, sansür, ahlâk ve görev duygusu gibi süreçlerin de organı olan süpergo’nun bir parçasıdır ideal. Freud’dan sonra, Nunberg, Lacan, Grunberger ve Chassguet-Smirgel gibi analistler, bu ikisinin farklı düzlemlerde yer aldığını ve daha önemlisi, aralarında bir çatışma olabileceğini öne sürdüler. Ben de bu yaklaşıma bağlı kalıyorum aşağıda: İdeal-süpergo karşıtlığını Mai ve Siyah’taki Batı-Doğu tartışmasını aramak için kullanıyorum. Konunun tarihsel bağlamını kurmaya çalışacağım önce.
I
Cumhuriyet Türkiyesinin edebî zevkinin oluşumunda payı olan eleştirmen ve tarihçilerin Halit Ziya ve Mai ve Siyah karşısında çoğu zaman ikircikli bir konum aldığı görülür. Yapıtın önemine işaret ederken bile aslında bekleneni veremediğini söylemek zorunda hissediyorlardır kendilerini. Tanpınar’a göre Mai ve Siyah Edebiyat-ı Cedide kuşağının manifestosudur: “Edebiyat-ı Cedide santimantalizmi, dargınlığı, ahlâkî davranışı, her şey, bütün sanat ve üslûp ihtiraslarıyla beraber bu eserdedir. Mai ve Siyah, Edebiyat-ı Cedide’nin teklifleri kadar protestolarıyle de devrini veren beyannamesidir” (1969: 301). Ama Halit Ziya’nın “kısır bir estetizm” içinde “köksüz duygularla” oyalanmaya yatkın olduğunu ve “kafası[nın] cemiyetin büyük davalarıyla uğuldam[adığını]” da söylemiştir Ahmet Hamdi (297, 299). Ziya Gökalp, 1924’te, yapıtın bütün bir genç kuşak için model oluşturduğunu ve “zamanın genç ruhları üzerinde müessir” olduğunu kaydeder: “Ahmed Cemil, Servet-i Fünun zümresinin en yaşayan bir timsalinden başka bir şey değildir (...) Servet-i Fünun devrinde birçok gençler tıpkı Ahmed Cemil gibi duymağa, düşünmeğe, ifade etmeğe yeltendiler. Bunlardan birini gören, ‘İşte bir Ahmed Cemil tipi daha!’ derdi” (Kaplan v.d. 1981b: 108-109). Ama Gökalp’in arkadaşı ve onunla birlikte Millî Edebiyat akımının kurucularından Ali Canip Yöntem, daha 1911’de, eski Servet-i Fünun neslini “pek mariz” bulduğunu, edebiyatın “onların elinde öksürüklü bir hastaya, iğrenç bir veremliye dönmüş” olduğunu ilan etmiştir (Ercilasun 1995: 261). Cumhuriyet rejiminin coşkulu sözcüsü İsmail Habip Sevük de, 1930-50 döneminde lise son sınıflarda ders kitabı olarak okutulan Edebî Yeniliğimiz’de, Mai ve Siyah’ın daha tefrika edildiği günlerde Halit Ziya’yı “derhal büyük üstatlar şöhretine çıkardı[ğını]” söyleyecek ama hemen ardından olumsuz yargıyı da ekleyecektir: “Şüphesiz o romanların en büyük bir kusuru, yalnız üslûplarile değil, yaşattığı şahsiyetler noktasından da tam manasile millî birer roman olamayışıdır” (1932: 151, 156).1
Mai ve Siyah’ın ilk bulduğu okur topluluğu üzerindeki ani ve şiddetli etkisine işaret etmeyen eleştirmen ve edebiyat tarihçisi yok gibidir; ve bunların hemen hepsi de romanın yüzeysel, köksüz ve kendi tarihsel bağlamından kopuk olduğunu belirtme gereğini duymuşlardır. – Çelişkiyi hiçbiri farketmemiş görünüyor: Bütün bir kuşak için model olmayı başarabilen, duyuş, düşünüş ve davranış tarzlarını etkileyebilen bir romanın belli bir “kök”e dokunmamış olması, bir toplumsal/kültürel ihtiyaca cevap vermemiş olması mümkün müdür? En azından belirtisel bir değer taşımıyor mudur böyle bir yapıt?
1 İsmail Habip şöyle devam ediyor: “Türk milletinin cevheri nedir? Türk milleti umumi seciyeleri itibarile hangi vasıfları gösteriyor? Türk saffeti, kahramanlığı, hıçkırığı; türk adetleri, meyelanları, hususiyetleri; türk halkının yaşayışı, türk vatanının manzarası; türk şehrinin hali, türk köyünün melali, türkteki o derunî, o vakur, fakat derin bir girdibat gibi homurtusu işitilmeyen sessiz ıstırap... Halit Ziyanın romanı bunların hiçbirini aksettirmedi” (156). Ama Ali Canip, Fuat Köprülü ve İsmail Habip gibi kültürel milliyetçiler, Edebiyat-ı Cedide’nin rakibi olan yazarlarda da bu “aksi” bulamadıklarını teslim etmişlerdir. Öyleyse bugün Edebiyat-ı Cedide romanlarında asıl aranması gereken, millî benliği “aksettirme” ihtiyacı kadar, bunu yapamamasının tarihsel, ruhsal ve stilistik nedenleridir. Yapıtın “hakikat içeriği” (Adorno) söylediği şeyler kadar, söyleyemediği şeylerle ve bu imkânsızlığın koşullarını sezdirmesiyle de belirlenir.
Mai ve Siyah’ın bir duyarlı bölgeyi yoklamış olduğunu gösteren bir başka olgu daha var: Roman, sadece hayranlık uyandırmakla kalmamış, daha yayınlandığı günlerde bir küskünlük ve öfke dalgasının kabarmasına da yol açmıştır. Tutkulu takipçileri kadar, yatışmaz düşmanları da vardır. Bir bakıma, kendi alımlanış tarzını öngörmüş, hatta kışkırtmış gibidir. Romanda eski (“gelenekçi”) yazar tipolojisini, hatta belki doğrudan doğruya Muallim Naci’yi temsil eden Raci, Ahmet Cemil’in yeni şiir konusundaki coşkulu tiradına, “yarı istihza, yarı tehdid karışık bir tavırla” şöyle cevap verir: “Bunlar öyle şişkin fakat öyle boş sözlerdir ki içinde bir şey bulmak mümkin olamaz” (Uşaklıgil 1942: 11). Bu karşılık, gelenekçi jeste tutunmak zorunda kalan bir çevreden kitabın kendisine gelecek olan tepkinin de biraz karikütürleştirilmiş bir özetidir.
Mai ve Siyah 1895’te Servet-i Fünun’da tefrika edilir, 1897’de kitap olarak yayımlanır. İlk tepki, yine aynı yıl, Ahmed Midhat Efendi’den gelir. Efendi, Banarlı’nın aktardığına göre, 1897’de Sabahgazetesinde “Dekadanlar” başlıklı “sert ve alaylı” bir yazıda, “Servet-i Fünuncuları Fransız dekadanlarına benzeterek, bütün değerleri çökertmeye çalışmakla” suçlamaktadır (Banarlı 1971: 966). Ama kızgınlığının asıl hedefi, Edebiyat-ı Cedidecilerin bol sıfatlı, tamlamalı dilidir. Bu türden bir örnek verdikten sonra, tepkisini şöyle dile getirir Letaif-i Rivayat yazarı: “Böyle şey olur mu? Biz lisanı sadeleştirelim derken, bunlar bir kat daha berbâd ettiler. Bu ne lisan? Bu ne ta’bir? Veysî’ye, Nergisî’yi rahmet okutuyorlar şu herifler” (966). Ahmed Midhat’ın bu makalede özel olarak hangi Servet-i Fünuncuya yüklendiğini Banarlı’dan (veya bir başka mevcut kaynaktan) öğrenemiyoruz; ancak Mai ve Siyah’ın edebiyatçılar arasında hemen ilgili uyandıran pasajlarından birinde Ahmet Cemil’in yeni üslûp konusunda söyledikleri, Hâce-i Evvel’in asıl hedefinin bu kitap olduğunu düşündürüyor:
Şiirin nasıl bir yol takib ettiğini anlamıyorsunuz. Fuzuli’nin saf ve samimi şiirine terceman olan o temiz lisanın üzerine san’at gibi, ziynet gibi iki belayı taslit etmişler; lisanda onlardan başka bir şey bırakmamışlar, öyle şeyler söylenmiş ki sahiblerine şair demekden ziyade kuyumcu denebilir (...) Lisanı camid [taşlaşmış] bir kütle haline getirmişler (...) lisanı –üstünü örten tezeyyün ve tasannu yükünün altında, zaif, sarı, artık yok denebilecek hale gelen ruhu– Veysilerin, Nergisilerin eline vermişler; o güzel türkçeye muamma söyletmişler (Uşaklıgil 1942: 9)
Bugüne kadar görülmemiş olması tuhaf: Bütün gürültünün berisinde, iki taraf da dil ve üslûp konusunda aynı çerçeveyi benimsemektedir aslında. Ahmet Midhat kadar Ahmet Cemil de Tanzimat döneminde başlayan dilde sadeleşme akımının özcü, organizmacı ve proto-romantik varsayımlarına bağlıdır: Süsleme ve resmiyetin, tasannu ve tezeyyünün berisinde saf ve samimi bir dil vardır; henüz süslenmemiş, demek sahteleşip kirlenmemiş bir kaynak dildir bu, bir sahici dildir. Veysî ve Nergisî gibi 17. yüzyıl nasirleri bu dili süslemişler, kendi doğasının dışına çıkarmışlar ve taşlaşmış bir kütleye dönüştürmüşlerdir. Yapılması gereken, Ahmet Cemil’in dediği gibi, “dört yüz sene emekle lisanın üzerine yığılan bu kof şeyler[i]” (9) sıyırmak ve o dolaysız, organik dile kavuşmaktır. Tarafların ayrıldığı nokta, sahteleşme-öncesi kaynağın niteliğidir: Ahmet Midhat için kaynak, halkın konuştuğu ya da işitmekten zevk aldığı bir günlük dildir; Ahmet Cemil’in kaynağı ise ruhtur. Ruh, günlük dilin karşıtı değildir, o dili dışlamaz; yaptığı, onun ifade imkânlarını zorlamaktır. Öyleyse, bir noktadan bakıldığında, sadece bir derece farkı vardır A.Midhat ile A.Cemil arasında: Kendini zorladığı için sınır ve imkânlarının da farkına varan, kendi üzerine eğilmiş, kendine bakan bir dildir Edebiyat-ı Cedide’ninki.
Şunu öne süreceğim bu yazıda: Edebiyat-ı Cedide, gelenekçilerle aynı zeminde yer almakta, aynı çıkış noktasını paylaşmaktadır; ancak, aynı hat üzerinde onlardan biraz daha ileri gitmiş, belki biraz da yana kaymıştır. Ahmed Midhat ve izleyicilerini kızdıran da bu aynılık zemini üzerindeki farktır. “Gelenekçiler”, kendilerinin de yaptığı veya arzuladığı bir şeyin fazlasını yaptıkları veya arzuladıkları için suçluyordur onları; kendi davranışlarını da belirleyen bir toplumsal/kültürel bağlamdan daha çok etkilendikleri, kendilerini de etkileyen bir genel eğilimi daha ileriye götürdükleri için eleştiriyordur.2
Zemin ve eğilim ortaklığının ayrıntılarıyla gösterilmesi, başlı başına bir yazı gerektirir. Genel bir olguya ve bana anlamlı görünen birkaç noktaya değinebiliyorum burada. Jenerik gerçek, “Batılılaşma” adı verilen ama aslında gecikmişliğin kabullenilmesi anlamına gelen o büyük model kaymasıdır. Her türlü atılımı ve planlı çabayı daha en başından bir sürüklenişe, bir kapılmaya dönüştüren bir kaymadır bu. Tanpınar gibi dikkatli gözlemcilerin –kanımca gerekli sonuçları çıkaramadan– işaret ettiği bir özellik: Yenileşme atılımı en başından yaralıdır: Osmanlı eliti, Batı ile kendini karşılaştırmaya ancak karşılaşmadan yenik çıkarken başlar.3 Jale Parla, Babalar ve Oğullar’da, Tanzimat romanın bir babasız kalma tedirginliği içinde doğduğuna dikkat çekmiştir (1993: 15-21).
2 Banarlı’da, büyük nezaketine rağmen, bir “yerinden edilme” öyküsüdür bu karşılaşma: “Ahmed Midhat Efendi’nin eserlerinde kullandığı dil sade ve düzgündür. Halka hitab edebilmiş bir dildir. Ancak, bu dilde sanatın sihriyle rüzgarlanmış taraflar hayli azdır. Yer yer, bir ev, aile, meslek ve mahalle lisanı ve bu dillere ait tabii inceliklerle, halk deyimleri zaman zaman bu lisana renk verir. Geriye kalan, halka bir birşeyler haber vermek için kullanılan bir havadis ve kısmen laübali bir sohbet lisanıdır. Muharir bu lisana o kadar bağlı kalmıştır ki, zaman gelmiş, yetiştirdiği ve eserlerinde her fırsatta söz düşürüb kendilerine sık sık hitab ettiği ve adeta senli benli konuştuğu okuyucular, daha üstün seviyede eserle geçip te onu okuyacak seviyeyi aşınca, Ahmed Midhat Efendi artık eski rağbeti görmediğine kendi hayatında şahid olmuştur. Büyük muharrir, bundan tabii bir teessür duymakla beraber, hadiseyi olgunlukla karşılamış ve daha Bağdad’da iken kendisine çizdiği yola, yani bir Hace-i evvelk (bir ilkokul hocası) gibi eser verme yoluna, rindane bir eda ile devam etmiştir. Bununla beraber, gerek dil gerek sanat anlayışlarını, kendi yoluna şiddetle aykırı bulduğu Servet-i Fünun şairlerini Dekadanlık’la itham etmekte gecikmemiş ve bu itham edişde her iki hadiseden duyduğu teessürün müşterek ve derunî bir hissesi olmuştur’ (966).
3 Tanpınar, 18. yüzyılda Paris’e giden Yirmisekiz Çelebi’nin sefaretnamesini Evliya Çelebi’nin bir yüzyıl önceki Viyana gözlemleriyle karşılaştırırken şöyle der: “Ahmed III’ün sefiri Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi 1721’de gittiği Paris’i, Evliya Çelebi’nin Viyana’yı seyrettiği gibi Kanuni asrının şanlı hatıraları arasından ve bir serhad mücahidinin mağrur gözü ile görmez. O, XVIII. asır Paris’ine Karlofça ve Pasarofça’nın millî şuurda açtığı açtığı hazin gedikten (...) bakar. Filhakika aradaki zaman zarfında imparatorluk iki büyük ve kanlı macera geçirmiş, cihangir muharib ve mücahid gururu yaralanmış (...) bulunuyordu. Hiçbir kitab garblılaşma tarihimizde bu küçük sefaretname kadar mühim bir yer tutmaz. Okuyucu üzerinde Binbir Gece’ye mahiyet değiştirmiş hissini bırakan bu kitabın hemen her satırında gizli bir mukayese fikrinin beraberce yürüdüğü görülür. Hakikatte bu sefaretnamede bütün bir program gizlidir” (1956: 9-10). Pasarofça döneminde bir “millî şuur”un varlığından söz etmek imkânsız olduğuna göre, Ahmed Hamdi’nin saptamasını şöyle düzeltmek gerekir: Ulusal bilinç (bununla cok daha genel ve belirlenmemiş bir farklılık bilincini kastediyordu Tanpınar) kendi yarasıyla, kendi gediğiyle aynı anda başlamıştır: Bir yara, bir gedik olarak başlamıştır.
Namık Kemal’den Halit Ziya’ya kadar, romanların baş kişilerinin hemen hepsi yetimdir. Bir yönüyle, model kaymasının yarattığı aczin ve çocuksulaşmanın da ifadesi sayılmalıdır bu. Yeni modelin karşısında bu çaresizlik halinin önemli bir sonucu da “gelenekçi” yönelişlerin bile yenilik tarafından belirleniyor olmasıdır. Tanpınar, müzik alanından bir örneğini verir bunun:
Böylece, bir taraftan zevk ve umumî hayat temayülleri, daha ziyade eskinin çerçevesi içinde kalmak şartile, yabancı unsurlarla zenginleşerek yavaş fakat daima hissedilir bir şekilde garba doğru giderken, büyük ve çok esaslı bir sanat şubesi, eski musikî de son rönesansını hazırlar (...) Bilahare Dede’nin dehasile tamamlanacak olan bu rönesans, bugün bizim için bu devrin asıl yaşayan tarafını teşkil ediyor (...) Gariptir ki, bu çok yerli inkişafta bile yenilik fikirlerinin azçok hissesi olur; filhakika, Yeniçeri zümresinin yola geleceğinden ümit kesen hükümdarın efkarı umumiyeyi ocaktan uzaklaştırmak için, şahsen de mütemayil olduğu mevleviliği gittikçe daha fazla tuttuğunu ve böylece ve böylece bektaşilik an’anesine dayanan ocağa karşı adeta ruhanî bir aksülamel hazırlamağa çalıştığını biliyoruz. Mevlevilik ise, bilhassa Yenikapı mevlevihanesi ile, o devirde musikînin asıl ocağı idi (1956: 27).
Tanzimat’ın getirdiklerini aşırı Batılılaşma olarak görüp de tepki gösterenlerin kendi davranışlarında bu Batı’nın izlerini arayanlar bazı ilginç örneklerle karşılaşacaklardır. Şerif Mardin, Genç Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu’nda, bir “Didon Arif”ten söz eder (1962: 210-11). Asker ve ulemanın Âli ve Fuad Paşalar yönetimine karşı giriştiği Kuleli İsyanının (1859) elebaşılarındandır. İsyancılar, Tanzimat’ın sivil paşalarının ülkeyi Batı devletlerine bağımlı hale getirdiğini düşünüyor ve Islahat fermanıyla Hıristiyan nüfusa tanınan ayrıcalıklara karşı çıkıyorlardır. Tophane Kaleminde çalışan Arif’e “Didon” lakabının takılmasının nedeniyse, her sözüne “şey, baksana” anlamına gelen Fransızca “dis donc” deyimiyle başlamasıdır.4 Ama belki en iyi örnek, Tanzimat muhafazakârlığının tipik temsilcisi Cevdet Paşa’nın kendisidir.
4 Tanzimat üzerine yazan hemen herkesin değinmeden edemediği bu kültürel ve ruhsal ikiliğin (ikirciklenme de denebilirdi) daha çok yüzyılın ikinci yarısında başladığı kabul edilir: Tanzimat’ın ilk kuşağı, kendi başlattığı sürece dışardan bakıyordur; kendi içinde yekparedir. Olgunluk çağına 1850’dan sonra erişenlerse, Tanzimat’ın yarattığı ikileşme içinde yetişmişlerdir; ikilik, içsel bir özellikleridir. Bu doğru olsa bile, model kayması 18. yüzyıldan sonra kökensel bir veridir Osmanlı eliti için; bunun yarattığı kapılma, hatta büyülenme hali de sanıldığından daha yaygın olmalıdır. Uzunçarşılı, ulemadan Kethüdazade Arif Efendi’nin (1777-1849) izlenimlerini aktarır: “Yeniçeriler zamanında [demek 1826’dan önce] Beyoğlu’na kiliseye org dinlemeye giderdim; kavuğumu çıkarmadan sessizce otururdum. Bana enfiye tutarlar, odalarına davet ederler ve bundan memnun olurlardı. Bir dönem de İngiliz sefaretinin balolarına gittim. Siyah şapkalarıyla dörtyüz beşyüz Frenk olurdu; benden başka da Müslüman olmazdı. Kavuğumun üzerinde beyaz bir turbanla otururdum. Bütün bu Frenklerin içinde bir tek Müslüman komik bir görüntü yaratırdı. Ama Nizam kurulup da Yeniçerilik lağvedilince bir daha gitmedim” (Mardin 1962: 230).
Paşa, Maruzat’ında, Batı kaynaklı yozlaşmanın ürünü olarak gördüğü Boğaz safalarına büyük bir hazla katıldığını anlatır:
Madem ki her şeyin doğrusunu söylemek iltizam olundu, artık kendi halimi de olduğu gibice arzetmeliyim. Kulları, daima Bâbıâli’ce lâyiha ve mazbata vesaire kaleme almakla meşgul olduğum halde fazla kalan evkatımı da telif-i kütüb ve resaile hasrederdim. Bununla beraber İstanbul’da böyle zevk ü safa rüzgarları esmeğe başlayınca kulları da bütün bütün hariç kalmadım. Şairlikten fariğ olmuş iken “gümüş servi” mazmunile şiir söyleyerek yine şairlere ve bazen de mehtabcılara katılmaktan geri durmadım. (Ahmed Cevdet Paşa: 172-73; Tanpınar 1956: 102).5
Tanzimat ve Batılılaşma konusuna eğilen hemen her yazar ikilikten söz etmiştir; ama bugün daha önemli görünen olgu, yenilikçilerle gelenekçilerin aynı çerçeveyi benimsemesidir. Muhalefet de yeninin iğvası karşısında dirençsizdi; kendi tezlerini savunmak için karşı tarafın sunduğu kuramsal araçlardan yararlanıyor veya gelenekçiliği savunmak için verdiği mücadelede kaçınılmaz olarak yenilik ihtiyacını da besleyen bir zeminin genişlemesine yol açıyordu. Edebiyat-ı Cedidecilerle “yerlici” muarızları arasındaki tartışmada da görülür bu süreç. Ahmed Midhat, doğalcılığı benimsedikleri için, demek anlattıkları olaylar karşısında müdahaleci olmayan nesnel bir tavır aldıkları için eleştiriyordu onları; ama kendi de roman ve yazılarında “pozitivist felsefenin, Lamarkizmin verileriyle İslâmî esasları birleştirmeğe çalış[ıyor], hatta Kuran’da, Hadis’te onlara dayanak” arıyordu (Tanpınar 1956: 437).6 Eski şiire fazla bağlı göründüğü için Tercüman-ı Hakikat gazetesinden uzaklaştırdığı damadı Muallim Naci ise Zola’nın Therese Raquine’ini Türkçeye çeviren kişiydi. Öyleyse şu söylenebilir: Halit Ziya ve Mehmed Rauf’un yaptığı, yapmaya çalıştığı, Efendi’nin yazılarında bir “malûmat” olarak, belki kararsız bir önerme olarak yer alan bir felsefeyi romanın dokusuna, derin yapısına sindirmekti (ne kadar yapabildikleri sorusuna cevap verebilmek için yapıtların sadeleştirilmemiş özgün basımları üzerinde yoğunlaşan bir stilistik çalışma gerekir – Jale Parla’nın Babalar ve Oğullar’da Recaizade için yaptığına benzer bir çalışma).
5 Tanpınar işaret eder Paşa’nın serüvenindeki bu çelişkiye: “Bütün Tanzimat’ta görülen bu ikilik, hayatının her merhalesinde adeta birbiriyle karşılaşır. Garip bir talihle, medresenin ve bir türlü nail olamadığı meşihatın karşısına asrın tesirleri daima onun eliyle dikilir. O, ilk Adliye nasırıdır, ilk Darülmuallimin müdürüdür, ilk Hukuk mektebinin açıcısıdır. Denebilir ki içinden yetiştiği sınıfın hayat sahasını ve statüsünü her sahada biraz daha daraltır. Hazırladığı mecelle vasıtasıyla fıkıhı, asıl malı olması lazımgelen hayata yaydıkça, asırlardır onu benimseyen zümrenin ve müesseselerin fonksiyonunu adeta hiçe indirir” (1956: 135).
6 Ahmet Midhat, Jön Türk romanında “yeni fikirler içinde yetişmiş” kişilerden söz ederken şöyle der: “ ‘Hafazanallah! Tanassur etmişler’ mi [Hıristiyan olmuşlar] diyeceğiz? O yeni fikirlerde nasraniyet [Hırıstiyanlık] dahi yoktur. Fikirleri o dereceye kadar tevessu edince [genişleyince] nasraniyet dahi kalmaz. Bunlara ‘Avrupalı’ demek belki caiz olabilecek ise de sözün doğrusunu söyleyelim ki terakkiyat-ı fikriyenin o derecesi Avrupa’da mehasin-i ahlâk [ahlaki erdemler] gayretinde bulunanlar gayretinde bulunan nezdinde dahi istihsan edilmemektedir [beğenilmemektedir]“ (1995: 22). Avrupa iyidir ama aşırıya götürmemek gerekir, zaten “asıl” Avrupa da öyle yapmıyordur.
Edebiyat-ı Cedide’yi kozmopolit, marazî, hatta yüzeysel olarak niteleyenler bile Türkçede “usta işi” ilk romanları Halit Ziya’nın yazdığını kabul ederler.7 Ama beni burada asıl ilgilendiren, bu romanların en genel teknik yeterliliğinden çok, Halit Ziya ve Servet-i Fünun karşısında alınan ikircikli, bulanık tavırdır. Neden, Tanpınar ve Moran gibi yetenekli ve iyi niyetli eleştirmenler bile, Halit Ziya’nın yapıtlarının Osmanlı-Türk toplumunun temel sorunlarını “aksettirmediğini” düşünmek zorunda kalmışlardır? (Soruyu böyle koymakla, en azından Mai ve Siyah’ta bir temel sorunun içerildiğini kabul etmiş oluyorum.) “Millîyetçi ideolojinin etkisi” gibi bir cevap, yanlış değilse bile fazla genel bir açıklamadır: Cumhuriyet yönetiminin, Edebiyat-ı Cedide’yle birlikte bütün Tanzimat’ı da yadsıdığını unutmayalım. Öte yandan, Edebiyat-ı Cedide’yi yadsıyanlar, kendilerinden sonra gelen ve Cumhuriyet’in kuruluşuna katılan millîyetçiler değildir sadece; belli bir “yerliciliğin” ötesinde millîyetçilikle ilişkisi olmayan, hatta Abdülhamit’in İslâmcı-Osmanlıcı siyasetini destekleyen kendi çağdaşları da daha sonraki millîyetçileri öngörür biçimde suçlamıştır onları. Ahmet Midhat ve Muallim Naci gibi gelenekçilerin, Halit Ziya ve arkadaşlarını eleştirirken bile onlarla aynı zemini, aynı gelişme olasılıklarını paylaştığını da göstermeye çalıştım burada. Sorunun “millîyetçilik-kozmopolitlik” gibi yekpare bir karşıtlıkla açıklanamayacak kadar karmaşık olduğunu düşündüren bir nokta da şudur: Ahmed Midhat’la birlikte Edebiyat-ı Cedide’yi eleştiren millîyetçiler, Ahmed Midhat’a karşı Edebiyat-ı Cedide’yle birlikte “Batılılaşmayı” savunmaktadırlar.
Millîyetçilik ve Batıcılık gibi bulanık ama yaşanmış tavırların daha sonraki serüvenini de yönetecek olan bir düşünsel düğümlenmeyle karşı karşıyayız öyleyse. Mai ve Siyah’ın analizi, bize bu düğümlenme konusunda da ipuçları verebilir.
7 İsmail Habip: “Bizim zaten romanda kendimizi bulmadan evvel romanı öğrenmekliğimiz ve onun usullerini öğrenmekliğimiz lazımdı. Halit Ziyanın romanları işte bu bilgiyi türk gencinin önüne, canlı bir numune halinde teşhir etti. Müellif, kendisi uzun uzun anlatmadan şahızlar nasıl canlı olarak yaşarlar, vakalara kuvvetli hayatiyet vermek için etraftaki manzara ve çerçevelere ne derece pay ayrılır, romanda arasıra tasvir yapmanın usulü ve faidesi nedir? Hulasa roman nasıl olur ve nasıl olmalıdır, bütün bunları biz Halit Ziyanın romanlarile öğrendik” (1932: 156-57).
