OKYANUSSAL BENLİK

Klasik-sonrası imge, okyanussal benlik 

Victoria Holbrook*

Bu istek, bu acz, bize insanın vaktiyle yaşadığı ama şimdi geride sadece boş bir nişanesi, cansız bir izi kalmış olan ve kaybını hazırda bulunan şeylerle telâfi etmeye çalıştığı mutluluğundan başka ne anlatıyordur? Ama bunların hepsi yetersiz, sonsuz uçurumu kapsayabilen sonsuz ve sabit bir tek şey olabilir: ancak Tanrı. Pascal, Penséés

Béla Grunberger Narsisizm adlı kitabına yukarıdaki epigrafla başlar. Klasiksonrası şiirde deniz imgesini ele alan bu makale için de uygun bir başlangıçtır bu.1 Osmanlı tarihinde denizin hep bir im, bir gerçek, bir korku olarak varolmasına karşılık, en fazla işlenmiş yazın türü olan gazelin imge repertuvarında denizin temsilinin hemen hemen hiç olmaması düşündürücüdür.2 Başkent İstanbul’un deniz görmeyen pek az köşesi vardı, İmparatorluğun Akdeniz’de, Karadeniz’de, Kızıldeniz’de, Ege’de, Hazar denizindeki pek çok sahil şehirleri için de aynı şey söylenebilir. Üstelik Türklerin sahillere varmadan yüzyıllar önce de sözlü veya yazılı edebiyat yoluyla bildikleri başka denizler ve okyanuslar olsa gerektir. 

(*) Ohio State University. 

1 Klasik-sonrası, yazınsal bir dönem olarak Osmanlı’da aşağı-yukarı 17.-18. yüzyıllara rastlayan, sebk-i Hindi denen üslûbun ortaya çıkıp yayıldığı çağdır. Bunu başka yerde etraflıca anlattım. Bak. Holbrook 1996. Burada şunu da ekleyeyim: Bir bakıma 8. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar, Arapça, Farsça, Türkçe, Urduca v.s. yazılmış “İslamî” denilen edebiyatın bütününe “klasik” dense doğrudur; devamlılığını korumuş olan, yenilikçi yazın ile karşılaştırılabilen ortak bir estetiği olmuştur çünkü. Ama pratikte bu kadar uzun bir zaman diliminin yazınsal ürününü ele almak –çoğu defa öyle ele alınmıştır– anakronik değerlendirmelere yol açmıştır. Onun için klasik-öncesi, klasik ile klasik-sonrası dönemlerini ayırdetmeye çalıştım. Gene de nasıl ki modern-öncesi ve modern-sonrası modernle ilgilidir, bunlar da tabii ki klasizmle ilgili. 

2 Bu yazının ilk taslağını, geçen Mart ayında Cambridge Üniversitesi’ndeki Skilliter Merkezi etkinlikleri arasında Kate Fleet’in düzenlediği Osmanlılar ve Deniz konferansının edebiyat paneline katılmak üzere hazırlamıştım.

Bir bakıma, İmparatorluğun deniz yoluyla (Çanakkale boğazının geçilişiyle) oluşmaya başladığı söylenebilir; 17. yüzyılda Hint Okyanusu’nda uğradığı felâketin çöküş sürecinin başlangıç noktalarından biri olduğu da. Savaş veya ticaret ya da korsanlık için donanmaların inşası, bunların yıllık bakımı için çok sayıda çeşitli meslek erbâbına gerek duyulması, İstanbul halkının deniz zaferlerinin kutlamalarına iştirak edip bozgunlara yas tutması v.s. – bütün bunlar Osmanlı deneyiminde asırlarca yaşandığı halde gazelde denizin temsiline pek az rastlanır. Bunun düşündürücü olduğunu söylerken, divan şiirini itham eden alışılagelmiş değerlendirmeleri tekrarlamak niyetinde değilim. Araştırmak istediğim doğrudan doğruya imgenin halidir; deneyimle yazınsal temsil arasındaki labirentli irtibat. Üzerinde duracağım klasik-sonrası gazelde denizin kendi imgesi yok denecek kadar az geçmesine rağmen gene de dönemin şiirine özgü bir tür dolaylılıkla deniz vardır; psikanalizde narsisizm teorisinin bir kavramı olan “okyanussal duygu”yla alâkası da o dolaylılıktadır. 