II
Halit Ziya ve arkadaşları, Ahmed Midhat’la aynı zeminde yer alıyorlar, aynı noktadan hareket ediyorlardı – ama aralarında bir uçurum olduğu da açıktır. Bu, daha önce değindiğim dil konusu için de geçerlidir. İki taraf da dolaysız, yalansız bir dil istiyorlardı; Tanpınar’a göre Tanzimat’ta gazeteciliğin gelişmesiyle ortaya çıkan ve “gayesi insanın ifadesi olan” (1956: 226) bir dil. Ahmed Midhat ve onu izleyen Gürpınar gibi yazarlarla Halit Ziya arasındaki ayrılık, bu dilin neyin ya da kimin emrine verileceği konusundaydı: Daha çok kamusal veya göreneksel olanın ifadesine hizmet eden bir dil mi, yoksa daha çok bireysel ya da psikolojik olana adanmış bir dil mi? Ama bir noktadan sonra, Edebiyat-ı Cedide yazarlarındaki öznelci vurgu, sorunu bir derece farkı olmaktan çıkaracaktır. O noktada, dilin üzerine Narkissos’un gölgesinin düştüğü farkedilir: Dışavurum ihtiyacı, ruhun kaprisleri, kısaca üslûp girmiştir işin içine: Dilin kendine bakışı, yazarın kendi imkânsız suretini arayışına dönüşmüştür. Ahmet Cemil’in yazmak istediği şiirle ilgili sözleri, Ahmet Midhat’ın dil anlayışına hem yakınlığını gösterir hem uzaklığını:
Bilseniz, şiirin nasıl bir lisana muhtac olduğunu bilseniz! Öyle bir lisan ki...Neye teşbih edeyim, bilmem. Mütekellim bir ruh kadar beliğ olsun, bütün kederlerimize, neşvelerimize, düşüncelerimize, o kalbin bin türlü inceliklerine, fikrin bin çeşid derinliklerine, heyecanlara, tehevvürlere terceman olsun; bir lisan ki bizimle beraber gurubun mahzun renklerine dalsın düşünsün, bir lisan ki ruhumuzla beraber bir matemin ye’siyle ağlasın. Bir lisan ki a’sabımızın heyecanına refakat ederek çırpınsın. Haniya bir kemanın telinde zabt olunmaz, anlaşılmaz, bir kaide altına alınmaz nağmeler olur ki ruhu titretir... Haniya fecirden evvel afaka hafif bir renk imtizacile [karışmasıyla] dağılmış sisler olur ki üzerlerinde tersim olunmaz [resmi yapılmaz], tayin edilmez akisler uçar... Haniya bazı gözler olur ki karanlıklarla dolu bir ufka açılmış kadar ölçülemez, nerede biteceğine vukuf kabil olamaz derinlikleri vardır, hissiyatı yutar... İşte bir lisan istiyoruz ki onda o nağmeler, o renkler, o derinlikler olsun (...) Oh! saçma söylüyorum zannedeceksiniz, bir lisan ki sanki tamamile bir insan olsun. (Uşaklıgil 1942: 9)
İki taraf da dilin dolaysızca “insanı” vermesini istiyordur. Yine de haklıdır Ahmet Midhat: Servet-i Fünuncularla Fransız décadent’leri arasında bir yakınlık vardır.8 Halit Ziya, Hüseyin Cahit ve Mahmed Rauf’un Paul Bourget’den etkilen diğini biliyoruz – Bourget, pozitivist felsefenin etkisi altında yazdığı psikolojik tahlil romanları kadar, décadent sıfatını hiç duraksamadan benimseyen ilk edebiyatçı olmasıyla da tanınıyordu.
8 Ahmet Midhat, aynı yazıda şöyle tanımlıyor Fransız dekadanlarını: “Birkaç seneden beri Paris’te beş on genç türediler.Vâkıâ pek münasebetsiz bir nâm. Lakin meslekleri daha münasebetsiz... Bunlar, açık, sade ve anlaşılması herkes için kabil olan edebiyatta isbat-ı ehliyet edemiyeceklerini gördüklerinden o yoldaki edebiyatı mahvedebilmek zu’muna düştüler” (Banarlı: 967). Ahmed Midhat’ın Fransa’da olup bitenleri izlediği anlaşılıyor. 1886’da Paris’te Anatole Baju’nun yönetiminde Le Décadent adlı bir edebiyat dergisi çıkmaya başlamıştır. Dergi, saldırgan üslûbuyla burjuvaziyi “skandalize” etmeyi amaçlamaktadır. Verlaine gibi ünlü bir şair de dergiye şiir verir. Ama Baju fazla politiktir; anarşizmi, Verlaine’in de aralarında olduğu ünlüleri ürkütür. Ve Le Décadent de 1891’de kapanmak zorunda kalır (Calinescu 1987: 175-77). Ancak, Halit Ziya ve arkadaşlarını etkileyen estetizm, Le Décadent’ın bugün adları unutulmuş yazarlarının ürünlerine indirgenemez; Baju’dan ve dergisinden haberdar olduklarını gösteren bir belirti de yoktur. Asıl etkisinde kaldıkları, geniş anlamıyla l’art pour l’art akımıdır. Sanat için sanat akımının ilk sözcüsü Théophile Gautier’nin 1868’de Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’ne yazdığı önsözdeki şu cümleler, Edebiyat-ı Cedide ile dekadanlar arasındaki yakınlığın işareti sayılabilir: “Kötülük Çiçekleri’nin yazarı, çok da yerinde olmayan bir deyimle dekadan olarak adlandırılan üslûba düşkündü. Yaşlanmış bir uygarlığın uç noktasında ortaya çıkan aşırı olgunlaşmış bir sanattan başka bir şey değildir
Edebiyat-ı Cedidecilerde de görülür pozitivizmle “sanat için sanatın” bu tuhaf birliği. Onlar da Bourget’yi etkileyen pozitivist eleştirmen ve sanat kuramcısı Hyppolite Taine’i dikkatle okumuşlardı; onlar da sanatı, pozitivizme zemin hazırlayan “şeyleşmiş” toplumsal koşullara karşı bir telâfi alanı olarak görüyorlardı. Cenap Şahabettin, Kant estetiği ve romantizmle başlayıp l’art pour l’art ile süren ve 20. yüzyıl başının avant gardeakımlarında daha aktivist bir boyut kazanan bu düşünceyi şöyle dile getirir: “Maddî ve tabii hayatın zorlukları, sıkıntıları, acılıkları, insanoğluna rahat edebileceği, mes’ud olabileceğini sandığı diyarları, hayalen de olsa, düşündürür. Bu hayalî dış alemde gerçekleştiremeyince başka bir yol tutar, güzel sanatlara sığınır” (Ayvazoğlu 1989: 263).
Sanatın mutlaklaştırılması: Halit Ziya ve arkadaşlarını Ahmet Midhat ile onu izleyen Ahmet Rasim ve Hüseyin Rahmi gibi yenilerden ayıran en önemli fark budur. Sanat, bir idealdir şimdi; daha da ötesinde, her türlü idealin ilk-örneğidir: Bütün idealler onun merceğinden görülür. Halit Ziya, anılarında, Nemide romanının “doğumunu” anlatırken şöyle diyecektir:
Her genç gibi bende de bir hayal, emellerimin, heyecanlarımın arasından belirmeye başlayarak hassasiyetimin her zaman için ziyaretçisi olan bir genç kız hayali vardı ki okunan hikayelerden, tekrar edilen şiirlerden, dinlenilmiş bestelerden süzülerek çökmüş, üzerine türlü yerlerde rastlanılmış veya temas edilmiş yüzlerden renkler aksetmiş, silik, donuk, bellirsizlik ve karışıklığı içinde daha çekici bir şekli vardı. O şekle hiçbir zaman açık, belli çizgiler verememiştim ve hayalimin prizması arasından onu yarı karanlık bir aynaya uzaktan yansımış bir yüz gibi akıcı ve [değişken] görürdüm. Onunla cinsi bir alâka duygusu taşımazdım,o sadece billurlaşmış bir hülya, bir genç kız şekli almış bir ideal idi (1969: 197; a.b.ç.).
Birbiriyle ilişkili iki olguya daha işaret etmek gerekir. Birincisi, Servet-i Fünun’da yeni olan, sadece sanatın ideal haline gelmesi ve bütün idealleştirmeleri yönetmesi değildi; ideal olgusunun kendisi, belki uzun bir aradan sonra, kültürün belirleyici öğelerinden biri oluyordu. Başka bir deyişle, olanla olması istenen arasında, koşulla hedef arasında, kapanmasının imkânsızlığıyla tanımlanan bir gedik açılmıştı. Öte yandan, idealin sanatla tanımlanması da bir kapılma, hatta baştan çıkma devinimiyle gerçekleşiyordu. Eleştirmenler, Mai ve Siyah’ın okurları büyülediğini, baştan çıkardığını belirtmişler, ama romanın kendi içindeki kapılmaya pek değinmemişlerdir.
Kapılma olgusuna döneceğim; bu noktada, bütün muhtemel içeriklerinden bağımsız olarak “ideal” kategorisinin Edebiyat-ı Cedide’yle doğduğu iddiası üzerinde biraz durmak istiyorum. Bunun için yine Tanpınar’a başvuracağım. Ahmet Hamdi, edebiyatta Tanzimat’tan önceki bütün bir yarım yüzyılı, Şeyh Galib’ı dışta tutarak, Mutlak’ın yitirildiğibir dönem olarak tanımlar:
Nedim’den sonra ârâzı iyiden iyi görülen, fakat başlangıcı daha evvele çıkan bir zevk bozulması ve dağılışı, ilhamın umumiyetle küçük, ve kelime oyunlarına dayanan buluşlardan öteye geçmemesinden gelen bir yoksulluk, mesnevilerde Nabi’den beri çalışılan fakat bir türlü sırrı bulunamayan bir yerli icad arzusu, bu yarım asır şiirinin de esas vasıflarıdır. Hamlesini yöneltecek, dağınık tecrübelerine düzen verecek ana fikirden mahrum olduğu için bayağılıktan öteye geçemeyen bir realizm ve yerlilik zevki, daha ziyade değerlerin zayıflamasından gelen bir sensualité teşhiri, söyleyecek hiçbir şeyi olmayan insanların vakit geçirmek için konuşmasını andıran yarenlik edası, ilk göze çarpan şeylerdir. (1956: 43; a.b.ç.)
İki nokta önemlidir bu gözlemde: Edebiyat, sınırı aşamamakta,öteye geçememektedir; yerli ve gündelik olana başvurdukça da küçüklüğe ve bayağılığa mahkûm olmaktadır. — Bunun, isabetli olup olmaması bir yana, sadece bir gözlem sayılamayacağını, aynı zamanda hem Servet-i Fünun’un hem de sonraki millîyetçilerin yerli ve gündelik gerçek karşısında duydukları sıkıntının ifadesi olduğunu bu yazının sonunda anlatmış olacağımı umuyorum. Ama devam edelim. Tanpınar, bu sürecin, “o zamana kadar eski şiirimizi idare eden mutlak[ın] hemen her sahada yıkılm[asıyla]” sonuçlandığını söyler ve kültürün yerini gündelik yaşamın aldığını belirtir: “Hiçbir devirde, yetişme muhiti, hayat arızaları bu kısa zamanda olduğu kadar kültürün yerini almamıştır. Şair, hayat karşısındaki o gayrı şahsî ve ağırbaşlı duruşunu birdenbire bırakır. Nükte, birdenbire karikatüre kaçar. Acayip bir safdilanelik ifadeyi değiştirir” (45-46).
Kişiselliğin, mizahın ve gerçekçiliğin girişi, edebiyatın kalitesini düşürmüştür. Zorunlu mudur bu, hep böyle mi olur? Kısa bir karşılaştırma, burada açıklanmaya muhtaç bir farklılık olduğunu gösterir. Avrupa edebiyatlarının, önemli atılımlarını, sanatla sanat-dışının birbirine değdiği, ölü (ya da ölmekte olan) bir dille günlük dilin bitiştiği kavşaklarda yaşadığı öne sürülmüştür. Çoğu kez “dölleme” veya “taze kan” eğretilemeleriyle betimlenmiş bir olgu: “Barbar”, “ilkel”,“egzotik” veya aşırı kişisel olan ne varsa, kabul edilmiş kültüre “sızarak” ona yeni bir “derinlik” ve “sahicilik” kazandırıyordur. Eğretilemenin içerdiği boşlukları bir yana bırakalım – çok yanlış olmayan bir gözleme dayanmaktadır; daha önemlisi, kültürün (eleştiri kurumu, edebiyat tarihçiliği) kendisi de olguyu öyle yorumlamış, öyle anlamlandırmıştır. Fransız şiirinin, Villon’dan Apollinaire’e kadar, sokağın, “ipten kazıktan kurtulmuşların” konuşmasına kulak verdiği anlarda yeni bir yükselti kazandığı söylenir. Anglo-Amerikan şiirinde de iki kez yaşanmıştır aynı karışma: 18. yüzyıl sonunda kişisellik ve mahremiyetin dilini edebiyata sokan Wordsworth ve 20. yüzyıl başında bu kez romantizmin “efemineliğine” karşı aynı anda hem sokak diline hem de ölü dillere giden Ezra Pound gibi modernistler. Rus edebiyatının asıl enerjisini Puşkin’in evrenselci klasisizminden değil, Gogol’un çok yerli mizahından aldığını düşünenler az değildir. Yeni Yunan edebiyatında da Seferis gibi şairleri içeren 1930’lar Kuşağı (kısaca, modernizm), eski yazışma ve edebiyat dili olan katharevousa’nın yerine “halk dilinin” benimsenmesiyle ortaya çıkmıştır. Öte yandan, bir tür olarak romanın doğumu da başlı başına bir yerellik patlaması olarak görülebilir. – Bütün bu örneklerde geleneğin (veya klasisizmin) yerel ve gündelik olanla teması ya yeni bir akımın (romantizm, modernizm) ya da yeni türlerin doğmasına zemin hazırlamış ve bu da edebiyatın “kalitesinde” bir yükselme olarak alınmıştır. Üstelik, “bayağılaşma” saptamasını yapan Tanpınar’ın kendisi de kabul etmektedir bunu: “Nerede bir edebiyatın başladığını görsek, orada sokağın yazı masası ile birleştiğini görürüz. Malherbe sokağı dinledi, Dickens sokağı edebiyata soktu” (1969: 298). Oysa Türk edebiyatı kendi klasik kadrosunun dışına çıkarak gündeliğe el attığında yavanlık ve bayağılaşmaya mahkûm oluyordur.
Ama ilginç olanı şudur: Tanpınar’ın Tarih’inde, söz konusu “bayağılaşma döneminden” (18. yüzyıl sonu) yetmiş yıl sonra yazan Ahmed Midhat konusunda da çok benzer yargılarla karşılaşırız. Yine bir idealsizlik halinden söz ediyordur Ahmed Hamdi – bu kez Namık Kemal’e ve kısmen de Fikret’e oranla saptanan bir idealsizlik:
Ahmet Midhat Efendi’nin eseri 1870 senelerinin okuyucu kitlesinin seviyesinden başlar. Bu biraz da kendi seviyesi, yani aşağı yukarı deniz sathının seviyesidir. Büyük özleyişlerle hareket eden Namık Kemal’de daima münevver kalabalığa hitap vardır (...) en yalnız bulunduğu anda bile bir takım idealler ve huzursuzluklar aşılayacağı bir okur yazar kalabalığı karşısında imiş gibi davranır. Midhat Efendi ise bir zamanlar attar çıraklığı yaptığı Mısırçarşısı esnafının içinde, onlarla yarenlik edermiş gibi yazar (...) Namık Kemal’in dostluğu, ve şüphesiz devri sıtma gibi saran fikirler, onu bir müddet için siyasî ideallere götürecek gibi oldu. Fakat Rodos [sürgününden] döner dönmez (...) kendisine isnad edilen politik ideallerle aradaki köprüyü atar (...) adeta bütün ideallere karşı vaziyetini tesbit etmişti. Ferdî hayatın ve huzurun adamı olacaktı. Beykoz’daki yalı Fikret’in Aşiyan’ından çok evveldir. Halbuki Fikret Aşiyan’ın bir nevi isteyerek seçilmiş [sürgün] olmasını istiyordu (...) Hakikatte Midhat Efendi’yi muayyen bir ahlâk anlayışı değil, içinden geldiği zümrenin itiyatları ve istikrar arzusu idare eder. Çarşı daima istikrarın peşindedir (...) Vazifeden, büyük ihtiraslardan değil, orta insandaki o çok tabii kaçış hissinden işe başladı. Namık Kemal’de ve benzerlerinde mütalaa bir nevi mücadele idi. Midhat Efendi’de dinlenme ve hülya oldu (...) Küçük bütçe ve aile çerçevesi içinde saadet, alayişsiz, oturaklı yaşayış, memnun, müreffeh ve hiçbir huzursuzluğa yer vermeyen bir hayat! Hiçbir felsefî ve içtimaî huzursuzluğu bu kitapta göremezsiniz. Rakım Efendi’nin uykusuz geçen tek bir gecesi yoktur, ne de yanlış bir adımı (...) Filhakika Rakım Efendi’de ev her lâhza bir hülya objesi gibi kütüphanesi, sofrası, ecnebi dostlarla yapılan piknik gezintileri, sandal safalarıyle karşımıza çıkar. Yeni teşekkül etmeğe başlıyan burjuvazinin bütün hayat programı ve rahat çalışma arzusu oradadır (1956: 445-51; a.b.ç.)
Enderunlu Vasıf gibi Tanzimat öncesi şairler için söylenen hemen her şeyi Ahmet Midhat bahsinde de buluruz: Yarenlik edası; Mutlak’tan kaçış; gevşeklik; düşüncenin ve estetik hazzın yerini tutan dinlence, eğlence gibi “proto-tüketim” öğeleri; kültürün yetişme çevresine ve günlük alışkanlıklara teslim oluşu; ve çok incelmemiş zevkleriyle ilk kez sahneye çıkan bir burjuvazi.9 Görünürde bir fark ve bir çelişki vardır: Ahmet Midhat’ın hülyalarından söz etmektedir Tanpınar; hülya da ideal terimini karşılayabilecek sözcüklerden biridir (ötekiler, emel, mefkûre ve ülkü). Ama Ahmet Midhat’ın hülyaları, romancının zaten sahip olduğu şeylerle (Beykoz’daki yalı, eşyalar, matbaa, aile saadeti) ilgilidir; Tanpınar içinse ideal her zaman huzursuzlukla eşleşen şeydir. Huzursuzluk, bir başka sözlüğün de temel birimlerindendir: Psikiyatride kaygı (angst) terimiyle karşılanır. Hep bir bekleyişle, demek gelecek zamanla ilişkilidir kaygı. Tanpınar, Midhat Efendi ve çarşı zümresinden söz ederken “istikbalsiz hayat” deyimini kullanır (1956: 445) – kaygı ve huzursuzluk yoktur burada, herkes şimdiki zamanın içine rahatça yerleşmiştir, idealin yerini iştahlar tutuyordur. İdealin ve onunla gelen huzursuzluğun zemini olan o geleceğe doğru yaşama, demek yaşamın henüz olmayan’ın buyruğuna girişi, burada Tanpınar’ın yardımıyla oluşturulan şemaya göre, ancak Edebiyat-ı Cedide ile başlamış veya kendi işaretini ilk kez orada bulmuş olmalıdır.10
9 Tanpınar, 18. yüzyıl sonu “bayağılaşmasının” en tipik temsilcisi saydığı Enderunlu Vasıf’ta da bir tür erken burjuva görür gibidir: “Gazellerinin birçoğu va şarkıları ise doğrudan doğruya Nedim’in gtirdiği bazı hususiyetlerin kendi mizacına ve yetişme tarzına göre gelişmesinden ibarettir. Bu yakınlık bir tesadüf değildir; Vasıf’ın şahsiyetinde çok esaslı bazı hususiyetler onu besler. Bunun başında, onun da ilhamı ile İstanbullu olması gelir. Vasıf da Nedim gibi zekâsı, neşesi, tecessüsleri, konuştuğu dile kadar sanatının birçok unsurlarile şehir çocuğudur” (1956: 48). Buna, Vasıf’ta romanın -burjuvazinin asıl sanatının- başlangıçlarını bulması da eklenebilir: “Vasıf’da kaside, bağlı olduğu muhitten de teşvik gören bir nevi laübali saray kroniği olmakla kalmaz, aynı zamanda bazan çok hususi çalışma ve işlerin, bazan günlük hayatın lûgati ile bir nevi hikâye malzemesini de içine alır” (46).
10 Bu geleceğe doğru yaşama, yaşamın belirsiz bir bekleyişle biçimlenmesi, Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’i büsbütün hazsız da olmayan bir azabın içinde bırakır: “Şöhret bulmak, edib olmak, herkesçe tanılmak (...) ve ismini o kadar yükseltmek ki... O tasavvur ettiği yüksek payeye bir had bulamıyor, sonra da bu derece i’tila emellerine kapılıyor olduğundan kendi kendine utanıyordu (...) Fikrî bir hayal rüzgârı üzerinde, meçhul emeller fezasında uçtuğu zamanlardan beri bütün varlığını istila eden emel, iştihar [ün alma] arzusu değil miydi”?(23). Henüz olmayan, çoktan kurmuştur egemenliğini: “Bu eseri öyle bir şey yapmak isterdi ki o vakte kadar görülmüş olan şeylerin hiçbirine benzemesin, bir şey ki... O şey’e zihninde mümkün değil bir şekil bir suret veremiyordu” (100).
Sanırım, konunun eklem yerlerinden birine ulaştık: Halit Ziya ve arkadaşlarını, her türlü duyarlık ve eğilim farkının ötesinde ve bu farkları da yönetecek biçimde Ahmet Midhat gibi gelenekçilerden ayıran yapısal etken, idealin girişidir. Bu saptama, idealin doğal ya da ezelî bir psikolojik sabit olmadığını öne sürme imkânını da veriyor bize: Bütün mutlakçılığına rağmen tarihseldir ideal, koşulları vardır. Nasıl tanımlayabiliriz bu koşulları?
III
Tanpınar’la aynı tarihselci/organizmacı paradigmayı paylaşan bir filozof, György Lukács, Roman Kuramı’nda ideal ve idealleştirme konusuna “sorunsal birey” kavramıyla yaklaşır. Bu kavram, dünyanın “arızîleştiğini”, demek insanın eylem ve ihtiyaçlarıyla zorunlu ve içsel bağını yitirdiğini varsayar. Lukács’a göre,
Arızîleşmiş dünya ile sorunsal birey, karşılıklı olarak birbirini belirleyen gerçekliklerdir. Eğer birey sorunsal değilse, amaçları da kendisine dolaysız bir aşikârlıkla verilmiş demektir; bu amaçlara göre kurgulanan dünyanın gerçekleştirilmesi sırasında bazı zorluk ve engellerle karşılaşsa bile bireyin iç yaşamı ciddi bir tehdit altında değildir. Böyle bir tehdit, dış dünya bireyin düşüncelerine artık uyarlanamaz olduğunda ortaya çıkar ancak; bu durumda düşünceler de onun ruhunun içindeki öznel olgulara –ideallere– dönüşür. Düşüncelerin gerçekleştirilemez –ve ampirik anlamda gerçekdışı– hale gelişi, demek ideallere dönüşmesi, bireyin dolaysızca sorunsuz organik doğasını parçalar. O zaman bireysellik de kendi başına bir amaç haline gelir, çünkü kendisi için özsel olan ve yaşamını özerk yapan her şeyi kendi içinde bulmaktadır – bulduğu şeyleri hiçbir zaman tam elinde tutamadığı, onları yaşamın temeli haline getiremediği ve hep aramak zorunda kaldığı halde böyledir bu (1978: 78).
Kullandığı felsefî terminolojiye karşın, aslında çok temel ve ilksel bir psikolojik süreçden söz ediyor gibidir Lukács: Aşılmaz bir dış engelle karşılaşan eylem kendi üzerine döner, içselleşir, öznel bir fikir (ideal) haline gelir. Bu basit şema, ilk bakışta, Edebiyat-ı Cedide’nin idealizm ve hayalciliğini açıklamaya uygun görünür: İstibdat, bu gençlerin Namık Kemal kuşağı gibi dışsal bir eylemlilik içinde olmasını engellemiştir. Halit Ziya’nın kendisi de anılarında böyle bir açıklamaya başvurur:
Ben de ne vakitten beri zihnîmi tırmalayan, artık mutlaka doğurmak ihtiyacıyle beni rahat bırakmayan eseri yazmak istedim: Mai ve Siyah.Bunu başka türlü tasarlardım. O zamanın hayatından, idaresinden,memlekette teneffüs edilen zehir dolu havadan acılı, hastalıklı bir genç, kısaca devrin bütün hayal kuran yeni nesli gibi bir bahtsız tasvir etmek isterdim ki ruhunun bütün acılarını haykırsın, coşkun bir delilikle çırpınsın ve bütün emelleri parmaklarının arasından kaçan gölgeler gibi silinip uçunca, o da gidip kendisini, ölmek için saklanan bir kuş gibi, karanlık bir köşeye atsın. Bu gençte bir aşk yıldızı, bir de sanat hülyası olacaktı bunların arasında bir sarhoş gibi yıkıla yıkıla, o duvardan bu duvara çarpa çarpa geçip gidecek, sonunda bir kovukta sinip can verecekti, mavi hülyalar içinde yaratılmışken siyah bir uçuruma yuvarlanacaktı. Bu temelin ilk büyük kısmından tabiatıyle vazgeçilince ortada ancak sanat ve aşk hulyaları kalıyordu (...) Ahmet Cemil’i ister istemez memleketin umumî hayatından çıkarma zorunda kalınca onu matbuat aleminin hususi ve sınırlı zemininde bırakmak lâzım gelmişti (1969: 463).
Halit Ziya da hem romanın hem de kendi kuşağının kamusal alanı dışlayan bireysel “hulyacılığını” Abdülhamit yönetiminin her türlü özerk açılımı boğan paranoid atmosferine bağlamaktadır. Ancak, bunun eleştirilere karşı sonradan başvurulmuş bir açıklama olduğunu görmek zor değil: Halit Ziya, aynı yerde, “insaflı tenkitçilerin” de bu açıklamayı zaten yaptığını söyler. Korkular, oto-sansür çabaları yok değildi elbet. Ama bunlar, daha derinde yatan bir eğilimin yanında ikincildir: İstanbul ve İzmir gibi büyük kentlerde, daha Aziz döneminde bile, bütün siyasal tasaların ötesinde kendi talepleriyle ortaya çıkan bir özel yaşam alanının geliştiğini biliyoruz. Dönemin siyasal çalkantıları içinde doğan yenilikler (basın, yeni tiyatro ve edebiyat), bu dünyaya bir tür kırılmayla giriyor, kişiyi kamusallığa çağıran o kürsü konuşması edasından sıyrılarak bireysel tatlara dönüşüyordu. Hamit ve Recaizade gibi ikinci kuşak Tanzimat yazarlarında belirgin olan bu politikadan çekilme eğilimi, aslında Ahmet Midhat Efendi’yle çoktan başlamıştı. Tanpınar, Midhat’ın ev yaşamında “okuma saatine” yer açtığını söyler: “Vazifeden (...) değil, orta insandaki o çok tabii kaçış hissinden işe başlayan” Midhat Efendi’nin “kitaplarıyle, çalışan insanın hayatına dinlenme saati denen şey girdi. Okumaya ayrılan saat” (1956: 449). Hüseyin Cahit (1975: 16) ve Halit Ziya (1969: 75-76) kendi evlerine de roman zevkinin Ahmet Midhat’la girdiğini anlatmışlardır anılarında. Kültürün ve okumanın ahlâk (“vazife”) ve siyasetten arınarak “dinlenme” alanıyla sınırlanması, demek özerkleşerek estetikleşmesi, Servet-i Fünun kuşağının herhangi bir siyasal engellenmeden önce kendi yaşamında hazır bulduğu bir koşuldur öyleyse.