Evrensel bir şekilde deniz imgesi, denizi çağrıştıran imgelerin bir kısmı, sonsuzluğun, fazlalığın, enginliğin simgesi olmuştur hep. Böyle imgeler klasik-sonrası gazelde de vardır ama dönemin şiirine özgü olan şey, deniz imgesinin yerine sanki –karmaşık da olsa yazınsal göreneklere, uzlaşımlara uygun biçimde– bir benlik imgesinin geçmesidir. Bu noktaya gelindiğinde çetin bir metodoloji sorunu, daha doğrusu bir metodoloji yokluğu karşımıza çıkar. Bu sorunu çözümlemeye yönelik öneriler getirmeden önce sorunun ne olduğu ile başlayalım. 

Divan şiirinin hayatla alâkası yoktur diye yıllardır dolaşımda olan bir yargı vardır. Bundan yola çıkılırsa, “divan şiiri zaten canlı hayattan her hangi bir şeyi temsil etmediği için denizi de temsil etmemiştir” deyip geçilebilir. Son zamanlarda bazı Türkologlar, buna karşı çıkıp Hayır alâkası vardır diye ısrar edip durmuşlardır. Kaideyi bozan örnekler getirerek bunun yanlış olduğunu, divan şiirinden Osmanlı’da gündelik yaşantı hakkında çok şey öğrenebileceğimizi göstermeye çalışmışlardır. Gene de öbür taraf, Hayır alâkası yoktur deyip durur. Benim esas ilgimi çeken sorunsal, divan şiirinin hayatla alâkası olup olmadığından çok, böyle yargıların incelemeye dayanmadan aktarılan birer inanç, bir nevi ideolojik mirasın parçası olmasıydı.3 Şimdilerde ise hayatla alâkası bu şekilde soruşturuldukça şiir hakkındaki tartışmanın millî kimlik hakkında bir tartışmaya dönüşüverdiğini ve bunun, edebiyat eleştirisinin gelişmesini engellediğini vurgulamak isterim. Başka bir deyişle metodoloji sorunu tarihselleştirilememektedir. 

Akademik bir alan olarak meydana çıktığı yıllarda Türkoloji, 19. yüzyıl Avrupa filolojisinin yöntemleriyle Osmanlı eleştiri yöntemlerinin bir kısmını birleştirmiştir. Ancak bu yöntemler karışımı başlangıçta olduğu gibi kalmış, geliştirilmemiştir. 

3 Kaynakçada anılan yazılarım bu konu ile ilgilidir.

Bir yanda edisyon kritiği hazırlanır, öbür yanda ona önsöz olarak Osmanlı tezkirecilerinin değerlendirmeleri alıntının alıntısı olarak aktarılır. Bazen de kaynak gösterilmeyip tezkirecilerin değerlendirmeleri, sahibi ve geçmişi olmayan nötr bilgilermiş izlenimi verecek şekilde sunulur. Metin açıklamaları, Osmanlı şerh yöntemlerine dayanır; gerçi bunlar güzel olabilir ama yine kaynak göstermeden ve bir tek yapıt üzerine yazılmış olan şerhin kelime ve kavram açıklamaları, 600 yıllık divan şiiri metinlerine uygulanarak anakronik bir şekilde kullanılabilmektedir.4 “Çeviri”ler, sadeleştirmeler de çoğunlukla açıklama yönteminin yol açtığı anakronik, basmakalıp, hiç de şiirsel duyarlılığı olmayan sözcük seçimleriyle yapılır. Divan şiirinin meşhur tekdüzeliğinin biraz da Türkoloji yöntemlerin bıraktığı izlenimlerden doğduğunu söylemek abartma olmayacaktır. 