Lukacs’ın kuramının (ve Uşaklıgil’in gerekçesinin) geçerliliğini sınırlayan başka faktörler de var. Biri, Namık Kemal’in durumudur. Hürriyet Kahramanı, “hadiseleri zorlamadan bir meşrutiyet ilanının daima mümkün görüldüğü Aziz devrinde” (Tanpınar 1969: 237) gerek muhalif gerekse yönetici olarak, eylemliliğin her çeşidinden nasibini almıştı; rejim belki zaman zaman onu sınırlamış, ama o da rejimin sınırlanabileceğini göstermişti: İlk anayasa, bir bakıma onun çabalarının ürünüydü. Oysa Ahmet Hamdi’nin Midhat Efendi’den söz ederken Kemal’e de bazı idealler, bazı “özleyişler ve yüksek ihtiraslar” yakıştırdığını yukarda gördük. Şüphesiz, bunların Ahmet Cemil’deki bireysel ideallerden çok farklı olduğu, dolaysızca kamusal (siyasal) bir nitelik taşıdığı öne sürülebilir –aşağıda, ben de bu farkın üzerinde duracağım. Yine de Namık Kemal’in “vatan” ve “hürriyet” gibi fikirlerinin kendilerini eylemde ve etkinlikte tam olarak tüketemeyen, geride hep bir artık bırakan düşünceler olduğunu görmek gerekir – en genel tanımıyla ideal de bu artıktır zaten, eylemin hep berisinde ya da ötesinde kalan ama hiçbir zaman onunla tam örtüşemeyen bu “özleyiş” veya düşünsellik payıdır.11
Lukács’ın idealizasyonla ilgili açıklaması, “engellenen eylemin içselleşmesi” kadar dolayımsız ve soyut bir çerçeveye oturtulmak zorunda değildir elbet. Gerçekte, göründüğünden daha somut bir göndergesi vardır yukardaki pasajın: Epik kahramanlık ve eylemlilik çağını sona erdiren ve romanın doğumunu hazırlayan genelleşmiş pazar ekonomisinin kültüründen söz ediyordur aslında Lukács, bu Marksizm-öncesi yapıtında bile. Kapitalist pazar: Soyut olasılıkların sınırsızlığı ile somut imkânların yetersizliği arasındaki uyuşmazlığın, biçimsel eşitlik ve kıyaslanabilirlikle tözsel eşitsizlik ve farklılık arasındaki çelişkinin, kısaca niyetle sonuç arasındaki uçurumun dünyası. Herkesin kendini herkesle kıyaslama eğilimini kışkırtan bir dünyadır bu; ihtiraslar kamçılanıyor, istekler ve idealler bulaşıcı bir nitelik kazanıyordur. İmkânlar kısıtlıdır oysa; ihtirası şiddetlendiren ilişkiler, onu beyhudeleştiren koşulları da aynı anda yaratmıştır. Ama ideallere daha mutlakçı bir buyurganlık kazandıran da bu beyhudeliktir.
Ahmet Cemil de ideallerini kendi eşitsiz benzerlerinden alır. Arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin evi, bir arzular ve idealler deposudur onun için; hem zengin olma hem de estetik yücelme istekleri, o evin uzak yakınlığının yarattığı karşılaştırma imkânından türüyordur:
Ah! O da zengin olsaydı. Hüseyin Nazmi ne kadar mesuddu! Servet ve haysiyet sahibi bir babanın oğlu, bugün düşünmeğe mecbur olmadığı gibi yarın da maişet endişesi henüz saadet revnakile parlayan alnını elem çizgilerile bozmayacak (...) Hüseyin Nazminin odasına girince düşünmekden, yürümekden mütevellid bir ta’b ile hemen sandalyelerden birine oturdu. Ah! Her geldikçe lakaydane oturduğu bu odanın bugün üzerindeki tesiri gayrı kabili tahlil bir şeydi (...) Odanın ötesine berisine perişan konuluvermiş sandalyeler, ta karşıda dıvarın üzerinde üzerinde renkleri dalgalanarak duran bir harita, oda kapısının iki cenahını işgal eden yüksek, Hüseyin Nazminin bir nevheves israfile doldurduğu kütübhaneler... Ah! O da böyle bir odaya, şöyle bir kütübhaneye, böyle kitablara malik olabilseydi! (49-51)
11 Eylemde tüketilemeyen, hatta eylemin başarısızlığından pay çıkaran bu idealizasyon eğilimi, Kemal’in Magosa’dan yazdığı bir mektupta belirgindir: “Zannettiğinin binde biri kadar şayan-ı teessüf değilim. O bizim, silahtan filandan, önüne birkaç kemik çekerek muhafaza ettiğimiz gönül, eğer sevakıbının [yıldızının] sadakatinden emin olursa, himmet ve mukavemet nöbeti kendine geldiği zaman, ruhu bir Davudi zırh (...) gibi muhafız oluyor da felekten zulüm gelmek değil, taş yağsa asla tesiri olmuyor. İnsan, kendini bayağı talihten büyük görmeğe başlıyor (...) Hürriyet için esaret çekmek, vatan yolunda tağrib olunmak [gurbete gönderilmek], adalet talebiyle zulüm görmekten ibaret olan hal-i hazırın bir garip alem ki, âlem-i muhabbet gibi, cefasında da bir başka safa var. Ben bu hali, daha uğramadan evvel, “Anılsın mesleğimde çektiğim cevrü meşakkatler / Ki edna [çok daha] zevkı âlâdır vezaretten, sadaretten” beytindepekala tarif etmişim. Sahihan zalemenin menfuru [zalimlerin nefret ettiği kişi] bulunmak cihetiyle, herkesin makbulü olmakta ne büyüt lezzet varmış. Zaruret belası, ve hususiyle, vatan hizmetinden uzak olmak derdi olmasa, iz mizaçta olanlar, burada Avrupa’dan daha tatlı ömür geçirebilecek diyebilirim. Çünkü daha âlihimmetane [soyluca], daha hakîmane [bilgece], daha vatanperverane, daha müsteğniyane [gözü tok] yaşayacak” (Kuntay 1956: 720). Mukayese’nin “Avrupa” ile yapıldığını da kaydetmeden geçmeyelim.
Aynı kıyaslamayı kendi evinde bunalırken de yapacaktır:
Odasının penceresini açmak, hava almak istedi: Evlerinin bağçesine –mini mini bir bağçe ki İkbal kendine göre onun bir bağçevanı idi– nazır bir pencere... Ah! Hüseyin Nazminin kütübhanesinin penceresi, ogüneşle dolu bağçe, o ziya telâtumu, o sahra kokusu, orada duyulan fikir hazzı... Bu, kafesinin boyası solmuş pencere, şu güneşin kifayetsizliğinden toprağı yosunlanmış bağçe... Şu dakikada bütün geçmiş saadetinin güzel yuvası olan bu evceğiz sanki bir işkence zındanı gibi Ahmed Cemili eziyordu... Ah! Ahmed Cemil zengin olaydı, evet zengin olaydı. Onun da Erenköyünde bir köşkü, köşkde müzeyyen bir kütübhanesi, kütübhanenin önünde latif bir bağçesi olaydı; Lamartine’i, Musset’yi orada okuyaydı, fakat onaltı sahifesini kırk kuruşu terceme etmek için değil, yalnız kendi zevki, kendi saadeti için (57).
Bu hülya boşa çıkacak, Ahmet Cemil düşlediği her şeye sahip olmanın eşiğine geldiği anda “siyah karanlığın” içine yuvarlanacaktır. Mai ve Siyah’ı, Lukacs’ın Roman Kuramı’nda Flaubert için kullandığı terimle “romantik düş kırıklığı romanı” kategorisine yerleştiren Robert Finn’e göre, kitabın ana ekseni, “Fransız Parnasçı şair Sully Prudhomme’dan alınan ‘siyah’ ve ‘mai’ ayrımının, yani iyimserlikle karamsarlığın, idealizmle ekonomik determinizmin, roman boyunca süren ve gittikçe hızlanan çatışmasıdır” (Finn 1984: 151).
İngilizcede Türk romanı üzerine yapılmış bu ilk çalışma (1976-78), Mai ve Siyah konusunda, İsmail Habip ve Tanpınar gibi millîyetçi yazarlara oranla daha serinkanlı bir tavır almakta ve romanın “maddî koşullardan” ve özellikle kendi tarihsel bağlamından hiç de kopuk olmadığını vurgulamaktadır. Finn’e göre, “Ahmet Cemil, yaşadığı toplumun bir ürünüdür, entelektüel açıdan yabancı bir sisteme bağlanmıştır; bu sistem, karşı konulmaz süreçleriyle onu ekonomik yıkıma ve manevî yoksunluğa sürükleyecektir.” (152) Finn, sürekli olarak, romanın kurgusunun belirlenmesinde “ekonomik faktörlerin” oynadığı role işaret etmekte (153, 160); Balzac’ın “ekonomik baskılar sonucunda” estetik ideallerini gerçekleştiremeyen kahramanlarıyla Ahmet Cemil arasında paralellik kurmakta ve bu noktada Lukács’ın Avrupa Gerçekçiliği Üzerine Çalışmalar gibi Marksist döneminde yazdığı kitaplara gönderme yapmaktadır (174). Finn’e göre, Lukácsyen anlamıyla bir “toplumsal tip”tir Ahmet Cemil; karakteri, dönemin kültürel/toplumsal eğilim ve çelişkilerini yansıtmaktadır (151). Mai ve Siyah, “ondokuzuncu yüzyıl sonlarında oluşan entelektüel mayanın niteliğini de” göstermekte; “İstanbul yayın dünyasıyla, kentli yaşam ortamını” betimlerken, “gelişmeleri hızlandıran olaylar[ı], gazete idarehanesi denen arenada[ki] rekabet ve kişisel sivrilme hırsının çatışmaları arasında” vermektedir (162, 170). Yine de Finn’e göre bu “romantik düş kırıklığı romanı” sadece ekonomik koşullara indirgenemez:
Ahmet Cemil, yalnızca ekonomik koşulların kurbanı değildir; ona güç veren romantik ülkülerinin uçup gitmesinin de payı vardır yıkımında (...) Başarısızlığını kesinleştiren, önceden eyleme geçememesine yol açan, sonradan da gönüllü sürgününü hazırlayan temel etmen, yapıtında olduğu gibi yaşamında da el üstünde tuttuğu değerlerin aslında düzmece olduğunu sezmesidir (174).
Finn’e göre, sonunda Ahmet Cemil’in zihinsel dünyasında bir bölünme, daha doğrusu bir ikileşme olmuştur öyleyse: Bir yanda genç şairin romantik idealleri, istekleri, bir yanda da bunların boşluğunu, düzmeceliğini veya imkânsızlığını gören ikinci bir bakış. Bu ikileşme, ironinin tanımlayıcı öğelerinden biridir. Lukács da Roman Kuramı’nda ironiyi romantik düş kırıklığı romanıyla ilişkilendirir:
Öznelliğin kendi kendini tanımasına ve böylece kendini ilga etmesine, romanın ilk teorisyenleri olan erken Romantizmin estetik filozofları ironi adını vermişlerdi. Roman biçiminin kurucu biçimsel öğelerinden biri olarak ironi, yaratıcı öznenin [ikiye] ayrılması anlamına gelir: bir yanda içsellik olarak öznellik vardır ki, kendisine yabancı olan iktidar düzenlerine karşı çıkar ve özlemlerinin içiriğini bu yabancı dünyaya dayatmaya çabalar; bir yanda da, öznenin ve nesnenin karşılıklı olarak birbirine yabancı dünyalarının soyutluğunu ve dolayısıyla kısıtlı niteliğini kavrayan, kısıtlılıklarını onların zorunlu varlık nedeni olarak görmekle bu dünyaları anlayan ve böylece dünyanın düalitesinin sürüp gitmesine izin veren bir [ikinci] öznellik vardır (74-75).
Bu anlamda ironik bir roman mıdır Mai ve Siyah? Dünyanın kısıtlılığına kızarken aynı anda kendi özlemlerinin de kısıtlılığını veya izafiliğini seziyor mudur Ahmet Cemil? Bunu öne sürmek, romana içermediği birtakım niyetler yüklemek olur. Uşaklıgil’in daha sonraki yapıtlarında –hatta Aşk-ı Memnu’da bile– ironik özellikler bulunabilir; son hikâyelerinden birinde tam da Ahmet Cemil’i ironikleştiren bir pasaja bakma fırsatımız olacak. Ama Mai ve Siyah’ta ironi yoktur. Bir vazgeçiş vardır; romanın sonunda bir ruhsal ikilik de ortaya çıkar, ama ironik bir ikileşme değildir bu. Romanın aşağıda kurcalayacağım temel ikiliğine bizi bir adım daha yaklaştıracağı için bu ironik olmayan ikileşmenin üzerinde biraz durmak istiyorum burada.
Ahmet Cemil’in iki büyük hülyası vardır: Şair olmak ve zengin arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin güzel kızkardeşi Lamia ile evlenmek. Parasızdır; kızkardeşi İkbal’in bir matbaa sahibinin oğluyla evlenmesine –adamı pek de gözü tutmadığı halde– ses çıkarmaz. Ama bir süre sonra, suçluluk duymaya başlar; İkbal’le kocasının ilişkisi düzgün yürümüyordur; Ahmet Cemil, kızın sevimsiz –ve sahtekarlığı gittikçe belirginleşen– bir adamla evlenmesine sırf kendi çıkarı için göz yumduğunu düşünmeye başlar: “Artık saklayamıyor, kendisine adeta kendi menfaatine birçok güzide hisleri feda etmiş bir kötü mahlûk nefretile bakıyordu” (244). İdealin azabından çok farklı bir sıkıntıdır bu: Ahlâkın, görev ve vicdan duygularının doğurduğu azap: Suçluluk. Bu duygu, ideallerini hiçlemeye götürür onu; kardeşini bu “mülevves” yaratıktan kurtarmak için kendi yazarlık, zenginlik ve evlilik hayallerinden vazgeçmeyi düşünür:
Biraz evvel kardeşinin musibetini defetmek çaresini ararken bir idam hükmü soğukluğu ile inen bir kelime, suya düşen bir taş parçası gibi ağır ağır suları yararak, ricat mümkin olmayan bir sükut ile, kalbinin en derin noktalarına kadar, türlü emelleri ezerek, hulyaları parçalayarak iniyordu: hiç!.. Evet, hiç! bundan sonra hepsine veda etmek, bir aralık şiir buharile bulanan gözlerinin önünde yükseldiğini gördüğü emel kâşânesinin artık enkazı arasına oturup (...) onun matemini tutmak lazım geliyordu (246)
Ama bir an sonra yine Lamia ile “eserini” düşünür ve o idealler sarayı bir kez daha canlanır gözlerinin önünde. Oysa çark işlemektedir; her şey kötüye gider: Kızkardeşi ölür, eniştesinin matbaasından kovulur. Bu arada, ona karşı hep haset besleyen Raci de hastalanmıştır; hastaneye Raci’yi ziyarete gider. Burada, Raci de dahil bütün hastalar karşısında yine suçluluk duyar ve bu da onu bir kez daha ideallerini yadsımaya yöneltir:
Bütün ekmeksiz kalmış aileler, satıla satıla nihayet son servet olan yorgan da gittikden sonra hastahane yatağına düşen hastalar, memleketinde kendisini bekleyen çocuklarını düşünerek can çekişen babalar, türlü emellere veda ederek burada ellerinden kaçmak isteyen hayatı salıvermemek için cenk eden gençler (...) Şimdi bütün bu manzaradan, baştan başa insanlığın feci bir levhası şeklinde dehşetini gözlerinin önüne seren bu yerden kaçmak, bir an evvel kurtulmak istiyordu. Bir el çelikten tırnaklarile kalbini sıkıyor, bir ses: “ Bak, bir de bu hayata, bu sefalet sahnesine bak” diyordu. Artık hayatın felsefesinden ne kadar uzak olduğunu, kendisinin nasıl yanlış bir emelle hayatın fevkine çıkmak isteyerek bir hulya âlemi aradığını hissediyor, müstehzi bir sada gülerek: “Ah! Senin münevver hulyaların... parlak semaların...” diyordu (299).
İroni nitelemesine dayanak olabilecek pasaj budur. Ama bir noktaya dikkat çekmek istedim: Çok belirli bir ritmi vardır Ahmet Cemil’in idealden vazgeçiş nöbetlerinin: Hülyalarının nafileliğini anladığı anda başkaları karşısında da kendini suçlu hissediyordur: Ya ideal vardır, ya da suçluluk. Bu iki öznel durum, Lukács’ın ironi tanımında olduğu gibi eşzamanlı bir işlerlik içinde değildir; bu yüzden, birbirlerini karşılıklı olarak izafileştirmezler. Birbirinin alternatifidir bu yaşantılar: İkisinin de mutlak olduğu anlar vardır, hiç içiçe geçmezler: Ya ideal, ya suçluluk; bir ideal, bir suçluluk.
Romanın sonuna dek sürecektir bu ritm. Hastane epizodundan sonra Hüseyin Nazmi’den bir davet alır Ahmet Cemil: Zengin arkadaş, bir “havadis” vereceğini belirtmektedir. Suçluluk uçup gider; Ahmet Cemil bir kez daha hulyanın oyuncağıdır: “Lamiaya tekrar, bir kerre daha tesadüf etmek ümidi şimdi kalbinde bütün hissiyata galebe etmiş, onları iskat ederek yalnız o sesini yükseltmeğe başlamış idi” (302). Çark döner: Havadis, Lamia’nın evliliğiyle ilgilidir, bir başkasıyla evleniyordur. Bu kez kararma ve hiçleme, romanı sona erdirmek üzere tamdır: Ahmet Cemil “bütün hülyasının bir yalan olduğuna” (310) karar verir ve Lamia’ya karşı duyguları “husumete” (309) dönüşürken şiirin düzmeceliğini de görür: “Ah! Zavallı hulya esiri! (...) Okumak? Artık bunların hepsinden nefret ediyordu. O şairler, o sevgili kitaplar, bunlar bütün yaşamamış, yahud yaşamakdan yorulmamış adamların sahte şiirleri, sahte felsefeleriydi” (311-14). Böylece sobaya atar kitabının el yazmalarını.
Burada başkalarına karşı duyulan suçluluk değildir idealin hiçlenmesine yol açan; tam tersine, kendisine karşı işlendiğini düşündüğü bir suçtan ötürü öç almak istiyordur Ahmet Cemil. Kimden? Yine kendisinden, kendi ideallerinden. Ne adına, kimin adına? Bir bakıma, yine o idealler adına, o ideallerin vaadi adına: Gerçekleşmeyen ideal, kendisini besleyen özneden öç almaktadır. Boşluğu ve izafiliği söz konusu değildir öyleyse; kendi hiçliğine karar verdiği anda en mutlak iktidar noktasındadır: Öznesinin dünyasıyla birlikte kendisini de yok ediyordur. İroniden söz edemeyiz, ideal görülmüş ama göreceleştirilmemiştir. Şunu da ekleyebiliriz: Kahramanın bütün ilerleme ve kavuşma umutlarına karşın, ideal başından beri hiçle(n)meye ayarlıdır. Ahmet Cemil’le Hüseyin Nazmi’nin Fransız şiirini keşfedişleri, ideal’in döllenme anlarından biridir – ve “tesadüf ettikleri”, bir “yeis” şiiri olur: “Makber”, mezar. Başından beri, onu reddedecek ve hiçleştirecek bir ideale vurgundur Ahmet Cemil.
IV
Buraya kadar, bazı eski ve daha yeni yaklaşımlar aracılığıyla yokladık Ahmet Cemil’in dünyasını. Ona Ahmet Midhat’ın ve gelenekçilerin durduğu yerden bakarken, onlarla aynı zemin ve eğilimleri paylaştığını, sadece bu eğilimleri daha ileri götürdüğünü gördük. İki tarafın da bir model kaymasının malûlü olduğunu, bu yeni model (Batı) karşısında gecikmişlik konumunda kaldıklarını, bunun da onları acemilik, çaresizlik ya da çocuksuluk terimleriyle tanımlanabilecek bir yetersizlik durumuna mahkûm ettiğini, ama Ahmet Cemil’in bu yetersizliği daha bilinçli yaşadığını öne sürdük. Tanpınar’la birlikte, Ahmet Cemil kuşağının yarasını adlandırdık: İdeal kavramı, değindiğimiz model kaymasının ön-tarihinden beri süren bir çifte açmaza (“ya bayağılık ya taklitçilik”) yeni bir ışık düşürürken, gözden kaçmış veya önemsiz sayılmış olguların anlamlandırılmasını da sağlayabilecekti. Ama Tanpınar’ın kendi açtığı analiz yolunun daha başındayken geri döndüğünü de gördük: Bağlı olduğu organizmacı paradigma ve ona eşlik eden millîyetçi ideoloji, yapıtta toplumsal özün dolaysız ve pozitif bir ifadesini aramasına ve böylece Ahmet Cemil’in “kısır estetizminin” tarihsel bağlamla ilişkisini gözden kaçırmasına yol açıyordu. Öte yandan, fazla kapsayıcıydı Tanpınar’ın ideal kavramı; Mai ve Siyah’ta çatışma içinde olan iki olguyu (bir yanda siyasal idealler, görev duygusu ve vicdan, karşıda aşk ve sanat gibi daha bencil veya bireysel idealler) birbirine karıştırıyordu. Bu ayrımı Lukács’ın Roman Kuramı’nda da bulamadık. Hem fazla tümeldi Lukács’ın teorisi, hem de fazla tikel: Romanın gelişimini evrensel Tin’in tarihine eşitlerken, idealizasyon ve düş kırıklığı romanını da çok dolayımsız biçimde “eylemin engellenmesi” gibi rastlansal bir koşula bağlıyordu. Sonra bu teorinin daha basit ama maddî koşulların payını tanıyan bir versiyonuna başvurduk: Lukács’ın Marksist döneminin yazılarından daha çok etkilenmiş görünen bir araştırmacı, Mai ve Siyah’ta Tanpınar’ın ve millîyetçilerin bulamadığını buluyor, romanın son dönem Osmanlı toplumunun eğilim ve çelişkilerini yansıttığına ve Ahmet Cemil’in yazgısının da ekonomik koşullarca belirlendiğine dikkat çekiyordu. Ama Robert Finn’in kadirbilir yaklaşımında da Mai ve Siyahbir “aşırı-yoruma” maruz kalmış gibiydi.12 Ahmet Cemil’in yenilgisinin bütünüyle ekonomiye indirgenemeyeceğini de –haklı olarak– belirtirken romana ironik bir niyet yüklemek zorunda kalıyor, kahramanın sonunda negatif bir olgunlaşma (“kendi düzmeceliğini sezmek”) yaşadığını öne sürüyordu. Romana daha yakından bakınca bunun böyle olmadığını gördük: İronik bir seziş ve olgunlaşma değil, iki ruh hali arasında sürekli bir salınım vardı orada.
Yine de bütün bu yorum ve açıklama çabaları romana biraz daha yaklaştırdı bizi. Önümüzde, bu çabalar içinde açığa çıkmış –hatta adlandırılmış– ama birbirine bağlanamamış bir malzeme toplamı var şimdi: Model karşısında çocuksuluk ya da çaresizlik durumu; etkisini çoğu zaman bir ayartma ya da baştan çıkarma edimiyle gerçekleştiren ve hemen her zaman estetik bir nitelik taşıyan idealler ve güçlü bir idealleştirme eğilimi; kendisi de bir tür idealleştirmenin ürünü olsa bile bu estetik ideallerin alternatifi, hatta karşıtı olarak beliren bir sorumluluk veya suçluluk duygusu.
12 Finn, Mai ve Siyah’ı Balzac’ın romanlarına benzetir. Balzac’ın karakterleri de ekonomik koşulların direnciyle karşılaşıp yenik düşerler. Ama bu,1830’ların Avrupa’sıyla 1890’ların İstanbul’u arasındaki çok temel bir ekonomik farkı gözden kaçırmak demektir. 1830’larda Avrupa kapitalizmi uzun süreli bir kriz içindedir, ama yine de ekonomik yaşam canlıdır, borsa işliyordur, kapitalizm toplumun derinliiklerine nüfuz edebilmiştir ve sermayenin dolaşım hızı da 1890’ların Osmanlı toplumuna kıyasla çok yüksektir. Bu demektir ki hevesler çok çabuk parlıyor ve çok çabuk sönüyordur. Oysa 1890’ların Osmanlı toplumunda, İzmir ve İstanbul gibi “komprador” şehirlerde bile kapitalizm insanların yaşamına derinlemesine nüfuz etmiş olmaktan çok uzaktır. Osmanlı ekonomisi, dünya ekonomisine kredi ve ticaret devreleri yoluyla olmuştur. Demiryolu şirketlerinin hisselerinin alınıp satılması da ruhsal yapıları ve yazgıları belirleyecek ölçüde güçlü bir etken değildir. Örneğin Mai ve Siyah’ta Raci’nin sonunu hazırlayan, demiryolu kâğıtlarının birden değer kaybetmesi değil, kendi çok geleneksel sefihliğidir. Bu kağıtlar, tam tersine, Raci’nin dul karısı için bir teselli kaynağıdır. Halit Ziya’nın romanlarındaki Balzac izleri, ekonomik koşullara değil, kültürel etkenlere, en başta da yukarda tanımlamaya çalıştığım model kaymasına bağlıdır. Örneğin Ferdi ve Şürekası’nda betimlenen o insanı küçültüçü şirket atmoseferi, Osmanlı toplumunda olduğu için değil, Balzac’ın romanlarında olduğu için vardır Halit Ziya’nın romanında. “Ekonomi”, ancak bu model kayması tarafından belirlendiği ölçüde anlamlı bir değişkendir bu döneminTürk romanlarında; çoğu zaman, Ferdi ve Şürekası’nda olduğu gibi, bir hikayenin kurulmasını sağlamaktan başka işlevi olmayan bir romanesk gereç olarak kalır.
Bu malzemeyi yapısal bir bağlantı içine sokmaya çalışacağım şimdi. Şimdiye kadar sırasını bekleyen psikanalitik teori, edebiyata daha yakın görünen yaklaşımların sunduğu yarı-işlenmiş madde üzerinde çalışmak üzere burada devreye giriyor. Ama benzer malzemelere uygulanırken “model” ve “ideal” kavramlarına merkezî bir rol veren bir başka teorik yaklaşım daha var: Jules de Gaultier’nin “Bovarizm” kavramıyla açılan alanda çalışan René Girard’ın “dolayımlanmış (veya devralınmış) arzu” teorisi. Bu teori, hem psikanalizi “düzeltmeyi” amaçladığı, hem de Tanpınar’ın bazı pasajlarında Gaultier’deki biçimiyle Halit Ziya ve Servet-i Fünun’a uygulandığı için ilgilendiriyor bu yazıyı.
Tanpınar’la başlayalım yine. Halit Ziya üzerine yazdığı ilk bağımsız yazı 1945 tarihlidir, burada Bovarizm terimi geçmez; ama ideal konusunda şu önemli gözlemi buluruz:
Kitapta aşka hemen hiç yer verilmemiştir. Ahmet Cemil’in arkadaşının kızkardeşine uzak sevgisi, aşktan ziyade bir hulyaya benzer ve sanıldığı gibi eserin bir zaafı değil, belki kuvvetli tarafıdır. Çünkü Ahmed Cemil için bu küç kız sade sevgi değildir; yetişmek istediği bir hayat tarzı, refah seviyesi, kısacası hulyalarının tabii dünyasıdır. Bence Mai ve Siyah bize esaslı bir maceramızı verir. Kitaba bulunacak asıl kusur, bu ideal iştiyakını çok dar bir çevrede ele alması ve yüzde kalmasıdır. Daha Namık Kemal zamanında bile garpçılık, frenk tarzında kitap yazmak, gazete çıkarmak, musikî dinlemekten çok ayrı, çok ileri ve geniş görülüyordu (1969: 297).
Üç nokta önemlidir burada. Bir kere, Ahmet Cemil’in Lamia’ya duyduğu aşkta cinselliğin payı yok gibidir ; cinsel ilgiden çok, ideal karşısında duyulan hayranlığa yakındır bu aşk. İkinci olarak, bu ideal, bir idealler “dünyasının” uzantısıdır; o dünya bu aşkı zorunlu kılmış gibidir; belli bir yetişme ve yaşam tarzına hayranlık duyan kişinin bu aşka maruz kalması da gerekiyordur – tıpkı, balıkla beyaz şarap gibi. Üçüncü ve en önemli nokta, gözden kaçabilecek son cümlededir: Halit Ziya’daki ideal tutkusunun çok dar ve yüzeysel olduğunu söyledikten hemen sonra “daha Namık Kemal zamanında bile garpçılık çok daha genişti” demekle, ideali ve idealizasyonu Batı’ya bağlamaktadır Tanpınar. Belki hep bildiğimiz ama bilinç eşiğinden geçmesine izin vermediğimiz bir gerçek: Osmanlı-Türk aydınının zihinsel dünyasında ideal alanının açılması, Batılılaşma adı verilen travmatik model kaymasıyla birlikte gerçekleşmiş, en azından bu model kaymasıyla açılan boşluğun –çukurun, gediğin– içi hep “Batı”dan gelen içeriklerle doldurulmuştur. Lamia’ya duyulan aşk da model kaymasıyla gelen bu yeni istekler ve hayranlıklar dünyasının buyruğundadır.