Divan şiiri üzerine güzel çalışmalar da vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyat Tarihi’nin ikinci baskısına eklenen önsözüyle ve çeşitli denemeleriyle divan şiirine ilerici bir eleştirel bakış getirmiştir. Türkologlardan Ali Nihat Tarlan’ın da eleştirmen olarak özgün eserleri vardır. Asıl yöntemler karışımını ortaya koyan Köprülü olmuştu. Eskilerden bilhassa Sadettin Nüzhet dikkate değerdir. Türkolojide çok sayıda sevimli, samimi, eksantrik, bazen de titiz çalışmalar vardır. Dev bibliografyacılar, deha ansiklopediciler, hatta önemli transkripsyoncular vardır. Şu anda da gerek mevcut gerek yetişen kuşaklar içinde divan şiiriyle ilgili çabalar mevcuttur. Yine de şiir eleştirisine bakılırsa, en büyük ölçekte Türkoloji’nin yüzyıllık genel çizgisi belirttiğim gibidir; ne Osmanlı eleştirisinin geliştirildiği ne de yeni bir eleştirinin oluşturulup yerine oturtulduğu söylenebilir. Yöntemleri bir bilim alanı olarak Türkoloji’yi yalıtıp edip teselli edici bir yanı da olan o eşsizlik havasına büründürmüştür. Alanın gerçekten baskı altında geliştiğini unutmamak gerekir; “aşırı koruyucu” (Lewis 1985) yöntemleri seçmesi anlaşılabilir, bunun sosyo-ekonomik nedenleri de açıklanabilir. Oysa alanı yalıtan şey eşsizliği değil; tarihsel duyarlılığına sahip çıkmaması, bilinçli bir şekilde kökeni tarihte olan bir eleştiri yazını oluşturmamasıdır. Oysa böyle bir literatürün oluşma koşullarından biri de görecelik duyarlılığını geliştirecek karşılaştırmalı bir geleneğin yaratılmasıdır.5

4 Abdülbaki Gölpınarlı, kitapların baskısında dipnotlardaki referans sayfa numaralarında hata olmuşsa, seçtiği kaynak bazen uyguladığı metine pek o kadar uymamışsa bile, büyük bir titizlikle kaynak gösterirdi. 

5 1941’de Tanpınar çok başka bir deyişle de olsa söylediklerimle yakınlığı olan şu cümleleri yazmıştır: “Eski şiiri seviyorum, fakat eskiyi sevenlerin çoğu ile anlaşamıyorum. Ve bizzat bu anlaşamamazlık, bu şiirden uzak kaldığım zamanı boş geçirmediğimi bana ispat ediyor. Benim ve arkadaşlarımın (Nurullah Ataç, Sabahaddin Rahmi gibi) bu sevgisiyle onlarınki arasında büyük bir fark var. Onlar eskiyi devam halinde kendilerinde bulup seviyorlar. Beraberce mahbus oldukları bir daire içinde onu tanıyorlar ve yalnız onu bildikleri için onu sevmeseler bile bu sevgiye doğru bir intihabın zevk ve şuurunu koyamıyorlar” (1969 bas., 189).

* * *

Deniz imgesinin yokluğu gibi bir meseleyi değerlendirmeye çalışırken yazınsal görenek (uzlaşım, konvansiyon) tarihine baş vurmak, işe yarar gibi görünüyor ilk bakışta. Böyle bir yaklaşımın sonucunda ortaya çıkan şu olabilir: Gazel, tür olarak aşk şiiri olup coğrafyası hep bahçeyle bezm (safa/içki sofrası) olmuş; onun dışında tabiatı temsil etmeye yeltenmemiştir. Koyu görenekçi bir edebiyattır; İslâm dininin meydana çıkmasıyla klasik-sonrası dönemin arasındaki 10 yüzyıl boyunca, kökeni Arap çöl kültüründe olan gazel, başlangıcındaki birçok niteliği korumuştur. Zaten yazınsal biçim, insan tarihi boyunca kendini en iyi koruyan yapılardan biridir. Modern çağda görülen biçim yenilikçiliği, çok-biçimcilik de, tarihte ender rastlanır bir şeydir... Bu, bir ölçüde doğru; gene de metodoloji yokluğunu gidermiyor; imge hakkında hiç bir şey söylemiyor. Türkoloji’de imge kuramı hayli ihmal edilmiştir. Görenek tarihine başvurmak, ancak imge kuramı ve onun tarihi geliştirilerek yapılırsa ilginç olabilecektir. 

Gerek bilinçte gerek şiirde imge, Aristo’nun De Anima’daki phantasia bahsinden (1957: 137,177) bu yana “temsil” olarak düşünülmüştür. Hem kendi içiyle hem çevresiyle bir ilişkiyi içerir. Asıl ilişki ise, iki şeyin arasındadır: temsil ile temsil edilen. İmgedeki ilişki sayısı türlü bileşimlerle çoğaltılabilir. Örneğin teşbih, benzetme, iki temsilin arasındaki ilişkiden oluşturulur. İstiarede, eğretilemede ise bunlardan biri silinip çağrışımı kalır, böylece ikisi de bir temsil içinde yoğunlaşmış olur. Klasik-sonrası gazelde çok görülen bir şey de, temsil edilenin kendisinin istiare olup imgenin taşıdığı öğe ve öğe ilişkilerinin sayısının daha da fazla çoğalmasıdır. Bu gelişime bakarsak imgenin yazınsal bir geçmişinin bulunduğunu da hatırlayabiliriz; temsil edilen şey de önceden yazın tarihinde gezmiş bir imge olabiliyor. Bunlar da okuyucu tarafından bilindiği için uzlaşımı sağlayan, yazınsal tarihi taşıyan göreneksel imgelerdir. 

İmgenin durumu, genelde iki kavramsal eksen gözetilerek tartışılmıştır. İlk eksenin bir ucu imgenin katıksız eşya temsili olması gereken durumudur; öbür ucu da yazınsal geçmişi olan bir betimleme temsili. İmge, doğrudan doğruya eşyaya yönelik (görece “doğalcı”) olabilir, geçmiş edebiyattan dolaylı gönderme de yapabilir. İkinci eksenin bir ucu, imgenin dünyayı yansıtan bir ayna olması gereken durumudur; öbür ucu da insanın iç haline, bilincine açılan bir pencere. Uçlardaki durumlar tabii ki tamamen kavramsaldır; pratikte imgenin konumu ancak ya bir uç ya diğerine eğilimli olarak vardır. Ne sadece dünyayı, betimleme geçmişine başvurmaksızın, aynen yansıtan bir yazın olabilir, ne de dış dünyaya hiç bir gönderme yapmayıp sadece betimlemeyi ya da bilinci anlatımlayan bir yazın. Her hangi bir yazın bu eğilimlerden bir karışımı işler. Klasik-sonrası gazel ise daha çok insanın içsel halleriyle yazınsal betimlemeye yönelik olmuştur. 

Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi adlı kitabında Fransız yazınındaki klasik imge ile yenilikçi imgeyi karşılaştırırken, klasik dilin ekonomisinin ilişkisel olduğunu yazmıştır; “sözcükler, mümkün olduğu kadar ilişkiler uğruna soyutlanmıştır. Onda hiç bir sözcüğün tek başına kendi yoğunluğu yoktur (yenilikçi imge, çarpıcı duyumsal yoğunluğuyla bilinir-V.H.); bir şeyin im’i olmaktan çok ilişkiyi taşımak için bir vasıtadır” (44). Divan şiirinde de benzer bir ilişki yoğunluğu, imge öğelerinin zihinsel, ussal ilişkileri işlemesi vardır (ifade edilen içerik ussal olmasa da). Osmanlı belâgatinde de imge ussal ilişkilere göre tanımlanıp sınıflandırılmıştır. İmge kuramını geliştirirken, belâgatte imgeye nasıl yaklaşıldığını bilmek yararlı olacaktır.