Gaultier’nin Flaubert’deki Mme. Bovary karakterini temel alarak oluşturduğu Bovarizm kavramı da bunu anlatır. 19. yüzyılın sonlarında yazdığı iki Flaubert kitabıyla modern eleştirinin öncülerinden biri sayılması gereken bu keskin gözlemciye göre, Flaubert’in karakterlerinin zaafı, arzularının içten, doğal ve kendiliğinden değil, devralınmış ya da taklit edilmiş arzular olmasıdır: “Hep aynı bireysel tepki eksikliği ki, kendi içlerinden gelen bir öz-telkin yoksunluğundan ötürü, onları bir dış çevrenin telkinlerine kapılmaya mahkûm etmiş gibidir” (Girard 1976: 5). Gaultier’ye göre Flaubert’in kahramanlarının amacı, “kendilerini olmadıkları gibi görmek”tir; buna ulaşmak için kendilerine bir “model” bulurlar ve “olmaya karar verdikleri insana öykünerek, onda taklit edilebilecek ne varsa taklit ederler” – bunlara hulyalar, emeller ve istekler de dahildir. Ama bir acz ve ikincillik konumundan kaynaklanan bu öykünme aynı konumu hep yeniden üretecektir: Flaubert’in kişileri “sabit bir karakter ve özgünlük yoksunluğu gibi temel bir zaafla” malûldürler “ve kendi başlarına bir hiç oldukları için, boyun eğdikleri telkin sayesinde bir şey olurlar, şu ya da bu şey. [Ama] kendilerine seçtikleri modele denk olamazlar” (Girard: 63). Bir başka önemli nokta da, Gaultier’nin “çocuksu Bovarizm” diye bir terim kullanmasıdır. Çocuk, Gaultier’ye göre, “kendini olduğundan farklı görmek için, onu büyülemiş olan modelin nitelik ve yeteneklerini yakıştırır kendine (...) Çocukluk, kendimizi başka türlü hayal etme yeteneğinin en belirgin olduğu doğal durumdur (...) çocuk, dıştan gelen dürtülere karşı olağanüstü duyarlı” olan varlıktır (Girard: 36). – Dıştan, çevreden gelen telkinlere açıklık; özgünlük eksikliği; olmadığımız gibi olma isteği; bütün bunların temelinde yatan acz ve çocuksuluk durumu ve bu aczin paradoksal ürünü olan kışkırmış hayalgücü ve idealizasyon: Freud’un, hatta Lacan’ın teorilerini haber veren bu motifleri kullanarak daha derinlikli bir Halit Ziya değerlendirmesi geliştirebilirdi Ahmet Hamdi. Ama yaptığı, Bovarizm kavramını bir suçlama terimi gibi kullanmak olmuştur sonuçta.
Bovarizm terimine Tanpınar’ın ölümünden sonra müsveddeleri arasında bulunmuş bir Halit Ziya yazısında rastlıyoruz ilk kez. Tarihi belli olmayan ama öteki Halit Ziya makalesinden sonra yazıldığı tahmin edilebilecek bu yazıda, Bovarizm sözcüğü, “artisan’lık”, “écriture artistique”, “icat”, “santimantal” ve “idealizasyon” terimleriyle yanyanadır. Başka bir deyişle, doğallık eksikliğine ve özentiye eşitlenmiştir. Yargı değişmez: “etrafındaki hayatla alâkası azdır” (1969: 303). Kavram, Tanpınar’ın ölümünden sonra basılan Yahya Kemal kitabında yine Halit Ziya ve Edebiyat-ı Cedide bahsinde bir kez daha karşımıza çıkacaktır:
Edebiyatımızın ve insanımızın meselelerini dışarıya olan hayranlık idare ediyordu. Servet-i Fünun koleksiyonlarına hangi zaviyeden bakılırsa bakılsın kendi meselelerimize ve bilhasa tarihimize ait harhangi bir meseleye tesadüf edilmez. Halit Ziya, Mehmet Rauf, Cenap bu kayıtsızlığı sadece susarak, yahut Mai ve Siyah’taki konuşmanın cümleciliğine benzer şekilde konuşarak yaparlar (...) Bütünüyle bakılacak olursa, zihnî çalışma, çağrılar, ümitler ve nihayet davranışlarıyla nsanın kendisi, belki zarurî şekilde yerli, fakat bizden uzaktırlar. Hepsinde iklim değiştirmiş bir ağaç hali, bize ait çok esaslı bir şeyin yoklğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliği vardı (...) o kadar asil ve temiz, yetişme şekli ve fakirliğiyle bizden olan Ahmet Cemil bile idealizasyonu ve küskünlüğü ile bizden ayrılır (...) Halit Ziya’nın asıl kaybı, Ahmet Midhat Efendi’nin Rakım Efendi’sinde o kadar tenakuz içinde başlayan ve kendisinde Bir Ölünün Defteri ve Ferdi ve Şürekası’ndan beri bir kardeş, bir çeşit muammalı ve benzer gölge gibi devam edenAhmet Cemil’i bir yana bırakıp o beyhude HüseyinNazmi’nin peşine takıldıktan sonra başlar. Filhakika bütün Aşk-ı Memnu, Mai ve Siyah’ta o kadar silik kalan bu kahramanın birdenbire genişlemiş ve çoğalmış hayatı gibidir (...) Bihter, Adnan Bey, Nihal, Behlül hepsi bir Madame Bovary’dir. Hiçbiri arandıkları yerde bulunmazlar. Yazık ki bütün bu Madame Bovary’lerin bovarizmi, Halit Ziya’nın bovarizmi ile birdenbire kaynaşır. Savcı her sayfada biraz daha suçlulara yaklaşır ve nihayet onların sırasından konuşmağa başlar (1982: 85-89)
“Bize ait çok esaslı bir şeyin” bulunması halinde elde edilecek o “tat ve sıcaklığı” bir türlü tanımlayamıyordur Tanpınar. Halit Ziya’yı, Aşk-ı Memnu’da Ahmet Cemil karakterinden vazgeçip zengin Hüseyin Nazmi ve benzerlerinin serüvenlerine eğildiği için kınamaktadır. Burada, Bovarizmi sadece Aşk-ı Memnu’da anlatılan zengin çevreyle sınırlamıştır: Hüseyin Nazmi’nin peşine takılanın Halit Ziya’nın kendisinden çok Ahmet Cemil olduğunu görmek istemiyor gibidir. Ama Ahmet Cemil’i Ahmet Cemil yapan şeyin tastamam bu kapılma olduğunu, aşkının bile ona bu kapılma tarafından verildiğini daha önce yine kendisi göstermişti. Bu konu açıldığında Tanpınar’ın hep bir tutarsızlığa, hatta bir düğümlenmeye mahkûm olduğunu söylemeliyiz. Bu düğümlenme, Gaultier’nin kavramından (“arandıkları yerde bulunamazlar”) gereğince yararlanmasını da önlemiştir. Ömrünün son yıllarında yazdığı bir yazıda, Bovarizm kurgusunun özünü oluşturan “taklit hulya” kavramını bile bir yana bıraktığı görülür: “Halid Ziya (...) romanlarında, sadece kendi tahayyül ettiği bir realitenin peşinde (isterseniz, bir hayali dünya özleyişinde) realist iddialı bir üslûp makinesi kurmuştu” (1969: 122).
Kendi üslubuna özenerek söylersek, buluş ve sezişlerinin sonuçlarını almaktan kaçınan adamdır Ahmed Hamdi. Bu, “taklitçilik-bayağılık” bahsinde de ortaya çıkar. Yukarda, çok yaklaştığı bir teze değinmiştik: Batılılaşmanın ön-tarihinden beri, Osmanlı-Türk yazarı bir çifte açmazla, “ya taklitçilik, yüzeysellik ve beyhudelik ya da bayağı ve idealsiz bir yerlilik” şeklinde özetlenebilecek bir açmazla karşılaşıyordur. Ama bu sezişi orada bırakır Tanpınar; Mai ve Siyah’ın tam da böyle bir açmazı (A. Cemil ve H. Nazmi’nin Bovarizmine karşılık Raci’nin ufuksuz ve sefih yerelliği) konu aldığını unutmuş gibidir. Üstelik, Halit Ziya’nın rakibi veya alternatifi sayılan yazarlarda (Ahmet Rasim ve Hüseyin Rahmi) aynı idealsizlik ve bayağılaştırma eğiliminin bulunduğunu, “millî hayatın özüne” ve “insanî sıcaklığa” onlarda da rastlanamadığını söyleyen de yine kendisidir.13 Bovarizm kavramını kendi özgün gözlemleriyle bütünleştirememiştir Tanpınar.
13 “[Halit Ziya’nın]yanıbaşında ve tam zıt kutupta eserlerini veren H.R.Gürpınar’da ne bu idéalisationve ne de bu üslûp hevesi vardır. O, sıkı sıkıya yerli hayata bağlıydı. Fakat Hüseyin Rahmi’nin alaturka-alafranga hadleri arasında kalan müşahedesi yahut mizahı insana yabancıydı. Hemen hiçbir eserine sevginin sıcaklığını koyamamıştı. Şahıs ve karakter repertuarı yukarda bahsettiğimiz halk sanatlarına çok bağlı olan bu muharririn eserlerinde şu veya bu sebeple eskinin içinden çıkamayanlar gülünç ve biçare, yeniye doğru gidenler ise tabiatıyle sakat ve yarımdırlar. Bu yüzden daima cemiyetin meseleleriyle meşgul olmasına rağmen hiç birine hakiki bir derinlik koyamamış...” (1969: 123). Şu da Yahya Kemal kitabından: “Halit Ziya, Raci’si ile eskinin döküntülerini, bu döküntüye yataklık eden Tercüman-ı Hakikat’in hicvini yapmıştı. Hüseyin Rahmi’nin (...) Şıpsevdi’si ise bu hicvin bütün Edebiyat-ı Cedide’yi ve yenilik aşıklarını hedef alan karşılığından başka bir şey değildi. Fakat bu zalim ve itiraf edelim ki çok eğlenceli hicvin yanında ne eskisinin müdafaasını yapıyor, ne de milli hayatın herhangi bir güzel tarafını, bir özünü ortaya koyuyordu. Acı kanun rüzgarlarına benzer sert bir nihilizmde zengin, fakir, eski ve yeni hep birden dağılıyordu (...) Bu hicvin bayağılıklarından, orta oyunundan gelen hazır başarılarından (...) bahsetmiyorum” (90-91).
Bu kavram, René Girard’ın Romantik Yalan ve Romanesk Hakikat’inde, Cervantes’ten Flaubert’e, Stendhal’den Dostoyevski ve Proust’a kadar bir dizi romancıya uygulanan basit ama kuvvetli bir “yapısal teorinin” çıkış noktası olacaktır.14 Girard, “üçgen arzu” teorisi olarak da adlandırır kendi yaklaşımını: Arzu, özneyle arzuladığı nesne arasındaki bir “düz çizgi” değildir; arada bir model veya “dolayımlayıcı” da vardır (1976: 2). Bir üçgendir bu: Özne, arzusununun nesnesini kendi başına seçmiyor, modelin arzusuna öykünüyordur. Girard, konuya Cervantes’le girer –Don Kişot, Galyalı Amadis’i örnek seçmiştir kendine, onun erdemlerine ve ideallerine öykünüyordur– ama üçgen arzu bitek toprağını siyasal demokrasinin yaygınlaştığı 19. yüzyıl toplumlarında bulur. Siyasal eşitlik fikrinin çok etkili olmadığı toplumlarda model (dolayımlayıcı) ile özne arasındaki mesafe kapanmayacak kadar büyüktür: Don Kişot, Amadis’in (Sanço da Don Kişot’un) arzusuna öykünür; ama onun yerini almayı, onun nesnesine sahip olmayı düşünmez – Girard, “dışsal dolayım” adını verir mesafenin yeterince büyük olduğu üçgen arzu yapılarına; özne ile model ayrı dünyaların insanlarıdır, aralarında aşılamayacak bir saygı sınırı veya mekân farklılığı vardır. Ama Fransız devriminden sonra eşitlik fikrinin yayılmasıyla mesafeler aşılmaz olmaktan çıkar; herkes herkesin yerine göz dikebilmekte, herkes “birbirinin tanrısı” olabilmektedir. Özneyle model arasındaki mesafenin kısalması “içsel dolayım” durumunu doğurur. Girard’a göre, “nesneye yönelik dürtü aslında modele yönelik bir dürtüdür”; temel enerji, nesneyi ele geçirme arzusundan değil, modele benzeme arzusundan doğuyordur15 – ama “içsel dolayımda bu arzu, dolayımlayıcının kendisi tarafından sınırlanır, çünkü o da [aynı] nesneyi arzulamaktadır, hatta belki onun sahibidir” (10). Girard’ın kurgusunun kuvvetli yönü, arzu ve hayranlık duygusunu kendi karşıtlarıyla (nefret, haset, ressentiment) bir yapısal bütün içinde bir araya getirebilmesidir:
Modeli tarafından büyülenmiş olan mürit, [modelin] kendi önüne çıkardığı mekânik engelde, kendisine karşı beslenen kötü niyetin kanıtını görür. Sadık bir vasal olduğunu ilan etmek yerine, dolayım bağlarını inkar etmeye yönelir. Ama bu bağlar her zamankinden de güçlüdür şimdi, çünkü dolayımlayıcının görünürdeki düşmanlığı onun prestijini azaltmamış, tersine artırmıştır (...) Nefrete gerçekten layık olan kişi, bize talkin ettiği arzuyu tatmin etmemizi yine kendisi engelleyen kişidir. Nefret eden kişi, nefretinin ardında saklanan gizli hayranlıktan ötürü önce kendinden nefret eder. [Modele karşı duyduğu] umutsuz hayranlığı başkalarından ve kendinden gizlemeye çabalar ve dolayımlayıcısında bir engelden başka birşey görmeyi reddeder. Böylece modelin ikinci rolü de temel rolünün yerini alır ve titizlikle taklit edilen bir model olma işlevini gizler (...) Tutkulu hayranlık ve öykünme arzusu, modelin kendi müredinin önüne diktiği haksız engele takılır; o zaman da bu tutkular iktidarsız bi nefret biçiminde müride geri döner ve Scheler’in [Ressentiment kitabında] o kadar iyi betimlediği psikolojik özzehirlemeye yol açar (11).
14 Bu teorinin Yakup Kadri’nin romanlarıyla ilgili bir uygulaması için Emre Aköz’ün (1988) ilginç makalesine bakılabilir.
15 J.-P. Sartre da, Jean Genet üzerine kitabında, Jean Cocteau’nun bir sezişini aktarır: Cocteau, hoşuna giden ve sonradan elde etmek isteyeceği genç erkekler karşısında hissettiği ilk duygunun “onlara benzeme, onlar gibi olma isteği” olduğunu belirtmektedir.
Girard’a göre 19. yüzyılda bir yandan arzular bulaşıcı hale gelir, “kendiliğindenliğin” zemini ortadan kalkar, öykünme, imrenme ve haset evrenselleşirken, bir yandan da “kendiliğindenlik evrensel bir dogmaya dönüşmüştür” (15). Doğallığı, içtenliği, özgünlüğü yücelten Romantizm budur: Kendi öykünmeciliğini kendinden gizlemeye çalışan rahatsız bilinç. İşte Romantizme karşı romanın ya da romaneskin üstünlüğü de burada ortaya çıkıyordur: Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski, en ince ayrıntılarıyla betimledikleri ilişki ve tutkuların devralınmış ya da dolayımlanmış niteliğini de gösterebildikleri için büyüktürler.
Bu teorinin doğruluğunu tartışmayacağım burada;16 Mai ve Siyah’ın sorununa bir de oradan bakmak istiyorum sadece. Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi’nin özlem ve arzularının ödünç ve ikincil niteliğine yukarda değinilmişti. Ahmet Cemil, Hüseyin Nazmi çevresinin temsil ettiği yaşam tarzının bir uzantısı olarak aşık oluyordu Lamia’ya – iyi ama Hüseyin Nazmi’nin Bovarizmi nereden kaynaklanmaktadır, onun dolayımlayıcısı (modelin modeli) kimdir? Bunu da gördük yukarda: “Garp”; iki genç için de asıl model olan ama Hüseyin Nazmi’nin kütüphanesi sayesinde daha yakın olduğu Batı. – Daha bu noktada, teoriyle konu arasında bir uyumsuzluğun değilse bile bir gerilimin başladığını görüyoruz: Girard için model somut bir varlıktı çevreden bir kişiydi, en azından Mme. Bovary’nin durumunda olduğu gibi aynı kültürünürünü olan santimantal romanlardı; buradaysa “Garp” denilen ve tam ne olduğu bilinmeyen, sadece yabancılığıyla tanımlanan uzak ve soyut bir kavram söz konusudur. Bu belirsizlik, edebî ideal konusunda da ortaya çıkar: Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi, Türk edebiyatından sıkılıp Batı edebiyatına açılırken, “bütün müsveddeleri (...)
16 Özellikle Stendhal ve kısmen de Proust konusunda başarılı olduğu ama Dosteyevski’de komiğin indirgenmez payını çok iyi değerlendiremediği söylenebilir. Bir iç tutarlılık eksikliğine de işaret edilebilir: Girard, teorisinin etkinliğini, temel yapıdan taviz vermeden farklı örnekleri (Cervantes ve Proust) içerebilmesiyle açıklamaktadır. Demek, Freud’un Oidipus’u gibi tarih-aşırı bir teoridir bu. Öte yandan, “dolaylı arzunun” asıl burjuva toplumunda ortaya çıktığını öne sürmekte ve bunu yaparken Tocqueville gibi sosyologlara başvurmaktadır. Şimdi, bu olgu “demokrasiden” ve burjuvaziden önce de (hatta her zaman) “rüşeym” halinde varolan ve burjuva toplumunda serpilip gelişen bir temel yapı mıdır, yoksa burjuva toplumunda ortaya çıkan bir olguya bakanların daha önceki bazı olguları da bu modele göre yeniden tanımlamaları mı söz konusudur? Bu ikisi arasında bir metodolojik uçurum vardır ve Girard bunun farkında değilmiş gibidir.
Fuzuli’ye, Baki’ye, Nedim’e nazirelerle beraber yakarak” Batı edebiyatına, “Goethe’ye, Schiller’e, Byron’a, Hugo’ya, Musset’ye, Lamartine’e” gelmişler, orada da kalamayıp “sonra gelenleri (...) bütün Parnasien’leri, Symboliste’leri, Décadent’leri (..) ve Paul Verlaine’i” okumuşlardır (43-44, 140); ama belirsizlik sürüp gitmektedir: “Bir şey yazmak, o duyguların içinden bir şey çıkarmak istiyorum amma bir kere ne yazmak istediğimi tayin edebilsem. Şurada –beynini gösteriyordu- bir şey var, bir şey duyuyorum amma rüyalarda tuutulamıyan şekiller gibi parmaklarımın arasından kaçıyor” (43); “o mahud eseri dediği, senelerden beri yazmak istediği, beyninin içinde bir çocuk kabilinden yaşatıp büyüttüğü, her dakika işleyip süslediği eser idi ki bunda çocukluktan beri okuduklarından aşılanmış şiir zevkini tatbik etmek isterdi. Bu eseri öyle bir şey yapmak isterdi ki o vakte kadar görülmüş olan şeylerin hiçbirine benzemesin, bir şey ki... O şey’e zihnînde mümkin değil bir şekil, bir suret veremiyordu” (100).
Uygulamada sorun çıkaran ikinci farklılık, Girard’ın teorisinin kültürel farklılığayer vermemesidir. Lukacs (“evrensel Tin”) gibi o da kendinin farkında olmayan bir Avrupa-merkezci zihniyetin içinden yazmaktadır; Dostoyevski’deki Batıcılık-Slavofilizm çatışmasının üzerinde durmamıştır, örneğin. Modelle mürit arasındaki birincillik-ikincillik ilişkisinin kültürel, ulusal, hatta etnik bir belirlenim taşıyabileceğini hiç düşünmemiş gibidir. Kültürel farkı “dışsal dolayımlanma” kategorisine yerleştirmekle bu zorluğun üstesinden gelinebileceği söylenebilir belki. Dışsal dolayımlanma, modelle müridin birbirinin yerine göz dikemeyecek kadar uzak olduğunu varsayar; ulusal veya etno-kültürel farklılıkta da bu türden bir uçurum vardır. Ama burada da bir sorun çıkar karşımıza: Dışsal dolayımlanmadaki uzaklık, Girard’a göre, nefret ve haset gibi şiddetli duyguların birikmesine imkân vermeyen bir ferahlık sağlıyordur; mürit, kendi yerini kabul etmiştir. Oysa Mai ve Siyah’ta kişilerin birbirlerini ve kendilerini yediği zehirli bir ortam anlatılır: Raci’nin Ahmet Cemil’e duyduğu nefret ve bunun Ahmet Cemil’de yarattığı suçlulukla karışık kızgınlık, romanın en önemli leitmotif’idir.
Farklı örnekleri aynı temel yapı içinde anlaşılır kılmayı amaçlayan dolayımlanmış arzu teorisinin bir başka zaafı da burada ortaya çıkar: Özlem, imrenme, haset ve suçluluk gibi duyguların arasında da yapısal bir fark olabileceğini hesaba katmıyordur. Raci kızgınlık ve haset duyar; oysa Ahmet Cemil’in duyduğu, kızgınlık ve suçluluktur. Raci de Ahmed Midhat, Muallim Naci ve Hüseyin Rahmi gibi kızgınlık, haset, küçültme ve gülünçleştirmeden oluşan bir kompleks17 içinde tıkanmıştır; suçluluk duygusunun belirgin bir yeri yoktur bu komplekste; imrenme de, bir kısa devre içinde, idealizasyona uğramadan hasete dönüşür.
17 Bu kavram, günlük dilde (“çok kompleksli çocuk” veya “aşağılık kompleksi” veya “büyüklük kompleksi”) aldığı anlamda değil, psikanalizdeki anlamıyla kullanıyorum: “Kısmen veya bütünüyle bilinçdışı olan ve şiddetli duygulanım yükü taşıyan bir örgütlü fikir ve anılar grubu. Komplekslerin üzerinde kurulduğu temel, çocukluk tarihinin kişiler-arası ilişkileridir. Ruhun bütün düzeylerinin (duygular, tavırlar, uyarlanmış davranışlar) yapılandırılmasında rol oynayabilirler” (Laplanche ve Pontalis 1985: 72).
Oysa Ahmet Cemil’de önemli olan davranışlar suçluluk ve idealizasyondur. Girard’ın teorisi, Raci ile Ahmet Cemil’ın davranışları arasındaki farkı tanımlayacak öğelerden yoksun olduğu gibi, Ahmet Cemil’in kendi içindeki ikiliği de anlamlılık alanına çekemez. Yapısal olduğunu, demek farklı düzlemleri ayrıştırdığını iddia eden bu teoride her şey aslında “dolayımlanmış arzu”nun türevlerinden ibarettir. Kitapta Freud’la ilgili tek değinmede de (bir dipnot) görülür bu indirgeyici tavır:
Freud’cu bir bakış açısından, arzunun ilksel üçgeni şüphesiz Oidipal üçgendir. “Dolayımlanmış” arzu öyküsü bu Oidipal arzunun öyküsüdür aslında, sürekli değişen nesnelerinin ötesinde onun özsel devamlılığının öyküsüdür (...) İlksel üçgen Oidipus üçgeniyse eğer, belki o ilksel “romanesk” keşif de Oidpus’la ilgilidir. Kral Oidupus’un sonunda, kahramanın aradığı suçlunun aslında kendisi olduğunu anlar. “Madame Bovary benim, Julien Sorel benim” diyen romancı da aynı şeyi yapıyordur. Benlik, nefret edilen İkiz haline gelmiş olan Ötekinin aslında kendisi olduğunu, üstelik onu o kadar nefrete layık kılan özellikleriyle kendisi olduğunu keşfeder (186-87).
Freud’a göre Oidipal üçgen “ilksel” değildir oysa. Hem kronolojik hem de yapısal olarak Oidipus’tan önce gelen daha temel bağ, çocuğun anne figürüyle narsisistik ilişkisidir. Oidipus kompleksi, olgunlaştırıcı bir deneyimdir Freud’un teorisinde – sırf bunun için bile sonradan gelmesi, bir bütünlüğe müdahale ederek ayrışmalar yaratması gerekir. Öte yandan, Narkissos ilişkisiyle Oidipus ilişkisinin sonuçları da farklıdır: Çocukluğun narsisizmi, yerini ego idealine bırakır (Freud 1914);18 Oidipus kompleksinin “mirasçısı” ise superegodur (1923). Kişiliğin bu iki “organı” (veya “kertesi”) farklı duygularla da ayrışır: Ego ideali, utanç duygusuna yol açar çoğu zaman; superegoysa suçluluk duygusunun kaynağıdır. Bu kavramların psikanalizdeki tarihine bakmak yararsız olmayacak.
V
Ego ideali terimini Freud ilk kez “Narsisizm” (1914) makalesinde kullanmıştır; çocukluk megalomanisinden ve öz-sevgiden söz ederken birden yeni bir kavram çıkarır:
Bu ideal ego, çocukken egonun kendisine yöneltilmiş olan öz-sevginin hedefidir şimdi. Öznenin narsisizmi, bu yeni ideal egoya aktarılmış olarak çıkar ortaya; bu ideal ego da, tıpkı çocukluk egosu gibi, her türlü kusursuzlukla donanmıştır. Egonun bütün işlerinde olduğu gibi, burada da insanın vaktiyle tatmış olduğu bir doyumdan vazgeçemediği görülür. Çocukluğunun narsisistik kusursuzluğundan vazgeçmeye razı değildir; ama büyürdükçe başkalarının ihtarlarıyla karşılaştığı ve kendi eleştirel yargısı da geliştiği için böyle bir kusursuzluğa tutnması imkânsızlaşır – o zaman bu kusursuzluğu yeni bir biçim içinde, bir ego ideali biçiminde geri almayı dener. Çocukken ideali kendisiydi; şimdi ideali olarak önüne koyduğu şey de çocukluğunun bu yitirilmiş narsisizminin ikamesidir (94).
18 Freud’dan alıntıları kısmenThe Pelican Freud Libraryden, kısmen de Standard Edition’dan yapıyorum. Tarihler, makalelerin yayımlanış yılına, sayfa numaraları da ilgili edisyonunun ilgili cildine ait.
Bu düşünce zincirini izleyebilmek için birbirine bağlı iki kavrama daha ihtiyaç var: Çocukluluk narsisizmi ve çaresizlik (veya “muhtaçlık”). Freud’un kimi metinlerinde “ilksel narsisizm” olarak da geçen çocukluk narsisizmi kavramı, egonun kendi “aşk nesnesi” olduğu bir kendine-yeterlilik ve kadirimutlaklık durumunu adlandırır. Kadirimutlak teriminden de anlaşılabileceği gibi, gerçek(çi) bir deneyimden çok, fantazmatik bir tasarı söz konusudur burada. Yine de tümüyle yanılsamaya indirgenemeyecek bir tasarı: Bebeğin ihtiyaçları fazla gecikmeden karşılandığı ölçüde bir “eksiksizlik” veya “kusursuzluk” yaşantısı da sağlanmış oluyordur. Ama eksik-sizlik ve kusur-suzluk gibi terimler ancak daha temel bir eksik veya kusur üzerine kurulabilir: İlksel narsisizmin kendine-yeterliliği de, daha ilksel, daha kökensel bir yetersizlik durumunu varsayar – Freud’un “muhtaçlık” ya da çaresizlik (hilflosigkeit) adını verdiği biyolojik sabit.19 “İlksel” denilen narsisizm, daha da eski (ve gerçek) bir yetersizliğin giderilmesiyle kurgulanan bir fantazmadır öyleyse. Fantazmadır çünkü insan yavrusunun eksikliği hiçbir zaman nihaî olarak giderilemiyordur; hep yeniden ortaya çıkan bu muhtaçlık durumu, her seferinde belki tam olarak ama yine de geçici olarak giderilmektedir. Tamlığın ve geçiciliğin bu bileşimi, çocuğu bir gerçeğe (eksiklik gerçeği) karşı koruyan fantazmatik ama etkili bir savunmaolarak tanımlar ilksel narsisizmi.
Freud, yukarda aktardığımız pasajda, ilksel narsisizmde çocuğun idealinin yine kendisi olduğunu söylüyordu. Bu hem yanlıştır, hem doğru. Yanlıştır, çünkü ideal kavramı olanla olması gereken arasında bir mesafe bulunduğunu varsayar, oysa ilksel narsisizmi besleyen doyurulma ve tamlık hali bu mesafenin çoktan kapanmış olduğunu gösterir.
19 Freud bu olguyu insan yavrusunun biyolojik erken doğumuyla açıklar: “insanın rahim-içi yaşamı, hayvanların çoğuna oranla kısa gibi görünmektedir. Daha az tamamlanmış bir halde doğmaktadır insan. Bunun sonucunda, dış dünyanın bebek üzerindeki etkisi de şiddetlenmekte ve ego ile id arasında erken bir ayrışma başlamaktadır. Dahası, insan yavrusu için dış dünyanın tehlikeleri daha önemlidir; dolayısıyla, onu bu tehlikelerden koruyacak ve daha önceki rahimiçi yaşamının yerini tutacak nesnenin değeri de olağanüstü artmaktadır. Öyleyse biyolojik faktör ilk tehlike durumlarını doğuruyor ve çocuğa yaşamının geri kalan kısmında hep eşlik edecek o sevilme ihtiyacını yaratıyordur” (1926: 154-55). Daha sonraki bazı analistler, bu düşünceyi daha açarak rahim-içi yaşantıyı bir “tamlık” durumu olarak kavramsallaştırmayı denemişlerdir (Grunberger 1979). Üç “an” ayırdedilebilir bu analistlere göre: (a) rahim-içi yaşantı: ancak sonraki “eksiklik” durumu ortaya çıktığında kavranabilecek ve kavramsal olarak da kendinden sonra gelen bir evreye bağlı olan bir “eksik-sizlik” ya da “tamlık” hali; (b) doğum: muhtaçlık: ihtiyaçla karşılanışı arasına bir zaman aralığının girişi, başka bir deyişle “ihtiyaç” yaşantısının doğumu; (c) ikincil “tamlık”: eksikliğin ortaya çıktıktan sonra giderilmesi; Freud’un “ilksel narsisizmine” denk düşen an.
Ama doğrudur da Freud’un önermesi, çünkü mesafe açılmış ve kapanmıştır: Doyum hali, hiçbir zaman bütünüyle kendinden emin ve yekpare bir gerçek olarak belirmeyecek, hep muhtaçlığın gölgesi altında yeniden kurulacak, demek her zaman bir özlem, bir “hülya”, bir “emel” boyutu içerecektir. Yine de doyum gerçekleştiği için tamlık fantazması sürdürülebilmekte ve özneyle ideal arsındaki fark örtük kalabilmektedir.
Ego ideali, Freud’un gelişim şemasında, bu ilksel narsisizmin mirasçısıdır. Büyüklerin “ihtarları”20 karşısında kusursuzluk yaşantısından ayrılmak zorunda kalan çocuk, bu kusursuzluğu bir ideale devrediyordur. İdeal kendisiyle tam özdeş değildir, yine de onun parçasıdır: Çocuğun iç dünyasında bir mesafe belirmiş, olduğu (ego) ile olmak istediği (ideal) arasında bir ayrışma gerçekleşmiştir.21 Ego ideali, çocukluk narsisizmiyle sonraki özdeşleşmelerin bileşimidir: Enerji ya da tutku narsisizmden (kusursuzluğu geri alma çabasından) geliyorsa, idealin içeriklerini de sevilen veya hayran olunan kişilerin imgeleri oluşturuyordur. Çocuğa bakan, onun çaresizlik halini ve kaygılarını gideren, demek kadirimutlaklığın kaynağı ve asıl sahibi olan ana-baba figürleri, ego idealinin ilk içerikleridir. Onları başka modeller de izleyecektir.
“Narsisizm” makalesinde bir başka kişilik kertesinden daha söz eder Freud: “Sürekli egoyu izlemek ve onu idealle karşılaştırmakla görevli” olan özel bir ruhsal organ (95). Egonun kendi idealine uyup uymadığını kontrol eden ve çocuğun eleştiri yeteneğinin kökeninde yatan bu organ, Freud’a göre vicdanın da kaynağıdır. Freud bu düşünceyi sonraki yazılarında daha da geliştirerek süperego kavramına ulaşacaktır. “Yas ve Melankoli”de, kişinin sürekli kendini “itham altında” hissettiği melankoli hallerinden söz ederken şöyle demektedir: “Egonun bir parçası, öbür parçasının karşısına dikilir, onu eleştirel biçimde yargılar ve adeta onu kendi nesnesi olarak alır” (1917: 247). Ama kavram, kendi adıyla ilk ilk kez Ego ve İd (1923) kitabında ortaya çıkar.
20 Tuvalet ve yemek terbiyesinden uyku ve oyun saatlerinin düzenlenmesine, “ona dokunma, şunu elleme!” gibi yasaklamalardan “şımarıklık etme!” ve “dünya senden ibaret değil!” gibi daha soyut eleştirilere kadar bir dizi ihtar ve tekdir.
21 Ego idealini tıpkı ego ya da id gibi kişiliğin görece özerk “organlarından” biri sayan yazarlar (örn. Laplanche ve Pontalis 1985: 144) olduğu gibi, onu bir “organ” veya “özerk kerte” olarak değil de egonun bir “projeksiyonu”, fantazmatik bir tasarısı olarak gören analistler de (örn. ChasseguetSmirgel 1985: 232) vardır. Bu iki görüşün birbirinin alternatifi olmadığını düşünüyorum: Egonun kendisi de bazı yazarlara (örn. Lacan) göre özdeşleşmelerden ve yanısmalardan oluşan fantazmatik bir projeksiyondur, kurmaca olduğunu kendinden hep gizlemeye çalışan bir öyküdür. Öte yandan, bu yazının sınırlı argümanları açısından, “organ” ve “kertelere” ilişkin metapsikolojik tartışmaları bir yana bırakarak yukarda değindiğimiz ego-içi ayrışmayı kaydetmek de yeterlidr. Bir de şunu: İdealin ayrışmasısıyla birlikte öznenin yaşamında gelecek zamanın egemenliği de kurulmaktadır – olmak istediğimiz şey, henüz olmadığımız şeydir. Lacan, “Ayna Evresi” yazısında buna dikkat çeker: İdeal ego, “bekleyiş” ve “öngörü” düzleminde kurulan bir imgedir (1977: 2-4).
Daha önce bir eşini Tanpınar’da gördüğümüz karışıklık da burada başlar: Freud, “Narsisizm” yazısında ruhsal aygıtın ayrı kerteleri olarak gördüğü ego ideali ile yargı/eleştiri/vicdan işlevini şimdi aynı organda (“ego ideali veya süper-ego”) birleştirmektedir. Sorun ciddidir: Eğer ego ideali ile süper-ego arasında anlamlı bir yapısal fark yoksa, Halit Ziya’nın dünyasındaki ikiliği berraklaştırmak ve mümkünse yorumlamak amacıyla buraya kadar geliştirmeye çabaladığım düşünce zinciri de bir anda geçersizleşecektir. Ancak, vaktimizi büsbütün boşa harcamadığımızı düşündüren bazı ipuçlarını da Freud yine aynı metinde vermektedir.
Temel bir fark, ego ideali ile süperegonun cinsellikle ilişkilerinde belirir. Freud, burada süper-egonun “Oidipus kompleksinin mirasçısı ve dolayısıyla id’in en önemli libidinal hareketlerinin ifadesi olduğunu” söyler (376). Oysa birkaç sayfa önce, süper-egoyla bir tuttuğu ego idealinin “kökeni olan ilk ve en önemli özdeşleşmeden” söz ederken şöyle demiştir: “Görünüşe bakılırsa, bu ilk elde bir nesne yatırımının sonucu değildir; dolaysız ve doğrudan bir özdeşleşmedir ve her türlü nesne yatırımından önce gerçekleşiyordur” (370). Nesne yatırımı, tümüyle cinsellik alanına ait bir kavramdır; bir bakıma cinselliğin kendisidir.22 Bu ayrımı benimseyen analistlerden Béla Grunberger de ego idealinin temelindeki narsisizmin cinsel içgüdüyle “diyalektik bir ilişki içinde” ama ondan ayrı bir “dinamik” olduğunu kendi klinik deneylerinden yola çıkarak öne sürebilmektedir (Grunberger 1990: 165-90).
Ego ve İd’de Freud yeni “ego ideali/süper-ego” kavramına daha önce ego idealiyle, hatta “eleştiri organıyla” ilişkilendirmediği bazı özellikler ve işlevler de yükler. Super-ego, Oidipus kompleksinin “mirasçısı” (çözülüşünün ürünü) olarak tanımlanmaktadır. Kompleksin “normal” yoldan çözülmesi halinde, çocuk, anneye yönelttiği libido yatırımını, babanın temsil ettiği yasaklama karşısında bir yana bırakmış ve babayı rakip olarak görmek yerine onunla özdeşleşme, onun özelliklerini (imgesini) üstlenme yolunu tutmuş demektir. (Oidipus, bu durumda, başka nesnelerle yaşanacak bir “sınava” dönüşür: Çocuk, annesiyle yapamadığını başka kadınlarla yaparak babayla özdeşleşecek, onun gücünü “tevarüs” edecektir.) Bu özdeşleşme, yasağın da içselleştirilmesi anlamına gelir; süperego, eleştirelliğin ötesinde, yasaklayıcı, suçlayıcı ve cezalandırıcı bir etken olarak doğuyordur.23 Öte yandan, egonun kendi idealine uyumunu kontrol eden de yine süper-egodur: Çocuğun, şimdi ego idealinin modeli haline gelen babası kadar başarılı olup olmadığını ölçüyordur.
22 “Cinsellik Üzerine Üç Deneme”de, cinsel dürtünün dört öğeden oluştuğunu belirtir Freud: Bir basınç ya da enerji; bu basıncın kaynaklandığı bir kaynak(erojen bölge); bir amaç(basınçla oluşan gerilim halinin giderilmesi); ve bu amaca ulaşılmasını sağlayan bir nesne (1905: 82-83). Nesne yatırımı ise son tahlilde bir enerji demeti olan cinsel isteğin bir nesneye az çok kalıcı biçimde yöneltilmesi anlamına gelir.
23 Freud, süper-egonun şiddetini şöyle açıklar: “Açıktır ki Oidipus kompleksinin bastırılması kolay olmamıştır. Çocuğun ebeveyni, özellikle de baba, Oidipus isteklerinin gerçekleşmesinin önünde bir engel olarak görülüyordu; bu yüzden çocuğun henüz tam olgunlaşmamış egosu, bu engeli kendi içinde kurarak, bastırma işlemi için kendini pekiştirdi. Bunu gerçekleştirmek için gereken gücü de yine babadan ödünç aldı; bu ödünç alma, olağanüstü ciddi ve yüklü bir edimdi (...) Oidipus kompleksi ne kadar güçlüyse ve (otoritenin, dinsel eğitimin, okulun ve okumanın etkisi altında) ne kadar çabuk bastırılırsa, daha sonra süper-egonun ego üzerindeki egemenliği de (vicdan veya belki bilinçdışı bir suçluluk duygusu biçiminde) o kadar kesin olacaktır” (1923: 374)
Süper-ego’nun faaliyetlerine her zaman belli bir suçluluk duygusu eşlik eder. Suçlayıcı “haşin” ve çoğu zaman ölçüsüz eleştirilerin egodaki kaydıdır bu duygu (1923: 394). Süper-egonun id’le ilişkisi, kısmen bilinçdışı kalmasına yol açar. (Ego, id’i “göremediği” gibi, süper-egonun bütününe de ulaşamıyor, onu bütün açıklığıyla “göremiyordur”. Süper-egonun ego karşısındaki özerkliğinin bir nedeni de budur.) Bu bilinçdışı nitelik, suçluluk duygusu için de geçerlidir. Organın kökenindeki Oidipus kompleksi bütünüyle bilinçli yaşanmadığı, esas olarak id’den kaynaklanan bir yaşantı olduğu ölçüde, doğurduğu duygu da kısmen bilinçdışı kalacaktır (393).24
Şimdi ego ideali ve süper-ego kavramları arasında bir karşılaştırma yapabiliriz. Önce, iki organın ego üzerindeki duygusal etkilerine bakalım: Süper-egonun basıncının egoda bir suçluluk doğurduğunu gördük; bunun karşıtı da bir görevi yerine getirmenin vicdan rahatlığı olmalıdır – ego idealinin de bu türden bir etkisi var mıdır öyleyse; ideale karşı kendini nasıl hissediyordur ego? Freud Ego ve İd’de ve idealle süper-ego arasında yine bir ayrım yapar gibi olduğu Psikanalize Yeni Giriş Konferansları’nda (1933) bir “aşağılık duygusundan” söz eder. Bunu da suçluluk duygusunun bir başka görünümü veya süper-egonun etkilerinden biri olarak sunar. Ama farklı bir yaklaşımın ipuçları da belirir burada: “Gerçekten yetersiz ve aşağı bulunan tek bedensel organ, kızın klitorisi olan o güdük kalmış penistir. Ama aşağılık duygusunun büyük kısmı egonun süperegoyla ilişkisinden kaynaklanır; tıpkı suçluluk duygusu gibi o da ikisi arasındaki gerilimin bir ifadesidir” (1933: 97). Demek, aşağılık duygusunun süper-ego basıncından değil, klitoris gibi yetersizlik hallerinden kaynaklanan bir “küçük kısmı” da vardır. Freud, kızlardaki “penis haseti” olgusunun ötesinde durmaz bunun üstünde; ama 1930’lardan itibaren Hermann Nunberg ve Franz Alexander gibi analistler aşağılık duygusunu suçluluktan ayırmaya ve utanç duygusu olarak adlandırmaya yönelirler. Alexander’a (1938) göre, aşağılık duygusu narsisizmle, suçluluksa vicdanla ilişkilidir ve bu ikisi arasında her zaman bir çatışma olasılığı vardır.
24 Freud, doktorla işbirliği yapmayı reddeden ve “hastalıklarından kazanç sağlayan” hastalardan bir örnek verir buna: “Sonunda, ‘ahlâkî‘ denebilecek bir faktörle,bir suçluluk duygusuyla uğraştığımızı anlarız; bu duygu, hastalıktan bir tatmin elde etmekte ve acı çekme cezasınından vazgeçmeyi reddetmektedir (...) Ama hastanın kendisi açısından, bu suçluluk duygusu dilsizdir; ona suçlu olduğunu değil, sadece hasta olduğunu söylemektedir. Suçluluk duygusu, sadece iyileşmeye karşı gösterilen dirençle ifade etmektedir kendini” (1923: 391). Bir başka ilginç örnek de “suça eğilimli gençlerle” ilgilidir: Bu tiplerde “işlenebilecek herhangi bir somut suçtan önce de varolan çok güçlü bir suçluluk duygusu bulunur; öyleyse duygu suçun sonucu değil sebebidir. Bu bilinçdışı suçluluk duygusunu gerçek ve somut bir şeye bağlayabilmekle adeta rahatlamıştır kişi” (394).
Nunberg de aşağılık duygusu ve utancın “teşhirle”, görülme korkusuyla bağına dikkat çeker. Bu yazar, ego idealiyle süper-egoyu da ayrı etkenler olarak görmektedir: Ego ideali, sevilen nesneleri model alarak kurulmuştur, süper-egonun kökenindeyse korkulan figürler vardır: “Ego, cezalandırılma korkusundan ötürü boyun eğer süper-egoya; ego idealineyse sevgiden ötürü” (1955: 146). Bu düşünce yolu, en sistemli anlatımını Janine Chasseguet-Smirgel’in Ego İdeali (1985) kitabında bulacaktır:
Suçluluk, süper-egonun saptadığı bir sınıra dokunulduğunda veya bu sınır ihlâl edildiğinde ortaya çıkar; utançsa ego idealinin önerdiği bir hedefe ulaşılamadığı zaman duyulur.Utanç yenilgiyle ilişkilidir, suçluluk ihlâlle (...) Utançla teşhir arasında bir bağ bulunduğunu, bu duygunun yol açtığı sızlanma ve haykırışlardan da anlayabiliriz: “Ah! Yer yarılsa da içine geçsem! Kaybolsam, kimseye görünmesem!” (...) bireyin ego ideali ve grup ilişkileri açısından “akranların” ve çalışma arkadaşlarının rolü de önemlidir. Narsisistik açıdan tatmin edici olmayan durumlarda akranlarımız tarafından görülmekten korkarız. Akranlar ve arkadaşlar, egomuzu bütün olası kusurlarıyla yansıtan bir ayna rolü oynuyordur burada (150-51).
Utanç yetersizlikle ilgilidir; suçluluk ihlâlle – buna, bir görevin yerine getirilmemesinin de suçluluğa yol açtığını eklemek gerekir. Freud, süper-egonun baba figüründen kaynaklanan buyruğunun iki yönlü olduğunu söyler: “Bunun gibi (baban gibi) olmalısın” ve “bunun gibi (baban gibi) olamazsın” (1923: 374). Yasaktan ve görevden yapılmıştır süper-ego ve bu ikisi de suçluluğa yol açar: Biri eylemden, öbürü eylemsizlikten ötürü.
Duygular arasındaki fark, iki organın oluşum yolları ve içerikleri arasındaki farkla ilişkilidir. İkisi de özdeşleşmelerle ortaya çıkar. Bazı yazarlar, ego idealinin sevilen nesnelerle ve özellikle anneyle, süper-egonunsa korkulan nesnelerle ve özellikle baba figürüyle özdeşleşmenin ürünü olduğunu öne sürmüşlerdir. Kanımca, bunu şöyle söylemek daha doğru olur: Ego idealiyle süper-ego arasındaki farklılık, narsisistik tamlık ve kadirimutlaklık fantazmasını besleyenle, onu gerçekçiliğe ve sınırın kabulüne çağıran figür arasındaki farklılıktır. Bu da düpedüz anne-baba ayrımına indirgenemez: Anne, babaya benzemekle o tamlığa ulaşacağını da hissettiriyordur çocuğa; ego idealinin içeriğinde babanın önemli bir payı vardır; buna karşılık süper-egoda da göreve çağıran (hatta yasaklayan) bir anne figürünün rolü olabilir. Şunu da unutmamak gerekir: Ego ideali, bütünüyle gerçekdışı, megalomanik ve sabit bir fantazmaya indirgenemez; egoyu daha uzağa ulaşmaya kamçıladığı ölçüde bir gelişim etkenidir. Süper-ego da sadece bir yasaklama etkeni değildir; aynı zamanda bir iş yapma çağrısıdır, özneyi (belli bir sınıra kadar) yol almaya çağıran bir etkendir. Çok sık rastlanmayan o mutlu durumlarda, ego, ideal ve süper-ego arasında plastik bir denge hali hüküm sürer: İdeal, bebeklikteki o megalomanik ve mutlakçı niteliğinden bir ölçüde arınmıştır; süper-ego da Freud’un melankoliklerde bulduğu o zalim ve kindar (“katıksız bir ölüm kültürü,” 1923: 394) organdan çok, kaygılı ama yine büsbütün şefkatsiz olmayan bir baba figürünü andırmaktadır; etkisini de daha çok ahlâkî yükümlülükler (vicdan) ve ideale uyumun ölçülmesiyle sınırlamıştır. Ama bu türden talihli durumlarda bile aralarında potansiyel bir gerilim vardır: Ego ideali, öznenin olmak istediği şeyi temsil ediyordur; süper-egoysa olmakla yükümlü olduğu şeyi.
Halit Ziya konusuna dönmeden önce bir noktayı vurgulamak gerekir: Ego ideali de süper-ego da Freud’un teorisindeki “en sosyal” kavramlardır; ikisi de bireysel psikolojiyle toplumsal kurgular arasında bir “ara-yüz” gibidir. “Ego ideali, grup psikolojisinin kavranmasında önemli bir araştırma yolu açar,” der Freud: “Bireysel yanına ek olarak bir de toplumsal yanı vardır bu idealin; bir ailenin, bir sınıfın ya da bir ulusun da ortak idealidir” (1914: 96). Süper-ego konusunda da şu önemli saptamayı yapar: “Çocuğun süper-egoosu, anababanın sunduğu model üzerine değil, anababanın süper-egosunun modeli üzerine kurulur; onu dolduran içerikler aynıdır; süper-ego, böylece, geleneğin ve kendilerini bu şekilde kuşaktan kuşağa aktarmış olan bütün o zamana karşı dirençli değer yargılarının taşıyıcısı olur” (1933: 99). Çocuğun süper-egosu, annenin ve babanın tüm imgesinideğil, sadece süper-egolarını (yasaklarını, görev ve suçluluk duygularını) devralıyor ve böylece “zamana karşı dirençli” bütün yargılar ve önyargılar da süper-ego inşası yoluyla kuşaktan kuşağa geçiyordur.
İyi ama toplumsal değerlerin taşıyıcılığı açısından ego idealiyle süper-ego arasında bir fark yok mudur? Yine asıl işlevlerini düşünmek gerekir bu organların: Ego ideali, yitirilmiş kusursuzluk imgesinin başka bir yoldan geri alınmasına hizmet eder; süper-egoysa yasağın ve görevin içselleştirilmesidir. Ego ideali, bir acz durumunun imgesel araçlarla giderilmesidir; süper-egoysa bir aşırı kudret iddiasının sınırlanmasıyla doğmuştur. Öyleyse taşıyıcısı oldukları toplumsal fikir ve kurguların kişi ve grupla bağı da bu iki farklı düzlemde kurulacaktır. Bu noktada, iki organın bu kültürel içerikleri devralma biçimlerinin farklılığını da kaydetmek gerekir.Yukarda, Mai ve Siyah’ın kendi kuşağınca benimsenişinden söz ederken bir kapılma haline değinmiş, böyle bir kapılma veya baştan çıkma deviniminin hem mikro düzeyde (romanın kendi içinde, Ahmet Cemil’in Batı edebiyatıyla ilişkisinde) hem de makro düzeyde (Tanzimat kuşaklarının “Batı” ile ilişkisinde) ortaya çıktığını da öne sürmüştük. Jacques Lacan’a göre, kapılma (veya yakalanma) idealin özgül oluşum biçimidir: Kendi beden hareketlerini kontrol edemeyen ve bir acz halini yaşayan bebek (Lacan, “parçalanmış beden” olarak nitelendirir bu durumu), henüz sahip olmadığı bütünlüğün ilk imgesini bir “ayna”da görüyor ve bu imgeye “yakalanıyordur”. 25 Bir kaçınılmazlık vardır bu yakalanışta: İçeriği zamanla değişse bile, bir anda gerçekleşen ve gerçekleştiği anda da her zaman çoktan gerçekleşmiş olan şeydir ego ideali – bir “iş işten geçti” olgusu.
25 Lacan, henüz hareketlerini kontrol edemeyen altı aylık insan yavrusunun ilk ayna deneyiminde kendi imgesini tanıdığını ve onunla özdeşleştiğini söyler. Egonun oluşumunda belirleyici bir andır bu; “ideal ben” bu özdeşleşmeyle “çökelir.” Ama Lacan’a göre, ayna imgesi, egonun “indirgenmez bir kurmaca” olarak kurulmasına da yol açar; çtünkü bebek, aynada gördüğü bütünsel şeklin gerçek imkanlarına sahip değildir henüz. Egonun bütünlüğü ve özerkliği bir “seraptır”. Bebek bir yabancıyla özdeşleşiyor ve ego da bir yabancılaşma içinde kuruluyordur. Bütünlüğün bu devralınmış niteliğinden ötürü de egonun arzusu hep başkasının arzusu olacaktır(1977: 2-3). Lacan, başka yazılarında, gerçek aynanın rolünün rastlansal olduğunu, ayna işlevinin asıl sahibinin ilk anababa imgeleri olduğunu belirtir: Bebeğin gördüğü ilk bütünsel ve kudretli şekillerdir bu imgeler.
Ya süper-ego? Yukarda aktarılanlar, süper-ego oluşumunda süreç ve emek öğelerinin önemli rol oynadığını gösterir: Kültürel içeriğiyle, kuşaktan kuşağa geçen fikirlerden oluşur süper-ego; otoritesi ve yaptırım gücü de bu geçişlerle birlikte artar. Bireysel psikoloji açısından da zorlu bir emek ürünüdür: Şiddetli bir cinsel dürtüye ve bir narsisistik kadirimutlaklık ihtiyacına –anneyle bütünleşme– karşı gerçekleştirilir (oysa ego ideali, bu ihtiyacın bir uzantısı olarak doğmuştur). Böyle zor bir hedefe bir anda ulaşmak imkânsızdır, hep yenilenen bir çaba gerekir: Sınır bilgisiyle birlikte sabır da süper-egonun kuruluşuna eşlik ediyordur.
Konuyu ilgilendirenlerin dışında bütün sorunlarından arındırılmış böyle bir psikanalitik çerçeveyle yaklaşacağım Mai ve Siyah’a şimdi.
VI
Ahmet Cemil’in dünyası, Tanpınar’ın düşünmek istediği gibi sadece idealizasyonlardan oluşmuyordur öyleyse; iki ayrı eksen örgütlemiştir bu dünyayı, birbiriyle de ilişki ve çatışma içinde olan iki ayrı kutupsallık. İlkine Narkissos ekseni diyelim: Bir kutbunda zafer sarhoşluğu ve kendinden geçme vardır, öbüründe utanç ve nafilelik yaşantısı. İkinci eksen daha siliktir, yer yer hiç görünmez; ama varolmadığını değil, kısmen Ahmet Cemil’in görüş alanı dışında kalan bir bölgede çalıştığını gösterir bu. Bir kutbuna daha önce değinmiştik: Suçluluk duygusu, Ahmet Cemil’in bir an önce savmaya çalıştığı o vicdan azabı. Eksen boyunca ilerlerken, ortalarda bir yerde, bir bağışla(n)ma çabasının kırık dökük izlerine rastlarız; baba karşısında ikiz-değerli bir tavır da belirir ve silinir. Karşı kutupta, kendinin farkında olmayan düşmanlık durmaktadır, hep başkalarına yansıtılan düşmanlık: Bağışla(n)manın imkânsızlığı. Başarısız Oidipus ekseni demeliyiz buna da. Daha açıkta duran ilk eksene bakalım önce.
Ahmet Cemil’in ideallerinin bir eşdeğerler dizisi halinde sıralandığını Tanpınar görmüştü: Kahramanımız önce evi seviyordu, sonra evin içindeki kızı. “Şöhret bulmak, edib olmak, [kendi çağdaşları tarafından] tanılmak” ve bir matbaa sahibi olmak da bu evin aynı düzlem üzerindeki uzantılarıdır. Bir düzdeğişmece dizisidir bu, Lacan’ın deyimiyle “arzunun metonimik kaymasını” gösterir. Ahmet Cemil’in idealizasyonlarını bir “kapılma” olarak adlandırmamızı gerektiren de bu metonimik kayma devinimidir. Ahmet Cemil, hem edebiyatta hem de aşk yaşamında, durdurulmaz bir biçimde kayar: Goethe ve Byron’dan simlere ve dekandanlara; evden ve yaşam tarzından Lamia’ya... Ancak arzularının metaforik bir boyutu da vardır: İdeal, aynı zamansal düzlemde yer almayan–geçmişte kalmış– bir narsisistik bir tamlık ve ihtiyaçsızlık hayalini de temsil etmektedir. Hüseyin Nazmi’ninki gibi bir eve sahip olmayı hayal ederken şöyle düşünür: “Onun da Ereköyünde bir köşkü, köşkde müzeyyen bir kütübhanesi, kütübhanenin önünde latif bağçesi olaydı; Lamartine’i, Musset’yi orada okuyaydı, fakat onaltı sahifesini kırk kuruşa terceme etme için değil yalnız kendi zevki, kendi saadeti için...”(57). Erenköy’den Musset’ye kadar bir metonimik dizi izleriz; ama bir bütün olarak dizinin kendisi, bir narsisistik mutluluk hayalinin (ihtiyaçsızlık) metaforudur.