* * *

Belâgatte teşbih “hakikî” ve “mecazî” olarak ayırtedilmiştir. Hakiki teşbihlerde benzetme, eşyaların aralarındaki cisim, cevher (töz) ve araz benzerliği dolayısıyla yapılır. Mecazî teşbihlerde ise benzerlik, çeşitli anlamlar dolayımıyla kurulur; benzeyenle benzetilen şeylerin arasındaki ilişki hayalî de olabilir (Tahir 1984,169). Bu ayrım felsefeden gelen kavramlara dayanır. Belâgatin getirdiği ayrımların önemli bir kısmı da dilbilgiseldir, örneğin “izafet-i teşbihiyye,” “izafet-i istiariyye,” “izafet-i itibariyye” vasıtasıyla yapılan benzetme ayrımları vardır (Timurtaş 1980, 263). Osmanlıca’da izafet (-ı, -i), sözcükler arasında ya iyelik ya sıfat, ya da her ikisinin tamlamasını sağlar. İzafet-i teşbihiyye vasıtasıyla yapılan imgelerde benzeyenle benzetilenin arasındaki ilişki de böyledir, bahr-i cezbe (esrime denizi, deniz gibi esrime), bahr-i nutuk (söylem denizi, deniz gibi söylem) örneklerinde olduğu gibi. İkisi Şeyh Galip’in şiirlerinde geçen bu örnekler çok yaygın olarak kullanılmıştır; bunlar daha önce sözünü ettiğim denizin sonsuzluğu simgesi olmasına örnektir. Nabi de bir beytinde aynı göreneği espri olarak kullanır:

Her bir yere muyundan akar ab-ı letafet / 

Derya-yı letafette şinadan mı gelirsin

Bir güzelin saçı (mu) fazlasıyla parladığı için, saçından her yere letafet suyu aktığını söyler, “demin letafet denizinde yüzmekten mi geldin” diye sorar. Belâgatin yine dilbilgisine, bu sefer de cümle yapısına dayanan bir ayrımı da bir imgede, o imge türünün aslî öğelerinin hepsinin zikredilip zikredilmediği gözetilerek yapılır. “Teşbih-i mufassal,” teşbihin her dört öğesinin zikredildiği benzetmedir (Tahir, 169), Nabi’nin şu beytinde olduğu gibi:

Bezm-i safaya sagar-ı sahba gelir gider / 

Gûya ki cezre ü medd ile derya gelir gider

Teşbihin dört öğesi şunlardır: şarap bardağının (sagar-i sahba) bezme getirilip götürülmesi “müşebbeh”dir (benzeyen). Denizin gelgitle (cezr ü medd) kabarıp alçaması ise “müşebbehünbih”dir (kendisine benzetilen). “Vech-i şebeh”(arasındaki ilişki) de, şiirin öznesinin içki sofrasındaki kadehlerin deniz kadar bollukla ve devamlılıkla gelip gittiğini düşünmesidir. “Vasıta-ı teşbih” (benzetmenin vasıtası) ise, gûya ki sözüdür. Vech-i şebehi zikretmeyen benzetmelerse “teşbih-i mücmel,” hem vech-i şebeh hem vasıtası silinirse de “müekked” diye tanımlanır. Aslî öğeler atlandıkça imgenin ilişkilerinin ve dolayısıyla hayal gücünün kuvvetlendirildiği düşünülmüştür; imgede makbul görülen şey hayal gücü olduğu için de böyle olanlar daha çok beğenilmiştir. Teşbihin nerede mufassal, nerede mücmel, nerede müekked olarak kullanılması gerektiği üzerinde çok durulmuştur (Tahir, 169). 