Bu hayalin anneyle ilişkisine değineceğiz; burada, idealin oluşumunda baba figürünün payına dikkat etmek gerekir. Bütün bu ev karşılaştırmasına, geçmişte babanın sağladığı tamlık ve mutluluk halinin anımsanması eşlik eder. “Ondokuz yaşına kadar Ahmed Cemil tamamile mesud” bir yaşam sürmüş, ama ondan sonra “pederini kaybedince maişet endişesi” başlamıştır. Bu adam, “iyi bir aile babası, evine meftun, zevcesine çocuklarına tamamile bağlı ve hususile namuslu” bir avukattır. Ahmet Cemil, babasının ahlâkını devralmıştır, onunla gurur duyuyordur. Hep anlattığı bir öykü vardır: Babası, üstlendiği bir davanın haksız olduğunu sonradan öğrenir ve davayı bırakır; ama müvekkilinden aldığı parayı da yine aile mutluluğu için (“Süleymaniyedeki mini mini evin tamirine”) harcamıştır. Anne, küpeyle yüzüğü Emniyet Sandığına “terhin etmeyi”önerir: “O vakit babasının bütün hassasiyeti nasıl taşmışdı! İşte bu mümkin değil...” Adam, altın enfiye kutusunu, saatini ve altın kösteğini “fahiş bir faizle muhtekir bir sarrafa” satar, müvekkilin parasını verir. Lekeyi silmiş, aile saadetinin nişanelerini feda etmemiş, bu noktada birlikte çalışan ego idealiyle süper-egoyu aynı anda tatmin etmiştir. “Süleymaniyedeki şu beş odalı evcik,” hep tehdit altında sürdüğü için daha da değerli olan narsisistik tamlık deneyiminin muhafazası ve temsilcisidir. Baba, bu tamlık durumunu dört ayaklı bir iskemleye benzetmektedir; ama o ölünce “üç ayak üstünde” kalır iskemle; “fakat bu defa eksilen ayak o kadar mühim bir ayak ki iskemle duramıyor” (29).
İşte, edip olmak, şöhret bulmak, matbaa aracılığıyla zengin olup Lamia’yı almak ve kırk kuruşluk çeviri için değil sırf kendi zevki için okuyup yazmak hayali de, bu çoktan yitirilmiş26 ihtiyaçsızlık halinin, bebeğin amniotik sıvı içindeki yaşamını andıran bu tamlık durumunun yeni koşullara uyarlanmış imgesidir.
26 Babayla geçen mutlu günler, romanın gerçek zamanına ait değildir; romanın başlangıcından önce yer alan bir mitik zamanın parçasıdır. Romanın olay örgüsü açısından, baba her zaman çoktan ölmüştür. Robert Finn, bunun kahramanı kendi başına yola çıkarmak için zorunlu olan bir romanesk gereç olduğunu söylüyor kitabında; başka bir deyişle, yetim kalma, bir olgunlaşma sürecinin, başarıyla sonuçlanması gereken bir Oidupal sınav sürecinin de koşulu olmalıdır. Ama daha çoğul-belirlenimli bir olguyla karşı karşıya olduğumuzu düşündüren nedenler var. Parla’ya göre, babasızlık kaygısı, Tanzimat aydınının kültür değişmesi karşısındaki ikircikli ve güvensiz durumunu yansıtır (1993: 15). Öte yandan, daha soyut bir planda, baba her zaman çocuğun anneyle bütünleşmesini, amniotik sıvıya geri dönmesini engelleyen etkendir. Ahmet Cemil’in babası, bu narsisistik bütünlüğü kendi ömrü boyunca yeniden kurmaya çabalamıştır ama, ölmekle daha büyük, daha megalomanik bir idealin (her şeye nail olmak) kapısını açmıştır. Baba karşısındaki ikiz-değerli tavra ilerde değineceğim.
Ama bu ideal, başından beri yaralıdır: Narsisizmin çabayı dışladığını söylemiştik; oysa Ahmet Cemil’in durumunda ideal içerikleri bir anda gerçekleşecek gibi değildir, çalışmak gerekiyordur. Üstelik, ev geçindirme zorunluluğunu aslında narsisistik tamlık hayalinin besleyicisi olması gereken anne hatırlatmaktadır burada: “Okumak!.. Ahmed Cemil bunun üzerine neler bina etmiş, ne ümidler kurmuşdu! Sanki onu kitablarile rahat bırakacaklardı. Zavallı çocuk! Edib olacaksın, iştihar edeceksin, değil mi? Ne uzak!.. Annesinin hazin sadası henüz kulaklarında idi: — Ne vakit şehadetname alacaksın?” (51-52). Kızkardeşini zengin (matbaa sahibi) birine vermekle hayalin çabuk gerçekleşmesi belki sağlanabilecektir. Ama damat zalim ve sefih bir sahtekardır, Ahmed Cemil’e zerre kadar faydası dokunmayacaktır; üstelik bu belli olmadan çok önce, Ahmed Cemil bu evliliği kendi narsisizmine indirilmiş bir darbe gibi yaşar:
Mahiyetini bir türlü vüzuh leması [pırıltısı] ile tenvir edemediği, tesirini duyup da menşeini bulamadığı garib bir pis, İkbalin izdivacı meselesinde Ahmed Cemil için saklı bir haşyet [korku] uyandırırdı. Bu hissi tahlil etmek istedikçe sebebi daima tetkinden musır [ısrarlı] bir firar ile kaçardı. Soğuk kanla düşünürdü: İkbalin izdivacını, izdivacda saadetini, bütün emellerin gayesi bulurdu; o halde o garib his nedir ki izdivac meselesi çıkdıkça kalbinde hiddete benzer bir şey uyandırır, istememezliği andırır bir tesir hayal ederdi? Belki bir hodkam his! Diğer bir adamın başka bir samimi münasebet ile mahremiyetine ve muhabbetine dahil oldukdan sonra kardeşi kendisi için daha az yakın olacak, bir yabancıya herkesden ziyade harim oldukdan sonra ona yabancı kalacak idi (...) Enişte!.. İkide birde zihnînin içinde bir tırmalayan cereyan ile geçen bu kelime idi: Enişte! (147; a.b.ç.)
“Enişte,” bütün somut kişilik özelliklerinin berisinde, bir başkalıktır: Narsisistik tamlığın vazgeçilmez boyutu olan o özdeşlik (aynılık) ve mahremiyet yaşantısının dışa açılması ve yabancılaşması demektir bu. İlksel narsisizme babanın müdahalesi, enişte figürüne aktarılıyordur.
Ahmed Cemil, bu sıkıntı ve engellere karşın, tatlı zafer sarhoşlukları da yaşayacaktır. Sonunda tamamlayabildiği yapıtını okuması için Hüseyin Nazmi’nin köşkünde bir yemek düzenlenir. Başka ediplerin yanısıra, Raci’nin de mutlaka çağrılmasını istemiştir Ahmet Cemil. Okumaya başlar, bir zafer anıdır bu, Lacan’ın söz ettiği o “parçalanmış gövde” hali aşılır, gövdenin ve benliğin bütün parçaları birbirine uyumludur şimdi, tam bir özdeşlik sağlanmıştır:
Ahmed Cemil biraz müteessir, titreyen sesile başladı. Henüz ilk beyitlerde boğazı kuruyor, sesi çıkmıyor, elindeki kitab kendisine büsbütün yabancı müşevveş [karışık] birmetin imişcesine her kelimede şaşırmakdan korkarak sesini idare edemiyordu. Bir aralık karşısında Mazhar Feridun bey pek taze bulduğu bir fikir için “güzel!” dedi. Ahmed Cemil biraz kuvvet buldu; yavaş yavaş gözlerinden bir sis kalkıyor, sesine bir ifade kabiliyeti geliyordu (...) Ahmed Cemil ayağa kalkdı; şimdi nazmın vezni muhtelif esaslardan, lahnelerden [kurala uygun okuyuşlar] geçdikçe değişiyor; Ahmed Cemil sesini arzusuna göre idareye başlıyordu (...) Bir zaman geldi ki [dinleyenlerin] hepsi bir bahar gecesinin çiçek kokularile dolu nefesi altında ruyaya benzeyen bir aleme dalmış gibidiler. Sakit [suskun], mebhut [şaşkın], kaldılar. Ahmed Cemil şimdi kimseyi görmüyor, elinde parmaklarının hafif bir hareketi ile çevirdiği defterine nadir bir bakışla hatırasına yardım ederek, uzun kumral saçları lambalardan dökülen ziyalarla tuşarak, siması vakit vakit bir teessür sisile örtülerek yahut bir neşve ile incila ederek devam ediyordu (212-14).
Ödünç kudret: Ego, başkalarının (Mazhar Feridun) yardımıyla kendi idealine eşitlenirken, başkalarını da görmez oluyor ve hareketlerine bir zarafet, özerklik sanısından kaynaklanan bir beceriklilik geliyordur. Bu zafer anını taçlandıran olay, Lamia’nın da bir an kapıdan görünür gibi olması, bu zafere tanıklık etmesidir: “Bu fasılanın arasında gözleri beyaz bir gölge farkeder gibi oldu. O vakit bütün vücudu titredi: Lamia!.. demek Lamia deminden beri orada, şiirinin şu zaferi karşısında idi” (214). Ama uzun sürmez bu sarhoşluk; Raci’nin odadaki düşmanca varlığı “bu akşam bahtiyarlığına bir katre zehir akıtarak” (217) narsisistik hazzın mutlaklaşmasını önler.
Haset dolu alaycılığıyla Raci, roman boyunca, Ahmet Cemil’in yekpare bir mutluluğa ulaşmasını önleyen başlıca etken gibi görünür. Raci, Ahmet Cemil’in narsisistik denklemlerinin tam bir iç huzuruyla kurulmasını engelliyordur, ama idealin kendisi de olumsuzlayıcı bir etkendir: Sonunda Ahmet Cemil’in “idealler sarayını” çökertenler, o ideallerin kurucu öğeleri olan figürlerdir: Başkasıyla evlenen Lamia, kardeşini başkasına veren ve hariciye memuru olarak Avrupa’ya kaçan Hüseyin Nazmi.27
İdealin ve zafer sarhoşluğunun karşı kutbunda, utanç ve gülünç düşme korkusu durur. Halit Ziya’da ısrarlı bir motiftir bu; eleştirmenlerin dikkati çekmemiş olması bile üzerinde durmaya değer bir olgudur. Mai ve Siyah’ta utanç –ve çoğu zaman onunla birlikte gelen komik ve grotesk öğeleri– yine “enişte” ve “izdivac” bahsinde ortaya çıkar. İkbal, son derece “yerli” bir düğünle evlenmektedir:
Düğün!.. O gün Ahmed Cemil kaçmış idi; koltuk resmini görmek için Süleymaniyenin o daracık sokağını başdan başa doldurarak ve kapının umuma açılmasını bekliyerek yeldirmelerile, çarşaflarıile üşüşen; orasını beraberlerinde getirdikleri çocuklarile küçük bir mahşer –garib bir renk ve kılık mahşeri– haline getiren kadınları, kanarya sarısı hırkasının altında al basmadan entarisini giyerek, başına oyalı gaz boyamasından yapma çiçekli hotozunu koyarak, bir paçavra kenarile iyi bağlanmamış uzun çorabı güllü penbe iskarpinin üzerine düşmüş, beyazlı tire kuşağının saçakları sarı hırkasının altından eteklerine dökülmüş, beline işlemeli ipek mendili iğne ile tutdurulmuş, düğünün şerefine ta sabahleyin sokağa fırlayan komşu kızlarını kağıd helvacı arnavudun yanında içi fındıklı sert helvayı kemiriyor görmemek; akşama kadar bu sokak içinde kestanecilerin, sısam helvacılarının, leblebicilerin etrafında bağrışacak, ağlaşacak olan o belinden donu düşmüş, çorabının içine paçası tıkılmış, düğün evindeki annesine sokakdan “anne!” diye bağıran, koşa koşa birbirini kovalayarak çığlık koparan çocuk alayından uzak olmak için (..?) kaçmış idi. Ahmed Cemil bir hafta eve uğramadı. O bir haftayı Hüseyin Nazminin köşkünde geçirdi. Ah! O İkbali böyle mi gelin etmek isterdi? Onun için neler düşünmüş; ne süslü evler, ne müdebdeb daireler, ne latif tuvaletler, ne müzeyyen cihazlar tasavvur etmiş idi!...Demek o istikbalde zuhuruna emniyet ederek inandığı hayaller yalandı? İkbalin gelin olacağını düşündükçe bir vakitler onu beyaz uzun etekli –moda gazetelerinin mülevven [renkli] ilavelerinde görerek imrendiği şeylere benzer– bir esvab içinde (...) başı mücevherlerin altında biraz eğilmiş olarak görürdü. Sonra saçları püskürmüş yağız macar atlı zarif bir araba onu alıp götürüyor, daha sonra güzide tuvaletlerle ziyahatbir çiçek deryası gibi dalgalı geniş bir mermer sofanın ortasında o çiçek deryasının perisi, köpüklerden teşekkül etmiş bir melike gibi İkbal.. Şark halıları döşenmiş çifte bir merdiven, salonlar, avizeler, levhalar, kadifeler, atlaslar...Demek bunlar hepsi yalan? (...) İkbal şimdi o sopasile kapısının önünde bekçi duran; sokağında alacalı, yaygaralı çocuklar kaynaşan küçücük evde rastıklı, kınalı, ladenli komşu hanımlar arasında, damad beyi, matbaa müdiri Tevfik efendi zade Vehbi beyi bekliyordu. Kaçdı, Ahmed Cemil rüyalarının şu sefil hakikatinden tam bir hafta kaçdı (152-54).
27 Servet-i Fünun’un hayalciliği eleştirilirken, hayalin boşluğundan, beyhudeliğinden söz edilir genellikle. Oysa durum bunun tam tersidir: Servet-i Fünun yazarının egosu, kendi ideali karşısında güçsüz kalmaktadır. İdeal, onu bir çocuksu acz durumunda yakalamıştır. Şöyle söylemek belki daha doğru olur: İdeal, bu acz durumunun içinden, onu telâfi etmek amacıyla türetilmiş, ama sonunda egonun zaafını kesinleştiren bir etkene dönüşmüştür.
Kanımca, Mai ve Siyah’ın hiç dikkat çekmemiş merkezî pasajıdır bu. Uzun betimleme cümlelerindan yayılan enerji, Halit Ziya için de bu pasajın önem taşımış olduğunu düşündürür. Narkissos ekseninin bütün öğelerini görürüz burada. Pasajın ikinci yarısında, Ahmed Cemil’in ideali, yine metonimik bir dizi içinde, elbise ve mücevherlerden halılara ve çifte merdivenlere kadar çeşitli görünümleriyle bir defile yapar. Ahmet Cemil değilse bile Halit Ziya idealin modayla bağının da farkındadır; modayla, demek kapılma ve baştan çıkmayla ilişkilidir ideal.28 Ama bu yüzeysellik onu güçsüz yapmaz; tam tersine, her zaman onu besleyen egonun “elinden” kayıp gidecek kadar maharetli olduğunu gösterir: Moda, geçiciliktir. Ve Lamia ile Hüseyin Nazmi onu terketmeden çok önce, Ahmed Cemil’in yazgısı belli olmuş gibidir: Hayal her zaman onu zorunlu kılan “sefil hakikat” karşısında fazla güçlü ve ulaşılmaz kalacak, idealin ruhsal mıknatısları (Lamia ve Hüseyin Nazmi) başka mevzilere (Avrupa’ya) doğru kayarken Ahmet Cemil’e de “emel kâşanesinin enkazı kenarında oturup [idealin bu boş kalıbının]matemini tutmak” (246) düşecektir.
28 Yukarda, Tanpınar’ın Halit Ziya’nın tam da bu ilişkiyi gördüğünü görmediğini görmüştük: Tanpınar, Halit Ziya’nın kendini Ahmet Cemil’lerden, Adnan Beyl’lerden ayıramadığını ve onların katına indiğini öne sürüyordu.
Ama düğün pasajı, idealin ulaşılmazlığının daha temel nedenini de gösterir. Pasajın ilk yarısı, Ahmet Cemil’in “sefil hakikatini” betimlemektedir: Dökülen, her an düşecek gibi duran, iğneyle tutturulmuş bir hakikat: Alaturkalık. Bu, Ahmet Cemil’in gerçeği, egosunun gündelik içeriğidir. Canlılık ve hareket de, “baştan başa doldurmak,” “üşüşmek,” “bağrışmak ve ağlaşmak”, “birbirini kovalayarak çığlık koparmak” ve “kaynaşmak” gibi deyimlerle bu içeriğe aittir: Pasajın ikinci bölümünde dil daha tumturaklı ama daha cansız, betimleme de “mülevven” moda ilâvelerinden söz edilmesine karşın daha renksizdir: Egodan hep kaçsa bile bir canlılık kaynağı değildir ideal; gücünü, acz içindeki egonun örgütleyemediği dağınık enerjilerden alır.29 Egonun bu dağınık ve aciz canlılığı, idealin kuruluş nedenidir zaten. Öte yandan, Chasseguet-Smirgel’in çok iyi saptadığı gibi (1985: 29-32), ideali temsil eden figür, egonun adım adım gelişmesine ve ideale ait özelliklerin bir kısmını özümlemesine yardımcı olsa bile, “ego ideali mutlak çözümlerden yanadır” (41): Çok güçlü olmayan bir egoyu olduğundan bile güçsüz gösteren bir ayna gibi çalışma potansiyeline sahiptir.30 Burada bu potansiyel gerçekleşmiştir: Bir Ahmet Rasim’in veya bir Fahri Celal’in öykülerinde sevimli ve neşeli yönleriyle görünebilecek olan düğün sahnesi, pasajın ikinci yarısında anlatılan ideal durum açısından bakıldığında bir zavallılık ve sakalet örneği olarak belirir: Alafranga, kendi acıklı ve gülünç alaturkasını yaratmıştır. Ahmet Cemil’in idealine yaklaşma ve görece yekpare bir mutluluk bulma imkânını en baştan ortadan kaldıran da idealin bu indirgenmez yabancılığıdır. İdeal açısından bakıldığında ego her zaman gülünç ve sakil görünecek ve her zaman da zorunlu olarak ideal açısından bakılacaktır.
Utancın ve gülünç düşme kaygısının Halit Ziya’da sürekli bir motif olduğunu söyledim. Bu kaygının hemen her zaman “Batı” ve alafrangaya ilişkin olarak belirdiğini de kaydetmek gerekir. Halit Ziya’nın anıları bu noktada çok aydınlatıcıdır. “Hayatta [onu] en çok korkutan” acının “gülünç olmak acısı” olduğunu itiraf eder (1969: 134) İstanbul’a geldiğinde de aynı korkuyu duyacaktır: “İzmir’in şımartılmış ve kendi nefsine aşırılıkla itimat verilmiş bir genci iken İstanbul’da nihayet bir taşra çocuğu, yaşamak ve söylemek alışkanlıklarını kazanamamış, ne yaparsa ve ne dese altındaki beceriksizlikleri sırıtan bir görgüsüzü... hülasa gülünç olmaktan her dakika titriyordum” (322). İstanbul’da taşralının duyduğu utanç, İzmir’de Türk gencinin Levanten İzmirliler karşısında duyduğu utancın bir uzantısıdır. İlk gençliğinde katıldığı bir baloyu şöyle anlatır Uşaklıgil:
29 Grunberger (1979: 143-85), narsisizmle içgüdüyü “diyalektik ilişki içinde” ama yine de birbirine indirgenemeyecek etkenler olarak tanımlar: Narsisizm ve onun varisi olan ideal, içgüdünün (özellikle de “anal” kökenli erotizmin) kımıldanışından hep bir rahatsızlık duyacaktır. Narsisizm, bir ihtiyaçsızlık fantazmasıdır, içgüdüyse bir ihtiyaç olarak belirir. Narsisizm bir “arınmışlık” fantazmasıdır; içgüdüyse kirlidir, ayrışmış halde ortaya çıktıklarında çok iğrenç görünen “kısmî içgüdülerin” (oral, anal, vb.) bütünleşmesiyle oluşmuştur.
30 İdealin “ya hep ya hiç” eğilimini Ahmet Cemil’in şu sözü de anlatır: “İşte öyle bir şey yazmak istiyorum ki yukarı bakılsa mai ve daima mai, aşağı bakılsa siyah ve daima siyah” (43).
Jaba, Karşıyaka’da otururdu. Yine orada oturan asker doktorlardan Fano Bey vard, Bu ikisi bir hafta aralık ile birer balo verdiler, ve ben dedemden izin alarak bu balolara çağrıldım. Benimle bir yaşta küçük çocukların ve kızların arasındautangaç ve biraz mahzun, geceyi geçirdim. Bütün küçükler, büyükler gibi oynadılar. Yalnız ben, bir köşede sinmiş, boynu bükük, onlara baktım. O tarihte değil bir Türk çocuğunun hatta bir Türk gencinin bir baloda dans etmesine ihtimal yok gibiydi. Onun için benim bu toplantıda herkesten başka oluşuma belki etrafımdakiler şaşmıyorlardıFakat anlaşılan ben öyle mahzum bakıyordum ki (...) bir aralık Madam Fano, bir Fransız kadını, elime yapıştı ve çılgın bir galop’un arasındana beni sürüklemeye başladı. Tam öyle, kim bilir ne kadar karışık adımlarla sürüklenirken, birden kenarda duran bir genç kızın ayaklarına bastığımın farkına vardım ve alaylı bir sesin “Hâlâ da devam ediyor” diyen bir cümlesi arkamdan yetişip beni perişan etti. Bu dakikada hemen oraya düşüp ölmek istedim. Hayatta pek acı şeyleri unuttum. Fakat beni gülünç yapan dakikalar oldu ki onları unutmak mümkün olmuyor. Hâlâ bu cümleyi işitirim ve kulaklarımda onun tırmalayan acısını duyarım (95).31
Mai ve Siyah’a dönelim. Ahmet Cemil, egosunu zorlayan sınavlara girdiği için kendi hayalciliğini suçlamaktadır. Baba evinde gördüğü alçakgönüllü yaşamdan uzaklaşmak ve Hüseyin Nazmi’lere özenmek sonunda onu altından kalkamayacağı bir yükün altına sokmuştur. Hastanede Raci’yi ziyarete giderken İstanbul’un orta halli mahallelerinden geçer:
Bütün o sakin mahalleleri, şehir hayatının sükun muhitini dimağının içinde görüyordu. O buralarda duyulan istirahat kokusundan ne kadar uzakdı! Süleymaniyenin minimini evi, o da burası gibi saadet sükunu içinde değil miydi? Halbuki o bütün emellerinin şematetini [kuru gürültü] getirmiş, o sükunun içine atarak bu saadet yuvasını bir fırtınanın velvelesine boğmuşdu. Ne olurdu, o da bir dairede makayyid olsaydı, iştihar [ün alma] emeli arkasında koşmasaydı da kendisine o evin sükutu ile uygun olacak bir hayat vücuda getirseydi? (297)
31 Süper-egonun verdiği suçlulukla ego idealinin verdiği utanç arasındaki fark burada da ortaya çıkıyor: Suçluluk, bir süreç içinde artan veya azalan bir “ağrıdır”; yeri kolayca saptanamayan ve daha derinden işleyen bir duyum gibidir. Utanç ise bir anda gelen ve apansız şiddetiyle kişiyi yıkan bir “acıdır”: İnsan, görülmemek, kaybolmak, silinmek ister. Ağrı, delici değildir; bir “iç” organın hasta olduğunu veya basınç altında kaldığını gösterir. Acı ise delinme veya kesilmeye eşlik eden duyumdur: Koruyucu bir zarfın, bir derinin, bir yüzeyin delindiğini gösterir. Freud’a göre ego da bir “yüzey projeksiyonu”dur: “Ego, herşeyden önce bir bedensel egodur; sadece bir yüzey olgusu olmakla kalmaz, bir yüzeyin projeksiyonudur” (1923: 364). Dağınık dürtüleri idealin yardımıyla toparlayan ve bütünlük kazandıran bir zarftır ego; utanç acısı, bu zarfın bir anda delindiği anlamına gelir. Öte yandan bu türden şiddetli ve kalıcı utanç duygusuna sadece Halit Ziya’da değil, Servet-i Fünun’un başka üyelerinde de rastlarız. Halit Ziya, anılarında Mehmet Rauf’u sürekli yüzü kızaran bir genç olarak tanıtır: “İstanbul’a gelişimin ilk günlerinden birinde, köprü üzerinde (...) yolumu bir küçük bahriyeli kesti, ben de onu hemen anladım: Mehmet Rauf! Onu pek öyle tasavvur etmemekle beraber hiç tereddüt etmedim, daha yutkunarak adını haber vermeye vakit bulmadan ben ona adını söyledim. Kıpkırmızı oldu ve gözlerinin buğusıyle gözlüğünün camları sislendi. Onun için bu sık sık tekrarlanan bir hadise idi. En ufak bir teessür onu kulaklarının memelerine kadar kıpkırmızı bir boya ile kaplar ve gözlüğünün camlarını öte tarafını göremeyecek kadar sislerdi” (1969: 323). Mehmet Rauf’un kızarmalarında, cinsel içgüdünün saf ideal karşısında duyduğu utancın da rolü olmalıdır: Eylül’ün yanısıra, Zambak gibi bir “soft-porno” romanın da yazarıdır.
Bunun tam da Tanpınar’ın dilediği (“o beyhude Hüseyin Nazmi’nin peşine takılacağına...”) çözüm olduğunu görmüştük: Ahmet Cemil, gerçekleşmesi imkânsız bir idealin peşinden gitmeyip “o kadar bizden olan yetişme tarzına” bağlı kalsaydı... Şimdi görülüyor ki Halit Ziya’nın karakterlerinin katına inen, Halit Ziya’dan çok, Tanpınar’ın kendisidir: Ahmet Cemil’in önündeki seçeneklerden biriyle sınırlamıştır kendini; bu seçeneklerin tümünü birden belirleyen genel çerçeveyi seçememiştir. Ahmet Cemil’le birlikte Tanpınar’ın da göremediği önce şudur: Önerilen o “bizden” olma hali de, o iddiasız ve samimi aile çevresi de, bir noktadan bakıldığında, tümüyle idealizasyon ekseni üzerinde yer alan bir tamlık fantazmasıdır: Hiçbir yabancı maddenin katılmadığı bir mutlak aynılık durumu. Bu açıdan, Ahmet Cemil’in narsisistik denklemlerinin sadece daha ilksel, daha dar bir alanda kurulmasını istiyordur Ahmet Hamdi. Ve tıpkı Ahmet Cemil gibi o da bunun başından beri imkânsız olduğunu, Ahmet Cemil’i “evin saadet sükunundan” çıkıp daha geniş özdeşlikler aramaya iten etkenlerin yine o evin kendi içinden geldiğini göremiyor, görmek istemiyordur: Ahmet Cemil’in babası bir avukattır, demek “bizim” toplumumuzda çok yeni olan yabancı bir hukuk düzeninin evdeki temsilcisidir. Bu baba, bir yandan aile çemberini korumaya çabalarken, bir yandan da oğlunu mahalle mektebinden alıp yabancı etkisi altında kurulan bir okula (askerî rüştiye) yatılı öğrenci olarak verir: Onun, aile çemberini parçalayacak daha “ileri” özdeşlikler arama çabasını babası başlatmıştır: “Ahmed Cemil [Mülkiye’de] leylî olduktan sonra sonra bu aile heyetinin mühim bir rüknü [direği] haftada altı gece hazır bulunamaz oldu. Babasının tabirince iskemle üç ayaklı kaldı. Fakat ne yapalım? Her şeyden evvel çocuğu hayata hazırlamalı” (26). Ahmet Cemil, Hüseyin Nazmi ve Fransız şiiriyle bu yatılı okulda tanışmış ve babanın ölümüyle zedelenen narsisistik dengesini onaracak yabancı idealleri bu okulda bulmuştur. Tanpınar’ın Cevdet Paşa konusunda çok iyi tanımladığı süreç burada da işlemekte; eskiyi (ilksel olanı) korumak amacıyla başlatılan mütereddit bir çıkış, başlangıç noktasını çoktan geçersiz kılan bir sürüklenişe dönüşmektedir. Tanpınar, Cevdet Paşa’da gözlediği sürecin Ahmet Cemil öyküsünde de etkili olduğun görememiştir.