Belâgatte dikkat edilen bir başka şey de, teşbihte benzeyen ile benzetilenin tek veya çok olmasıdır. Benzeyen tek, benzetilen çoksa aralarındaki ilişki “teşbih-i cem”; benzeyen çok, benzetilen tekse “tesviyye” olur. Her ikisi çoksa sırasına göre iki türlüsü vardır: benzeyenler önce gelirse “teşbih-i melfuf”; önce bir benzeyenle benzetilen, sonra başka bir benzeyenle benzetilen arka arkaya gelirse “teşbih-i mefruk” olur (Tahir, 170). Nabi’nın şu beytindeki, müekked bir teşbih-i tesviyyeye benziyor:

Dür ü mercan bulunurmuş tutalım deryada / 

Bu kadar çin-i cebin satmaya erzende midir

Oysa işler daha karışıktır. Benzeyen, alın kırışıklığı (çin-i cebin, kaş çatma) olup benzetilen de inci ile mercan değildir çünkü. Göreneğe göre denizde dalga izleri, suyun altında gizli kalmış bir definenin bulunduğunun belirtisidir. İnsan sinirlendiğinde alnında beliren çizgilerle denizin yüzündeki dalga izleri arasında bir benzerlik olduğu düşünülmüstür; bu da Allesandro Bausani’nin (1958) “biçimsel uyum”lu dediği benzetmedir (Holbrook 1996). Nabi, peki, diyor; senin alnındaki kırışıklık, dalga izleri gibi inciyle mercan bulunduğunun belirtisi olabilir ama, acaba o (sendeki) define, bu kadar kırışıklığı satmaya değer mi (erzende midir)? Böyle bir imge “temsiliyye” olarak tanımlanır: temsiliyyede iki veya daha fazla şeyin arasında kurulan ilişki, başka bir takım şeylerin arasında kurulan ilişkiyi doğrular (Bilgegil 189, 148).6 Alın kırışıklığıyla denizin dalga izleri arasındaki benzerlik, kıyas yoluyla kırışıklığın da define belirtisi olduğunun sonucunu çıkarmaya vesile olmuştur. İnciyle mercanın, dişlerle kırmızı dudağın göreneksel imgeleri olduğunu söylemiş bulunalım. Satmaya sözü ise, benzetileni fiil veya ortaç olan “istiare-i tebaiyye”ye örnektir (Tahir, 72)7 – belâgatin yine dilbilgisel bir ayrımı. “Hava satmak” gibi deyimlerde kullanılsa da “satmak” sözcüğü, burada kendi asıl anlamında kullanılmadığı için istiare olup beyitte dolaşan değer temasını destekler; erzende de daha çok pazara ait sözmüş zamanında.

6 Prof. D. Bilgegil “temsilî” sözü kullanmışsa da “temsiliyye” olarak yazılması da geçerlidir. 

7 Tahir Bey’in kitabında bu sözcük “tebeiyye” olarak basılmıştır. Lügatlarda ise yazdığım gibi geçer.

* * *

Sanırım verdiğim örnekler, belâgatte imgesel ilişkilere nasıl ussal bir bakışla yaklaşıldığına dair az da olsa bir fikir vermiştir. İlişkinin felsefî ve dilbilgisel niteliğine bakılır; birimleri sayılıp sırasına göre sınıflandırılır. Tabii ki bugün ilgileneceğimiz farklı, belâgatin değinmediği konular vardır. Bunu düşünürken şunu da göz önüne almak yerinde olur: yazınsal hareketler, bittikten sonra değerlendirilir; halbuki klasik-sonrası dönemin son yıllarında dikkat, Batı edebiyatıyla eleştiriye, Türk halk edebiyatına, yeni bir Türkçeyle Türk yazınını meydana getirmeye çevrilmiştir. Belâgatle sentez oluşturmaya çalışanlar meydana çıktıysa da son tahlilde belâgat gözden düşmüş, klasik-sonrası dönemin son yıllarındaki durumu ne idiyse öyle kalmıştır; klasik-sonrası dönem yazını da, üzerinde en az durulmuş Osmanlı yazınıdır. Batı’da da romantikler, Avrupa’da geçerli olan Yunan’la Latin kökenli belâgatten (aslında Osmanlı’daki de aynı kökendendir) vazgeçmişlerdir. Gene de belâgatte ilişkiler üzerinde durulurken hayal gücüne çok değer verilmesi, deniz imgesinin yokluğunu bir ölçüde açıklayabilir. Metodoloji sorununa girerken deniz imgesinin yerine sanki bir benlik imgesi geçtiğini söyledim. Sanırım bu, divan şiiri tarihi boyunca görülen, gittikçe imgenin hem daha fazla soyutlaşması hem yoğunlaşması sürecinin sonuçlarındandır. 