Oysa Mai ve Siyah’ta hep vurgulanan, sürüklenişin durdurulmaz niteliğidir. Kendi başlangıçlarını hızla değersizleştiren bir süreçtir bu. Merkezî pasajlardan biri:
Bir tatil günü [Hüseyin Nazmi’yle] beraber geziyorlardı. Genç çocuklara mahsus bir şiir hevesile her gezdikleri yerde her gördükleri şeyi buna bir vesile addederlerdi.. Mesela o gün köprüden ğaçarkan bacadan çıkan dumanlar için teşbih yapmak, yahud Beyoğluna çıkarken tesadüf ettikleri kürklü bir başlık giymiş minimini sarı bir alman kızı için bir manzume söylemek gibi çocukca şeyleri olurdu. Fakat artık teessürden kendileri de nefret duymağa, bunları kendileri de gülünç bulmağa başlamışlar; dimağlarının içinde büyük fikirler bulup da onların büyüklerine nisbeten küçük kalanların kendilerinden duydukları nefrete benzer bir şeyhisseder olmuşlardı (37-38).
Şerh gereksiz – böylece kendi müsvettelerini yakıp, Nedim’leri, Baki’leri bir yana atıp Batı edebiyatına geçecek ve durdurulmaz bir süreçle Homeros’tan dekadanlara kadar kayacaklardır.32 Ama bu, onları bir imkânsızlık noktasına, bir ruhsal kilitlenme haline götürür. Halit Ziya, Tevfik Fikret’in o ünlü dargın idealizmini betimlerken bu tıkanmayı da kaydeder anılarında:
Fikret, İstanbul’dan çıkmamış, Galatasaray’ın dört duvarı arasında belirsiz emeller besledikten sonra hayata çıkınca onu hayalinden o kadar uzak görmüştü ki Babıali’de ciğerlerine uygun hava bulamayarak boğulacağına hükmetmiş, bir maden kuyusunda zehirli bir hava yutmuş gibi kendini dışarıya atarak, biraz sersem, biraz şaşkın, bu memlekette nasıl yaşayabileceğinde şaşırıp kalmış, kullanılmaya vesile bulunmayan zengin kuvvetlerini kullanmaya kullanmaya dolaşıyordu; bütün görüş ufukları, mektebin hakikate varamayacak emelleriyle memleketin her ümidi gırtlağından tutup sıkan idaresinin arasında bir karanlık köşeden ibaretti (...) Tevfik Fikret’in hakka, iffete, namusa sade aykırı olduğuna değil, bunlarla kati bir uygunluğu olmadığına hükmettiği en ufak belirtiye karşı taşkınlıklarını gördükçe bu ruh halinin sebeplerini araştırırdım (...) bu adam daha mektebten yeni çıkmış bir genç iken başlayarak kendisini vaktinden evvel mezara kadar hırpalaya hırpalaya götüren hastalıklı bir hülya düşünlüğüne esir idi (411, 447)
Yanlış anlaşılmaya çok elverişli keskin bir gözlem. Çoğu zaman, cılız ve kof hayallerin sert gerçeğe çarparak parçalanması olarak okunmuştur bu öykü. Oysa Halit Ziya, Fikret’in aynı ölçüde güçlü ve kaprisli iki ayrı basınç arasında ezildiğini söylemektedir: Bir yanda, bu kez Dam dö Siyon’dan değil de Galatasaray’dan beslenmiş idealizasyon; karşıda, “her türlü umudu daha doğmadan boğmaya kararlı” bir yönetim – bu yönetimin (Abdülhamit) “gelenekçiliği” temsil ettiğini, başka bir deyişle Oidipus ve süper-ego ekseni üzerindeki olgularla bağlantılı olduğunu biliyoruz. Yenik düşen ideal değildir öyleyse, idealle süper-ego arasındaki çatışmada bölünüp de hareketsiz kalan egodur. (Fikret örneğinde, süper-egonun “mutedil” öğeleri olan namus ve vicdanın ego idealine dahil edilerek şiddetli bir idealizasyona uğradığı, süper-egoda da sadece cezalandırma işlevinin kaldığı söylenebilir.) Hegel, bu içsel bölünmeyi “Mutsuz Bilinç” kavramıyla karşılar Fenomenoloji’de.
32 Bu sürüklenme olasılığını ve doğurabileceği iç bölünmeyi genç Halit Ziya’ya anlatanlardan biri de Düyun-u Umumiyede çalışan bir Katolik Suriyelidir: “Nuh Efendi! Suriye katoliklerinden bir ailenin, biri Osmanlı Bankasında, öteki Tütün Rejisinde çalışan iki oğlu[ndan biri] Sarıyer’de bir kızım dünyaya geldi (...) Nuh Efendi beni tebrik ettikten sonra: ’Sakın!’ dedi, ‘kızını Dame de Sion mektebine vermeyesin.’ Gülerek: ‘Nuh Efendi, bu sekiz on sene sonra düşünülecek bir iş,’ dedim. ‘Şimdiden kullağın bükülmüş olsun!’ dedikten sonra sebebini anlattı. Onun fikrince bu mektebin idare ve talim heyetini meydana getiren rahibeler Fransa’nın pek kibar ailelerinden oldukları için talebelerine hayatta bulamayacakları bir muhit terbiyesi verirler ve izzetinefis duygusunu adeta hastalık derecesinde bir gurur haline getirirlermiş. Belki doğru belki yanlış olan bu görüşü tamamlamak için de: ‘Bu yolda yetişenler artık Şarka, Şark hayatına igrenerek bakarlar,’ diyordu” (1969: 340). İzzetinefis (öz-saygı) duygusu ego idealinin öbür adıdır (Freud 1914: 95). Kızlara okulda aşılanacak olan “yüksek” (megalomanik) ideal, kendi kökenlerinden iğrenmelerine yol açacaktır.
Daha önce efendi ile köle arasında bölüşülen ikizleşme, şimdi tek bir [benlikte] toplanmıştır (...) Mutsuz Bilinç,benliğin iki-doğalı, sadece çelişik bir varlık olarak bilincidir. Özünde çelişik olan doğası onun için tek bir bilinçtir, dolayısıyla bu mutsuz, içsel olarak yarılmış bilinç, hep bir bilinçte ötekini de bulmak zorunda kalır; ve sırayla iki bilinçten de kovulur, üstelik tam da ötekiyle barışçı bir bütünlüğü sonunda kurabildiğini hayal ettiği anlarda olur bu (...) Mutsuz Bilincin kendisi, bir öz-bilincin ötekine bakışıdır ve her ikisi de kendisidir (...) Şu halde burada düşmanı yenmenin gerçekte yenilmek anlamına geldiği bir savaş durumu vardır ki , bilinçlerin birinde kazanılmış zafer ötekinde yitiriliyordur (Hegel 1977: 126-27).
Mükemmel betimleme: İki “bilinç” arasındaki savaş, daha kazanılırken yitiriliyordur: Kazanıldığı için yitiriliyordur. Ancak Hegel iki bilinç arasında nitel ya da yapısal bir fark görmez: İkisi de “bilinç”tir onun için, sadece birisi özsel ve zorunlu (“Değişmez”), ötekiyse olumsal ya da rastlansaldır (“Değişebilir”). Oysa Ahmet Cemil’lerin mutsuzluk bilinci, farklı kökleri ve farklı tarihsellikleri olan iki ayrı yapısal etkenin çatışmasının ürünüdür. Bu mutsuzluğun işleyişini görmek için süper-egoyu da analize dahil etmek, Narkissos ekseniyle Oidipus eksenini birlikte düşünmek gerekiyor.
VII
Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’i yabancı ideallere açılmaya kendi iradesi dışında yönelten etken baba figürüdür; anne, bu idealler dünyasına karşı, görev ve sorumluluklarını anımsatır Ahmet Cemil’e. Baba çağırıcı, anne yasaklayıcıdır. Normal gelişim şeması ters dönmüş gibidir. (Anne, idealizasyonların kaynağıdır çoğu zaman; baba, görev ve yasak kavramlarının.) Ama normal Oidipus’un da işlediğini gösteren belirtiler yok değildir romanda. Ahmet Cemil, babasının ölümünden sonra sık sık aynı belirsizdüşü görmektedir:
Kaç sabah Ahmed Cemil yatağından göğsünde bir ateş ile kalktıktan sonra, sanki korkunç bir rüyadan uyanmış da sabahleyin o rüyanın altından mesud bir hakikat çıkacakmışcasına odasından yavaşça yürüyerek babasının odasına gitmiş, onu henüz yatağının içinde, sakin bir uykuyla uyuyor görecekmiş ümidile titremişdi (29).
Tuhaf bir düş anlatımıdır bu; düşün görülüp görülmediği belli değildir. Ama “sanki” bir düş görülmüştür ve “korkunç” bir düştür bu: Ahmet Cemil’i, gördüğünün doğru olmadığına kendini inandırmak için babanın odasına gitmek zorunda bırakmaktadır; o korkunç düşün altındaki mutlu gerçeğin uyanmasını, ortaya çıkmasını istiyordur Ahmet Cemil. Belli ki düşün önemli bir kısmı babanın ölümüyle ilgilidir. Freud’a göre, düşün işlevlerinden biri de istekleri imgesel olarak gerçekleştirmektir; öte yandan bilinçdışının başka oluşumları (örn., nörotik semptomlar, sürçmeler vb.) gibi düşlerin de çoğul-belirlenim yasasına uygun olarak çalıştığını söyler Freud: Bu, en basit anlamıyla, her düşün (ve düş içindeki her “öğenin”) birden fazla nedene dayanması demektir. Daha somut olarak, bir ödün veya uzlaşı oluşumudur her düş. Bu oluşum, Freud’a göre (1900: 569) “farklı ruhsal sistemlerden kaynaklanan iki karşıt isteğin [imgesel] gerçekleştiriminin tek bir ifadede kaynaştığını” gösterir; bu farklı sistemler de çoğu zaman id ve süper-egodur. Ahmet Cemil’in düşünde de böyle bir çoğul-belirlenimin geçerli olduğu yolunda bir spekülasyonda bulunabiliriz. Bu spekülasyona el veren öğe “korkunç” sözcüğüdür. Bu sözcük, her zaman düş-içi bir alışveriş veya ödünleşmeden doğan bir tonal izlenimi ifade eder: Düşün içindeki bir istek, bir yöneliş, süper-ego sisteminden kaynaklanan bir sansürle karşılaşmış ve ancak süper-ego açısından “korkunç” görülmek karşılığında düş yüzeyine dahil edilebilmiştir. Ahmet Cemil’in düşü hem babayı yoketme isteğini içermekte, hem de bu isteğin korkunç ve acılı bir hâleye bürünmesine yol açan bir başka etkenin (süper-ego) izini taşımaktadır. Ama isteği yasaklayan, duygulardan arınmış “teknik” bir sansür aygıtı da değildir: Süper-ego içeriklerinin en önemlilerinden olan baba figürünün kendisi de bir sevgi nesnesi, büyük ölçüde cinsellikten arındırılmış bir libido yatırımının hedefidir. “Korkunç” sözcüğü ve düşün anımsanmasını önleyen bulanıklık da düşün bu ikiz-değerli niteliğiyle ilişkili olmalıdır.
Bu spekülasyonu destekleyen verileri yine Kırk Yıl’da bulacağız. Burada, genç Halit Ziya’nın estetik ideallerini destekleyen anne, engelleme eğilimi içinde olansa babadır: “Bu okuduklarımla o kadar uğraşıyordum ki bana elimde bir kitapla rastladıkça babamın gözlerinde bir endişe, bir korku, hatta patlamağa hazır bir tekdir hissederdim ve yavaş yavaş gizlice okumaya lüzum görürdüm” (32). Bu “tekdir” sadece bakışlarda kalmayacak, fiili bir yasaklamaya da dönüşecektir.33 Buna karşılık anne, yabancı kitap tutkusunun en büyük desteğidir:
33 Genç Halit Ziya, odasında sahaflardan aldığı kitaplarla (“Hatta aralarında Victor Hugo’dan Hernani bile vardı”) küçük bir orji yaşarken birden babasının baskınına uğramıştır: “...fırlayarak kalktım ve babamı gördüm. Onun acayip bir gülüşü vardı. Bu çeşit gülüşü ben pek iyi bilirdim, arkasından mutlaka bir ceza gelirdi. Benim de o gülüşe karşı, nasıl demeli, donuk bir gülüşüm vardı, öyle bir gülüş ki cezanın önüne geçmek ister, sanki ‘Ne lüzumu var? Vaz geçseniz daha iyi olur. İşte anlaşıldı, bir daha yapmamaklığımı istiyorsunuz değil mi? Bakınız ben hemen razı oluyorum’ derdi. O bir kelime söylemedi, diz çöktü, bunlara birer birer baktı. Macera-yi Aşk, Esrar-i Aşk, Garibe-i Aşk, daha bilir miyim, bu aşk kelimesine takılabilecek neler varsa hepsi orada... Gülmekte devam ederek: ‘Bunlar ne olacak?’ diye sordu. Sesimde bir kuruluk vardı. Neden sonra cevap verdim: ‘Ciltlettireceğim.’ ‘Evet ama,’ dedi, ‘ben bunların içinde Mektebe Aşk göremiyorum.’ Ve hepsi birden bir deste yaptı. Bereket versin boyca büyük olan Temaşa daha bunların arasına karışmamıştı. Onları kucaklı, odadan çıktı(...) Bunların nereye gittiğinde şüphe yoktu. Sonra Dilhoş dadımdan işittim. Çamaşır kazanının altında öyle bir is çıkarmışlar ki...” (35-36)
Artık Türkçe kitap alınmasına son verilmişti, daha doğrusu alınacak bir şeyler bulamıyordum. Kitapçıda da adıma açılmış bir hesap vardı ve bunu yekunu her vakit borcumu kabartan bir hesapla biterdi, fakat kitapçı ile hesap görülürken iş karşılıklı bir gülümseme ile geçiştirilemezdi. Kendi kendime, “ne olur, bir yerlerden bir esinti olsaydı...” diyordum (...) bir yandan da bitmez tükenmez bir tekrarla bir nakarat mırıldanıyordum: “Bir melek simayı gözler gözlerim” (...) sanki bunu tekrar ettikçe kütüphanenin yanında duvarı yararak bana bir beşibiryerde fırlatacak bir efsun okumuş oluyordum. Birden arkamdan bana pek tanıdık ve pek yakın gelen bir şeş işittim: “Ne yapıyorsun Halit?” Hep kitaplarımla uğraşıp, başımı çevirmiyerek cevap verdim: “Şarkı söylüyorum, anne!” (...) Zorla tutulmuş bir kahkaha ile: “Bana bak!” dedi. Başımı cevirdim ve baktım. Onun iki parmağı arasında bana doğru gösterilen bir beşibiryerde sarı parıltısıyla parıldıyordu. “Yook!” dedim, “böyle şakalara gelemem.” O sadece ilerledi ve ben şaşkın şaşkın bakarken beşibiryerdeyi bir kitap üzerine koyarak ve başka bir kelime söylemeyerek çıktı. Benim efsunumla duvar yarılmamış, fakat bir melek içeriye girmiş ve bana istenen şeyi getirmişti. Hemen listeyi çıkardım. Beş altınla o vakit otuz beş cilt Fransızca kitap alınırdı. Goncourt, Zola, Stendhal, Balzac, Daudet, daha bilir miyim neler... (136-37).
Tıpkı Proust’un büyük romanında olduğu gibi Kırk Yıl’da da anne her zaman çocuğun şımarıklıklarını hoş gören ve onun narsisistik eğilimlerini besleyen “iyilik meleğidir”. Annesinin ölümünden sonra hissettiklerini şöyle anlatır:
Hayatta olabilecek en büyük darbeyi yemiştim, hayatı varlığının arasından görmeye alışık olduğum bir vücuttan mahrum kalıyordum. Ruhumun bütün iplikleri ona varır, ve onda düğümlendiukten sonra, hayata, eşyaya, insanlara geçerdi. Her akşam onun yanında, onun ya kulaklarıyla saçları arasından, ya çenesinin altından kokusunu sömüren dudaklarla maneviyetimi yıkadıktan sonra içim açılırdı. O da karanlık odasında geçen uzun düşünce saatlerinden sonra beni görmekle gözlerinin güneşe rastlamış bir koyu zümrüt parıltısıyle parlayan bakışında saadetini tekrar bulmuş olurdu. Böyle birkaç dakika içinde, söylemeden, söylemeye lüzum bırakmayan bir duyuşla, yirmi dört saat yetecek kuvveti alırdık(233; a.b.ç.).
Anneyle çocuk arasındaki narsisistik bağı Grunberger bile bu kadar iyi betimleyememiştir. Anne imagosu, çocuğa sadece kendi bütünsel imgesini sunan bir ayna değildir burada; varolan her şeyi gösteren bir mercektir. Çocukla varlığın bütünü arasındaki enerji bağını kuran transformatördür. Çocuğun içini kötülük ve suçluluk lekelerinden arındıran onaylayıcı mercidir. O da çocukta kendi enerji kaynağını (“güneş”) bulmakta ve bu “ikili birliğin” (Grunberger) iki öğesi de yirmi dört saatlik kuvvetini birbirlerinin bakışıyla elde etmektedirler.
Küçük Halit, anneden beklediği narsisistik onayı, yaşamının önemli dönemeçlerinde de alır. Bu dönemeçlerde, geleceğin yazarı, geleneğin kendisine verdiğini reddetmiş ve hep daha yeni olana doğru “sapmıştır”. Okul değiştirme, böyle bir sapıştır ve baba korkusuna karşın annenin yıldızı altında gerçekleştirilmiştir:
Yeni usul! Sübyan mektebi! Bu sözler bende hemen bir efsun tesiri yapmış olacak ki hemen yapacağımı kararlaştırdım (..) “Hoca efendi, ben bu mektebe geldim!..” O dakikaya kadar şu büyük cesaret atılışını yaptıktan sonra artık bende bir kuvvet sermayesi kalmamış olacak ki ne olup beittiğini bilmiyorum (...) öğleye kadar bu yeni usul sübyan mektebinin göğsü iftiharla şişkin bir kişisi olarak dört yanımı seyrederek, bana gülümseyerek bakanlara ben de tatlıca karşılık vere vere oturdum. Oradan bir çıkış, eve bir koşuş, annemin kollarına atılarak olup bitenleri bir anlatış vardı ki her türlü dayak ihtimalini ortadan kaldırmıştı (..)Bu mektup pek yeni açılmış olacak ki ben bu işe girişinceye kadar beni oraya göndermek kimsenin aklına gelmemişti. Bu küçük vaka mukadderatım üzerinde büyük bir tesirle bundan sonra yürünecek hattı çizmiş oldu (18-19).
Çocuk, bir kapılmayle yeniye sapmış, orada o narsisistik kendinden memnuniyet halini yaşamış (“iftiharla şişkin”, “tatlı tatlı gülümsüyor”) ve bu davranışını anne kucağında (bir rahim ikamesi) doğrulatmıştır. Aynı şey bir yıl sonra yinelenir; daha da yenilikçi bir okula (Fatih Askeri Rüştiyesi) giren bir arkadaşının “çalım satarak böbürlenmesiyle” Halit de ailesine danışmadan bu okula kaydını yaptırır: “Akşam işi babama anlatmış olacaklar, bir aralık ‘seni efendi istiyor’ dediler. İtiraf ederim, bu dakikada bir çarpıntı ile nefesim tıkandı (...) Muhakkak, dedim, iş fena gidiyor, bu iş tokatla biteceğe benziyor” (20). Baba, bu olayda aslında çok kızmamış olsa da (“Başımı gösüne dayayarak sakalını yanağıma sürdü. Ne de sert kılları vardı”) , Halit’in yeniye ve bu arada “Batı’ya” kaymasının önündeki potansiyel engel konumundadır.
Bu kaymanın belirleyici anlarını da izleyebiliriz Kırk Yıl’da. Biri, Ahmet Cemil ve Hüseyin Nazmi’de de gördüğümüz o estetik kapılmadır, arkada bırakılan şeyi bir anda değersizleştiren bir sürükleniş: “Sahaflar içinde bir dükkanda Temaşa serisini buldum. Bu seri bütün çevrilmiş şeylerden meydana getirilmişti (...) Bu kitapları bulduktan sonra bütün önceleri alınmış olan şeylerin hepsini birden değerden düşmüş gördüm” (35).34 Model değişmesi, topyekûn bir nitelik taşıyordur. Yazar adayı, yabancı olana bütünüyle kaptırmıştır, zihnînde ideallere ayrılmış alanı.
Ama bu bütünsellik, daha geniş planda, ağrılı bir bölünme olarak görünür: Süper-ego babanın ve yerli geleneğin temsilcisidir hâlâ. Burada, süper-egonun ikili işlevini vurgulamalıyız: Hem egonun kendi idealine denk olup olmadığını ölçüyor ve yetersiz kaldığı zaman egoyu eleştiriyor, hem de bu ideal geleneğin buyruğuyla çatıştığı anda egoya karşı daha da zalim bir saldırı başlatıyordur. Hegel’in Mutsuz Bilincinden de çaresiz bir çifte düğümleniş halidir bu. Halit Ziya’nın (ve Ahmet Cemil’in), süper-ego saldırısının doğurduğu ezici ağrıyı hafifletmek için, bu saldırının kaynağını başka kişilere yansıtmaya çabaladığını göreceğiz.
34 Bu, yinelenen bir motiftir Kırk Yıl’da: “Hikaye!... Hayatı da bir hikaye çeşidinden saymaya taraflı olmalıydım ki her şeyden çok buna düşkündüm. Fransızcada yeterli bilgi elde ettikten sonra (...) artık Türkçe roman okumaz olmuştum” (101). Mehmet Rauf’un ilk hikayeleriyle karşılaşınca da bunların bir Türk yazarının ürünü olduğuna inanamaz, Fransızcadan çeviri sanır (303). Recaizade Ekrem de aynı şeyi Halit Ziya’nın hikâyeleri için düşünmüştür.
Ama böyle bir dışlaştırmanın yapılabilmesi için, daha önce bir içleştirmenin gerçekleşmiş olması gerekir. Kırk Yıl’da, 1877 yenilgisiyle ilgili şu sahne, Halit Ziya’nın yerli olarak tanımlanan şey karşısında suçlu bir borçluluk duygusunu çok önceden tattığını gösterir; Rus ordusundan kaçarak İstanbul’a sığınan askerlerin ve Trakyalı sivillerin durumu anlatılmaktadır:
Sedyelerle taşınan, gözleri havalardan umulmadık bir yardım beklercesine sitemli bir bakışla gökyüzüne dikilmiş, yahut, kazânın böyle acınacak bir kurbanı olduktan sonra artık muhakkak olan sona tevekkülle teslim oluşunu gösteren başı her adımda daha aşağıya sarkmış yaralılar görürdük. Sonra kafile kafile, arkalarında birer çavuşla hastalar (...) dudakları ateşten kavrulmuş, gözleri ölü bir bakışla yıkılacak bir köşenin çıkmasını bekleyerek dikilmiş sapsarı benizlerle, çökük yanaklarla hastalar (...) Biz de onların rüzgârına kapılarak koşa koşa arkadaşlık ederdik. Bilmiyorduk, bilmeye lüzum yoktu (...) Akın akın muhacir kafileleri geliyor, şehri baştan başa dolduruyordu. Camiler, mescitler, tekkeler, harabeler hep yavaş yavaş doluyor, bir yandan ölümün dalgaları bunlardan küme küme alıp götürdükçe boşalan yerler yine yetmeyerek nerede bir kovu, nerede bir delik varsa oraya kucakta çocuklarıyle, hasta ihtiyarlarıyle, annelerinin bacaklarını kavrayarak sızıldayan küçükleriyle bütün o savaşın ateşlerinden kaçarak sığınacak yer arayan Müslümanlar (...) yangın yerlerine, bırakılmış arsalara devrilip yıkılıyorlardı. Biz bunları hep görürdük, hep kalbimizde bir düğümle bunları seyretmeye dalar, fakat birdenbire içimizden kabaran acayip bir duygu ile daha çok görmek istemiyerek kaçardık (...) yavaş yavaş cesaret bulan, acı çekmekten, acıları görerek mateme doymaktan garip bir lezzetle, için için ağlamak lezzetile ilerleyen ayaklarımız, bizi camiin iç kapılarından birine kadar götürürdü (...) Çocuk ruhlarımızda bile bu manzaranın görünüşü ne yalan perdelerini yırtmış, bize ne murdar hakikatlerin sırlarını açıvermişti (60-61).
On iki yaşındaki Halit, yaralı asker ve muhacirlerin sitemli, dargın ve ölü bakışlarını bir yas lezzetiyle içleştirmekte, sonra da bunun verdiği suçluluğa daha fazla katlanamayıp kaçmaktadır. Bu içleştirilen dargınlığın süper-egoda yuvalanan ve son tahlilde babanın yasağından kaynaklanan daha eski sitem öğeleriyle birleştiği söylenebilir. Kişi, bu durumda kendi süper-egosuyla özdeşleşiyor ve ve egoyu hırpalamaktan bir haz payı çıkarıyordur. Ama bu suçluluğun verdiği ağrı bir noktada hazza ağır basacak ve ego bazı savunma düzeneklerini harekete geçirecektir. Suçluluğu dışlaştırmak, suçu başkalarına yüklemek bunların en sık başvurulanıdır.
Yukardaki pasajla ilgili bir başka nokta da dikkatlerden kaçmamış olabilir: Muhacirlerin sefaletinin betimlenmesiyle daha önceki düğün sahnesi arasında belli bir yakınlık vardır. Dökülen, çözülen, çözülme içinde çoğalan ve çoğalma içinde çözülen bir insan yığını anlatılmaktadır ikisinde de. 1877-78 savaşının Türkiye’de ulusal bilincin oluşumunda belirleyici bir rolü olduğunu da anımsayalım: İstanbullu erkeklerin askere alındığı ilk savaştır bu, İstanbullu ilk kez soyut ve imgesel bir bütünle, ulus-devletle özdeşleşme deneyimini yaşıyordur. Öte yandan, İstanbul ve çevresine Müslüman-Türk nüfusun ilk kitlesel göçü de bu yenilgiden sonra başlar: Şehir “yerlileşmekte” ama bu yerlileşme bir yenilginin, bir yaranın içleştirilmesiyle gerçekleşmektedir. Yerlilik bilinci, bir yara, bir gedik olarak doğmuştur. Halit Ziya, bu yerlilik olgusunun her türlü yalan perdesini yırttığını, demek egonun özellikle estetik ideallerine karşı bir tür “gerçek kutbu” oluşturduğunu da söylüyor: Çifte düğümlenme: Bu gerçek, narsisistik yücelik ideallerinin oluşumuna imkân vermediği için ego idealinin içini yabancı bir modelin öğeleri doldurmaktadır; ama o idealler açısından bakıldığında da bu gerçek her zaman gülünç ve yetersiz görünecektir. Üstelik, ideale giderilmez yabancılığını veren de gerçeğin yetersizliğidir: İdeal, daha en baştan, bu gerçekten kaçışla kurulabilen şeydir. Ama bu kaçış da gelenek (süper-ego) açısından her zaman sınır ihlâlinedönüşebilen bir kayma olarak görülecektir.
Ahmet Cemil, bu çifte düğümlenmenin doğurduğu Mutsuz Bilinçtir: Suçlulukla narsisistik zafer sarhoşluğu arasında gidip gelen bir sarkaç. Yerli gerçek ona hep bir sitem olarak görünmekte, suçluluk ve borçluluğunu anımsatmaktadır. O da bu suçu “kindarlık ve haset” olarak başkalarına atacaktır. Geleneğin ve zavallı gerçeğin temsilcisi olan Raci (“arabca, acemce pek iyi bilmek iddiasındadır da bir kere arabca bir ceridenin üç satırını terceme edememişdi”) Ahmet Cemil’in zalim ve intikamcı süper-egosunu da üstlenen figürdür, “kin ve hased dedikçe hep Raci aklına gelir” (15). (Fantazmatik bir kurgu olan süper-egonun “gerçekle” bu ittifakı tuhaf görünebilir; ama Freud’un teorisi açısından bir tuhaflık yoktur burada, hatta tam tersi: Süper-ego, geleneğin ruhsal aygıttaki temsilcisidir bu teoriye göre; üstelik, egodan ve ego idealinden farklı olarak, büyük ölçüde bilinçdışıdır; teoriye göre gerçeğin nihaî, indirgenmez tabanı olan id’le bağlantılıdır, enerjisini oradan alır.) Halit Ziya, geleneğin temsilciliğini üstlenen figürlerden gelen bir kindar alaycılığın sayısız örnekleriyle karşılaştığını belirtir anılarında: “Ne işlediklerimde ve duygularımda, ne sözlerimde ve davranışlarında sebep olacak bir ipucu olmamakla beraber kıskançlık ve garezin bana saldırmak, karışık ve karanlık hırsların benden intikam almak için buldukları bir çare vardı: Beni din kayıtlarından sıyrılmakla suçlandırmak” (224).35 Ama Halit Ziya’nın durumunda, sadece eleştiriye karşı gösterilen gerçekçi tepkiyle açıklanamayacak bir özellik vardır: Bu eleştiri, kendi içindeki bir duyguya da denk düştüğü ölçüde fantastik boyutlar kazanıyor36 ve daha da yaralayıcı oluyordur. Ahmet Cemil, yapıtını okuyacağı toplantıya mutlaka Raci’nin de çağrılmasını ister; “Racinin bütün bedbahtlığıyla, biçareliğiyle beraber kendi dehasının şu muzafferiyetine de şahid olması için mukavemet edilmez bir arzu” duymaktadır (205).
35 İzmir’de Mechitariste rahiplerinin okuluna kaydolduğunda da aynı suçlamaya karşılaşmıştır: “Zannederim ki İzmir’de bir yabancı mektebe giden Türklerin üçüncüsü ben oluyordum, fakat öteki ikisi İzmir’de geçici olarak bulunan memur ailelerinden olduğundan o kadar göze çarpmamıştı. Bunun aksine, ben ozaman böyle şeylere alışık olmayan İzmir’de hemen herkesin söylenmesine uğramıştım” (97). Gençliğinde, Muallim Naci’nin yönetimindeki Tercüman-ı Hakikat’e “Aşkımın Mezarı” başlıklı bir düzyazı şiir gönderdiğinde de alayla karşılanır: Şiirin “Muallim Naci tarafından ‘mezarda aşk aramak ölüde can aramağa benzer’ kılıklı bayağı bir cümleyle basıldığını gördü; öfkemden dudaklarımı ısırdım” (104).
36 Bu fantastik boyut, Raci’nin gerçek suçlamasıyla Ahmet Cemil’in suçluluğunun birbirine karışmasında da kendini gösterir. Hüseyin Nazmi’de şiirini yazarlara sunduğu gece, Raci‘yle aralarında konuşma geçer: “’Enişteniz, bu aydan sonra bana aylık vermiyecekmiş; acaba sebebini sorabilir miyim?’ Ahmed Cemil eniştesinin Raci’yi süpürülecek haşerat arasında saydığını pek iyi tahattur ediyordu, fakat o kararın henüz mevkiine konulduğuna vakıf değildi. Racinin soruşundan ‘Eniştene beni koğdurtuyor imişsin’ manasını duyar gibi oldu. Müstahak olmadığı bu serzenişe velev haksız ve bellisiz bir şekilde maruz kalmakdan kızardı. ‘Öyle bir şeyden katiyen haberim yok’ dedi. Raci kendisine kin ve gayz dolu bir nazarla bakıyordu, acı bir tebessümle ‘Ben seni bilirim!’ demek istiyordu. Ahmed Cemil bu manayı pek iyi anladı. Bu adam hakkında merhametden başka bir şey hissetmemiş iken onun bu derece adavetine [düşmanlğına] hedef oluşundan azim bir yeis duydu. Hemen şu anda onun ellerini tutmak, olanca ciddiyetle ‘Yanılıyorsun, seni kostiyorlar da ben seni muhafaza ediyorum. Bana ne için öyle husumetle bakıyorsun? Seni kendime düşman etmek için ne yaptım?’ diyecekdi; fakat Raci durmadı” (216-17). Raci durmaz, çünkü suçluluk duygusunun en temel kaynağı Ahmed Cemil’in kendi içindedir. Bu kaynak, Raci’nin Ahmet Cemil’e kulak vererek onun temizliğine inanmasını da engellemektedir.
Suçluluğu başkasına atmak yeterli bir savunma değildir öyleyse: İdealini süper-egoya onaylatmak, ama onun da ötesinde bu zalim mercinin siteminden kurtulmak istiyordur ego. Raci’nin serzenişi, bir bakıma, yaralı muhacirlerin bakışlarından yayılan sitemin uzantısıdır: “Zehirlenme” sözcüğü kullanılır ikisi için de: “Bu yığılmış insan kütlesi sanki orada bozulup ayrılmaya yüz tutmuş bir ölü yığını gibiydi ki (...) dakika dakika daha zehirlenerek sonu beklerdi” (1969: 61); “Raci (...) yavaş yavaş, sanki katre katre zehir içerek intihar eden bir meyus hükmünü alıyor” (1942: 218). Geleneğin ve yerliliğin bu iki ifadesi de Ahmet Cemil’in fantazmatik dünyasında Oidipus/süper-ego eksenine kayıtlıdır ve bu süper-ego da Freud’un melankolikler için kullandığı deyimle “saf bir ölüm kültürü” gibi çalışmaya pek yatkındır. Mutsuz Bilinç aşılamayacak, ölüm döşeğindeki Raci, ziyarete gelen Ahmet Cemil’i bağışlayamayacaktır: “Hased, şu ölüm yatağında bile ona kin telkin etmekden” (300) geri kalmıyordur.
Yukarda, Robert Finn’in görüşlerini tartışırken, Ahmet Cemil’in narsisistik zafer duygusuyla oidipal suçluluk arasında mekik dokuduğunu göstermeye çalışmış, ama bu mekik hareketinin süper-egoyla ego idealini bütünleştirmeye yetmediğini, bu iki etkenin de mutlakçı niteliklerini sonuna kadar koruduğunu öne sürmüştüm. İki organın egoya karşı işbirliği yaptığını da eklemek gerekir burada: Ahmet Cemil’in kitabını yakmasında ikisinin de rolü vardır. Süper-ego, zaten hiç güvenmediği ve Raci aracılığıyla hep alaya aldığı yabancı idealin boşa çıkmasından ötürü Ahmet Cemil’i suçlamakta, süper-egoyla özdeşleşen Ahmet Cemil de o ideali besleyen egodan öç almaktadır.37
37 Bu durum, Anna Freud’un Ego ve Savunma Mekanizmaları’nda değindiği “saldırganla özdeşleşme” savunmasıyla ilişkili olmalıdır. Anna Freud, saldırganla özdeşleşmenin “bireyin olağan süper-ego gelişiminde önemli bir basamak” olduğunu söyler: Böyle bir savunma, “öğretmenin ya da babanın erkekliğiyle özdşleşmeye yarıyor ve böylece çocuğu narsisistik yaralanma ve kazalardan koruyor”dur. Yazara göre, “saldırganla özdeşleşme mekanizması başka bir savunma aracıyla, suçun yansıtılmasıyla tamamlanır” (1989: 108-15). Ancak, A.Freud’un teorisinde, idealle süper-egonun çatışma olasılığına yer yoktur.
Öte yandan, egoya karşı işbirliği yaparken bile bu iki organ birbirinden bağımsızdır. Ve ego ideali mutlak etkinliğini –negatif bir tarzda da olsa– sonuna kadar korur. Ahmet Cemil’in şiirini yakarak Yemen’de gönüllü sürgünlüğe gidişi de idealin “siyah güneşinin” (Nerval) gözetiminde gerçekleşmektedir. Hüseyin Nazmi ile Lamia’nın onu ortada bıraktığını öğrendikten sonra, kızkardeşi İkbal’in mezarına gider; kederini onun anısıyla paylaşacak ve yitirdiği bütün nesnelerle son duygusal bağlarını da kurtarmak amacıyla zorlu bir “yas çalışmasını” (Freud) tamamlayacaktır – bir tür katharsis’i hedeflemektedir. Mezarlıktan ayrılırken bunu başarmış, üzüntüsünden kurtulmuş, üstelik yeni bir evreye geçerek yeni nesneler bulacağına inanmış gibidir: “Buradan ayrıldıktan sonra kalbinde bir hiffet [hafiflik] hissediyordu. Bütün münkarız emelleri için artık muztarib değildi. O ziyaret bütün hayatının acılarını latif bir gaşy [kendinden geçme] ile uyuşdurmuşdu. Artık her şeyi tesviye için karar veriyor, bütün zorluklara karşı türlü kolaylıklar icad ederek çare buluyordu” (317). Ancak, “uyuşma” ve “icat” sözcükleri, bu yas çalışmasının ve ürünü olan yeni başlangıç kararının nafile olduğunu sezdirmektedir. Uyuşma hali, yeni başlangıçlar için gerekli olan ayıklığın ve kas gerilmesinin tam karşıtıdır. Gerçek zorluklar için fazla kolay çareler “icat edilmesi” de, sabırlı emeğe katlanamayan ve her şeyin bir anda olmasını isteyen narsistik kişiliğin belirtisidir. Anneyle birlikte Yemen’e gitme kararı da özerk bir karar değildir aslında; Hüseyin Nazmi’nin kararının tersidir ve bu da Ahmet Cemil’in narsisistik nesneden kopamadığını gösterir:
Bu vücudu ne yapacak? Onu kaldırıp atmak için ne büyük arzusu vardı! Fakat ona tasarruf hakkı başka birisine [anneye] aid idi. Ne yapmak lazım geleceğine artık karar veriyordu. Hüseyin Nazmi gidiyor öyle mi? O da gidecek... Fakat o ümidlerinin arkasından koşmak için giderken bu ümidlerinin inkirazından firar edecek, arkadaile çocukluktan beri başlayan tezad silsilesini ikmal edecek (327).
Sonunda annesine teslim olur: Daha arkaik bir narsisistik bütünlüğe, ego idealinin ilksel kaynağı olan ana rahmine gerilemek istiyordur: “Anne, müsaade eder misin? Senin dizine yatayım... Haniya bir vakitler beni dizine yatırır da saçlarımı okşardın? İşte yine öyle yatayım, beni yine öyle, güya sekiz on yaşındaki bir çocuk gibi okşa” (333). Egonun, kendi özerkliğinden vazgeçmek pahasına başvurduğu en ilkel savunmadır bu: Yok olmaktan kaçınmak için, varlıkla yokluğun henüz ayrışmadığı bir evreye geri dönmeye çabalayacaktır. Yemen’e giden vapurda siyah dalgalara bakarken “denizin o dibsiz uçurumlarına inmeyi” düşünür. Tam o sırada annesinin sesi duyulacaktır:
“Cemil, niçin karanlıkta yalnız oturuyorsun?” O vakit titreyerek ayağa kalktı: “Geliyordum anne!...” dedi ve hayatda bir ümidi kalmamış bu çocuk, yavaş yavaş, bu siyah geceden, şu kendisiçekip almak isteyen ademden ayrılarak, mavcudiyetini daha kuvvetle çeken bu sese uyarak, annesini takib etdi... (3)
Julia Kristeva, depresyon ve melankoliyle ilgili kitabında bir “imkânsız yas” halinden söz eder. “Annesel nesnenin” yitirilmesiyle başlayan yas emeği, “baba imagosunun temel bir zaafı yüzünden” sonuca ulaşamıyordur (1989: 9). Kristeva’ya göre, “depresyon halindeki narsisistik kişilerde, keder aslında tek nesnedir”; depresif narsisistik kişi, kederi bir ikame nesne gibi benimseyecek ve ondan zevk alacaktır (12). Kristeva, bu tür kişilikler açısından, dilin, özellikle de “yapay” bir edebî dilin büyük önem kazandığını da belirtir:
“Esaslı bir nesneyi yitirdim ki, son tahlilde annemdir,” der gibidir konuşan varlık. “Ama hayır, onu göstergelerde yeniden buldum, onu yitirmeye razı olduğum için onu yitirmemiş de oldum: Onu dilin içinde geri alabilirim.” (...) Olumsuzlamanın [nesne yitiminin] kabul edilmemesi de böylece bir imkânsız yasın üstlenilmesi, temel bir kederle birlikte yapay ve inanılmaz bir dilin kurulması anlamına gelecektir - hiçbir gösterenin erişemediği acılı bir arka plandan koparılmış bir dil (43-44).
Bu inandırıcı olmayan yapay dilin Ahmet Cemil’de bir ilksel narsisizmin ifadesi ve dayanağı olduğuna bu yazının başında değinmiştik (“Öyle bir lisan ki bütün kederlerimize terceman olsun; bir lisan ki bizimle beraber bir matemin ye’siyle ağlasın. Bir lisan ki asabımızın heyecanına refakat ederek çırpınsın. Bir lisan... Oh! bir lisan ki sanki tamamile bir insan olsun.”). Servet-i Fünun şairi de bütünüyle kendi icadı olacak bir dilde yitik nesneyi geri almak, nesneyi kendisi yaratmak istiyordur.
Ama Kristeva’nın gözleminde asıl önemli öğe, “annesel nesnenin” yitirilmesi değil, “temel bir zaaf” taşıyan baba figürüyle köklü bir özdeşleşmenin kurulamamasıdır.38 Ahmet Cemil ve Halit Ziya’nın Mutsuz Bilincine de başarısız bir Oidipus çözümü olarak bakılabilir: Babanın yasağı huzursuz bir vicdan biçiminde belki içleştirilmiş, ama onu çevreleyen “acılı arka planla” (yerli gerçeğin zavallılığı) özdeşleşilememiştir. İdeal hep o gerçeği sakil gösterirken, gerçek de süper-ego aracılığıyla ideali hırpalamakta ve dışlamaktadır. Yabancı bir idealin kurulmasına yol açan koşullar (Osmanlı-Türk toplumunun kendini Batı karşısında yetersiz hissetmesi), bu idealin yabancı ve eğreti kalmasını da sağlamıştır öyleyse. Çaresiz kaldığı için yenileşmeyi başlatan gelenek, süper-ego konumunu tekelinde tutarak yenileşmenin uç örneklerini cezalandırmakta, üstelik bu yeniliğin “sahte ve taklit” olduğunu da yine kendisi ilan etmektedir: Çifte düğümleniş.
38 Kristeva, Aşk Öyküleri kitabında da, Freud’un pek dikkat çekmemiş bir saptamasından yola çıkarak destekler bu düşünceyi: Oidipal karşıtlığı ve onun başarıyla çözülmesinin ürünü olan “olgunlaşmış” nesne aşkını mümkün kılan şey, özne-nesne ayrımının çok belirginleşmediği bir evrede “bireysel tarih-öncesinin baba figürüyle bir ilksel özdeşmenin” kurulabilmiş olmasıdır (1987: 27).
* * *
Mai ve Siyah’ı doğuran tarihsel deneyimin bu yapıt konusunda temel bir yanlış anlamaya da zemin hazırladığını öne sürmüştüm. “Ulusal benliği” dile getiremediği ve “bizden” olamadığı için eleştirildi Halit Ziya. Oysa bu ulusal benliğin daha en başından temel bir yarılmayla kurulduğunu anlatıyordu. Birbirinin eksiğini gideremeyen, diyalektik bir çatışma içinde ilerleyemeyen iki yarım dünya, iki dünya müsveddesi: Bir yanda öbür yarımın bayağı ve şekilsiz görünmesine yol açan bir yabancı ideal; öte yanda, idealin hep ulaşılmaz ve sahte görünmesini garantileyen bir yerli gerçek. Bu açmazı en iyi gören Tanpınar’dı; ama tam da bu yüzden anlamamakzorundaydı. Servet-i Fünun’u aştığını, Bach ile Itrî arasında bir organik sentez kurabildiğini, Cumhuriyet yönetiminin hedeflediğinden de daha zengin ve hükümran bir senteze ulaştığını düşünmek istiyordu – kendi “sentez” çabasının sentetik niteliğiyle yüzleşmek durumunda kalırdı eğer anlasaydı. Bu sentezin kökeninde, ustası Yahya Kemal’le erişilen “zevk merhalesinin” yattığını biliyoruz. Ama Yahya Kemal’in başarısı da sentetikti. Türkçenin “özgün” sesini Fransız şiirini okumakla yakalayabildiğini kendisi söyler: “Heredia’yı severken, eski Yunan ve Latin şiirinin zevkini almıştım. Öteden beri aradığım yeni Türkçenin yanına yaklaştığımın bu münasebetle farkına vardım” (Beyatlı 1976: 108). Mai ve Siyah’ı anlamak, Tanpınar’ın kendi geçmeyen huzursuzluğuyla yüzleşmesini gerektirecekti. Bunu sadece mektuplarında ve yayımlanmayan güncesinde gizlice yaptı. Utancın yıkıcı acısına tahammülü yoktu.
Yahya Kemal’e gelince, Halit Ziya konusunda Tanpınar’dan daha rahat ve insaflı davranabilmiştir. Edesiyat-ı Cedide’ye en sert eleştirilerin yöneltildiği Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında, “Yeni Türk Ruhu” başlıklı bir yazıda şöyle savunacaktır onları:
Bu nesilden sonra yeni Türk ruhunu yuğuran iki sima gelir: Tevfik Fikret ve Halid Ziya. Türk teceddüdü bunların elinde bariz bir şekil alır. O kadar ki âlemlerine giren insan maziyi silinmiş bir ufuk halinde görür. Millî zevke, millî hisse, millî ruha bigânelikle itham edilen bu iki büyük adamın gördükleri işi henüz nafiz bir nazarla tefrik edemiyoruz. Fakat ileride Türk teceddüdünü tahlil edecek münekkidler ve müverrihler, bu iki adamı bizden çok farklı bir nazarla görecekler. Bunların ikisi de (...) ne istemediklerini söylemezler, ne istediklerini, arzu ile, hasretle söylerler, istedikleri hayatı, âlemi, ahlâkı, terbiyeyi, muhiti güzelleştirirler, bir arz-ı mevud halinde gösterirler. Görüşlerinin ve duyuşlarının tarzı bir neslin iliklerine kadar geçer. Bilhassa Halit Ziya’nın icra ettiği tesire kıyas edilebilecek bir tesir aransa, ancak Fuzuli’nin eski nesle olan tesiri hatıra gelebilir. O da tamamiyle ruh sahasındaydı. Bu bilâkis bütün bir neslin dünyevî hayatını başka bir kılığa soktu (1992: 258)
Halit Ziya’yı “Türk ruhunda” idealizasyona yer açtığı için övmektedir Yahya Kemal: Tanpınar’dan önce o görmüştür. Ya Halit Ziya’nın kendisi? Son yazılarının belli bir ironi içerdiğini öne sürmüştüm. İzmir Hikâyeleri’nde yer alan “Gerilere Doğru” başlıklı parçada, yaşlı Halit Ziya’yı yine İzmirde, çocukluğunun geçtiği sokakları ararken buluruz. Sonunda “hıncahıç dolu bir belediye gazinosuna (...) adeta sürüklenircesine” girer. Bir genç ilişir yanına, “on altı, belki on sekiz yaşlarında (..) pek sevimli, pek terbiyeli ve gayet iyi giyinmiş” bir genç. “Beni galiba tanımadınız” der. Yaşlı yazar, “Tanımadım değil, fakat tanıdım da diyemeyeceğim” diye cevap verir. Genç adam gülümser: “Altmış sene evveline kadar gerilere doğru bir göz gezdirirseniz belki bulursunuz. O zaman bir genç tanırdınız; pek yakından, ve onu pek severdiniz: öz oğlunuz gibi.” Halit Ziya yine çıkaramaz bu “pek sevimli” gencin kim olduğunu ve adını sorar ona. “Halid,” der genç adam, “Halid Ziya, Uşaklılardan.” Ve yaşlı adama ne yaptığını, ne yapmak istediğini anlatmaya başlar:
Nasıl olduğumu pek iyi bilmiyorum, ne yaptığıma da pek vakıf değilim. Hülyalarımın içinde bir sarhoş gibi sallanarak gidiyorum. Hayatta bana mukadder olacak ihtimallerin hiç birini sarahetle görmüyorum (...) Her şeye hevesim var: Fen, edebiyat, musikî, güzel eşya, bir bahçe, sıcak yuva ve o yuvanın içinde ruha yakın bir eş... Hülyalarımın seması o kadar geniş, o kadar geniş ki, İzmir bunu havsalasına sığdıramayacak diyorum, belki İstanbul... Daha ziyade Avrupa, mesela Fransa, Fransa’da da Paris, Paris’te bir sefaret kitabeti... Bunlara vüsul çaresi nedir bilmiyorum ve şüpheler içinde çırpına çırpına, denizin karşısında bekliyorum... Muharrir olmak, tanılmak, şöhret kazanmak, belki bunlar içine girilecek olan geniş yolun ilk adımlarıdır. Neler yazmak isterim, bunu söylemeye cesaret edemiyeceğim. Bana gülersiniz (1950: 27-28)
Onaylamıyor mudur burada Halit Ziya kendi geçmişini? Onaylama ve suçlamanın ötesine geçtiği söylenebilir daha çok. Bir kaçınılmazlık vardır: Yaşlısı vaktiyle ne yapmışsa genci de onu yapacaktır. Ahmet Cemil’den farklı olarak, kendi emellerini suçlamaz Halit Ziya, onlara sevecenlikle bakabilmektedir. Bu emellerin, Ahmet Cemil ve genç Halit Ziya için birer Mutlak olduğunu unutmamıştır. Ama geçen zaman, idealin içeriklerinin rastlansallığını ve cılızlığını da göstermiş olmalıdır ona. Sıralanış anlamlıdır: Bu “havsalaya sığmayacak kadar geniş olan hülya” İstanbul’da kalamayıp Avrupa’ya çıkıyor, ama o noktada birdenbire ölçek küçülmeye başlıyordur: “Mesela Fransa, Fransa’da da Paris, Paris’te de bir sefaret kâtipliği”. İroni buradadır: İdeal büsbütün geçersizleştirilmemiş ama göreceleştirilmiştir. Güzel eşya ve güzel bahçeyle yanyana durduğunda, içeriği ne olursa olsun bütün edebiyatın da iddiasını bir parça yitirmiş olacağını anlayan biri yazmıştır bu öyküyü. Ama anlamanın mutlaka yapmak demek olmadığını da bilen biridir bu.
Halit Ziya’nın kendinden hemen sonra gelen Cumhuriyet kurucusu kuşaklar tarafından fazla sevilmemesinin bir nedeni, Aşk-ı Memnu’daki olumlu kahraman eksikliğiyle bile ilk belirtisini veren bu ironi olmalıdır. Kozmopolitliğin de bu karşılıklı uzak duruşta önemli payı vardır elbet: İskender Savaşır (1987-88) Halit Ziya ile Kavafis gibi Doğu Akdeniz’in kozmopolit şehirlerinde yetişen yazarlar arasındaki paralelliklere dikkat çeker: İkisi de kendi yeni oluşan ulus-devletlerinin pek itibar etmediği yazarlardır. Ama yine de Halit Ziya’nın karşılaştığı yanlış anlamanın asıl nedenleri bunlar değildir bence.Mai ve Siyah’ta gerçek bir imkânsızlığı, kalıcı bir yarılmayı anlattığı için yanlış anlaşılmıştır Halit Ziya. Eleştirmenler bu imkânsızlığın “ulusal şahlanış” döneminde de sürüp gittiğini görmemiş değildir. Fuat Köprülü, 1926 sonlarında yazdığı bir yazıda, “fikir ve sanat hayatımızda şu son beş on senelik edebiyatımız kadar sahte, millî ruha ve millî hayata yabancı bir edebiyat devresi nadir bulunur” der: “Millî zaferi kazanan, millî inkılabı yaratan asil ve orijinal Türk ruhu (...) edebiyatımıza niçin daha giremedi?” (Kaplan 1981: 131-33). Halit Ziya da bunun yanlış bir soru olduğunu, çünkü orijinal Türk ruhunun kökensel bir yarılmayla birlikte ortaya çıktığını sezdirdiği için yanlış anlaşılmıştır. Anlamak, bu gediği kapatma çabasının da çoğu zaman narsisistik bir nitelik taşıdığını, demek o gediğin ürünü ve ifadesi olduğunu anlamak olurdu – bunun için yanlış anlaşılmıştır.
KAYNAKÇA
Ahmet Midhat Efendi. 1995. Jön Türk.İstanbul: Oğlak Yayıncılık
Aköz, Emre. 1988. “Dolaylı Aşklar”. Defter 9
Alexander, Franz. 1938. “Remarks about the Relation of Inferiority Feelings to Guilt Feelings”. I.J.P.19
Ayvazoğlu, Beşir. 1989. İslam Esetiği ve İnsan. İstanbul: Çağ yayınları
Banarlı, Nihat Sami. 1971. Resimli Türk Edebiyatı Tarihi.İstanbul: M.E.B. Yayınları
Badrillard, Jean. 1988. Selected Writings. Cambridge: Polity Press
Beyatlı, Yahya Kemal. 1976. Çocukluğum, Gençliğim, Siyasî ve Edebî Hatıralarım. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti.
—— 1992. Eğil Dağlar: İstiklal Harbi Yazıları. İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti.
Calinescu, Matei. 1987. Five Faces of Modernity.Durham: Duke University Press
Chasseguet-Smirgel, Janine. 1985. The Ego Ideal. Londra: Free Association Books
Ercilasun, Bilge. 1995. İkinci Meşrutiyet Devrinde Tenkit: 1.Türkçü Tenkit. Ankara: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları
Finn, Robert. 1984. Türk Romanı (İlk Dönem: 1872-1900). Ankara: Bilgi Yayınevi
Freud, Anna. 1989. Ego ve Savunma Mekânizmaları. İstanbul: Bağlam Yayınları
Freud, Sigmund. 1900. The Interpretation of Dreams.S. E.V.
—— 1905. Three Essays on Sexuality.P.F.L. 7
—— 1914. “Narcissism: An Introduction”. P.F.L. 11
—— 1923. The Ego and the Id. P.F.L. 11
—— 1926.Inhibitions, Symptoms and Anxiety. S.E. XX
—— 1933. New Introductory Lectures to Psychoanalysis. P.F.L. 2
Girard, René. 1976. Deceit, Desire and the Novel. Baltimore: Johns Hopkins University Press
Grunberger, Béla. 1979. Narcissism. Madison: International Universities Press
—— 1989. New Essays on Narcissism.Londra: Free Association Books
Hegel, G.W.F. 1979. Phenomenology of Spirit.Oxford: Oxford University Press
Kaplan, Mehmet (der). 1981. Atatürk Devri Fikir Hayatı II.Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları
Kristeva, Julia. 1987. Tales of Love. New York: Columbia University Press
—— 1989. Black Sun: Depression and Melancholia. New York: Columbia University Press
Kuntay, Midhat Cemal. 1956. Namık Kemal: Devrinin Olayları ve İnsanları Arasında (C. 2: K. 2). İstanbul: Maarif Basımevi
Lacan, Jacques. 1977. Écrits: A Selection. Londra: Tavistock Publications
Laplanche, J. ve Pontalis, J.-B. 1985. The Language of Psycho-Analysis.Londra: The Hogarth Press
Lukacs, Georg. 1978. The Theory of the Novel.Londra: Merlin Press
Mardin, Şerif. 1962. The Genesis of Young Ottoman Thought.Princeton: Princeton University Press
Moran, Berna. 1994. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I. İstanbul: İletişim Yayınları
Parla, Jale. 1993. Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları
Safa, Peyami. 1958. Türk İnkilabına Bakışlar.İstanbul: İnkilap Kitabevi
Savaşır, İskender. 1987-88. “Öteki Halit Ziya”. Defter3.
Sevük, İsmail Habip. 1932. Edebî Yeniliğimiz II. İstanbul: Devlet Matbaası
Tanpınar, Ahmet Hamdi. 1956. XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: İ.Ü. Edebiyat Fakültesi Yayınları.
—— 1969. Edebiyat Üzerine Makaleler. Ankara: M.E.B. Yayınları
—— 1982. Yahya Kemal. İstanbul: Dergah Yayınları Uşaklıgil, Halit Ziya. 1950. İzmir Hikâyeleri. —— 1969. Kırk Yıl. İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
—— 1963. Mavi ve Siyah. İstanbul: İnkılâp ve Aka.
Yalçın, Hüseyin Cahit. 1975. Edebiyat Anıları.İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
0 Yorumlar