Teşbihin aslî öğelerinden vech-i şebeble vasıta-yı şebebi silinmiş olan imgeler, daha kuvvetli oldukları düşünüldüğü için daha çok beğenilmiştir. Kuvvet dedikleri, yoğunlaşma yoluyla elde edilen bir şeydir.8 Temsiliyye, ilişki sayısını çoğaltarak imgeyi yoğunlaştırır. Teşbihten daha kuvvetli sayılan istiare (Tahir, 71) türlerinin bazılarında da imgenin uzantıları aranıp bağlantılı hususlar zikredilir; bu da imgeyi daha fazla yoğunlaştırarak canlandırır. Şimdi yorumlamasına geçeceğim deniz-benlik imgesinde her üçü de vardır; anlaşılması kolaysa da çözümlenmesi zor, son derece soyut ve yoğun bir imgedir. Belâgatte hayal gücünün belirtisi olarak değerlendirilip çok önem verilen “mübalağa” (hyperbole) da bu süreçte bir rol oynamış olsa gerek. Abartmada hep yoğunlaşma eğilimi var çünkü bu soyutlaşmaya da yol açar. Galip’in şu beyti, mübalağanın en kuvvetli üçüncü derecesi olan “gulüv”e örnektir:9

8 Tahir Bey, “Çünki teşbihin rükünleri azaldıkça mânâsı kuvvetlenir.” (169) ve istiarenin teşbihten daha kuvvetli olmasının nedenini anlatırken, “Çünki bir askere ‘Arslan gibisin!’ demek ‘Arslana benzersin.’; ‘Arslanım!’ diye hitâb etmek ise ‘Arslanın tâ kendisisin!’ demektir.” (71) diyorsa da, imgede olup biteni düşünmemiş olsa gerektir. (Askerî örnekleri vermesi kendisine ve yaşadığı döneme ait bir şeydir, belâgate değil. Tahir Bey 1877 doğumludur.) 

9 Tahir Bey, “mübalağa” ve “kuvvet” sözcüklerini birbirinin yerine geçermiş gibi kullanıyor: “mübalağa, yani kuvvet” (169). Ayrıca mübalağa bahsinde Namık Kemal’in gulüvü “medhul” (kusurlu) olduğunu söylediğini söyler ve Tahir Bey’in buna karşı çıkarken aldığı tavır, hayali nasıl değerlendirdiğine ilişkin bir ipucu verir bize: “Acaba bu ‘medhûl’ hükmü tamim edilebilir mi? Yâni aklen mümkün olmayan her şeyin düşünülüb söylenilmesi edebî kusur mu sayılmalıdır? Böyle olacak olursa edebiyatın bir rüknü bulunan hayâlin yıkılıvermesi lâzım gelmez mi?” (105).

Saki keramet sende ya bende / 

Bahri hababa mihman edersin

İçkinin verdiği bol ferahlık, kayıtsızlık halini, denizin genişliğine benzeterek sakinin onu bir tek hava kabarcığına misafir edecek kadar keramet gösterebildiğini söylüyor. Nedim’in şu beyti de deniz kadar büyük bir duygunun, bilincin şiddetli bir uç durumunu anlatıyor:

Billah ne saht ateş imişsin gönül meğer / 

Gark oldun eşk-i huna söyünmez misin dahi

Deniz sözü geçmiyor ama şiirin öznesinin döktüğü kanlı gözyaşlarının, içinde boğulunabilecek (gark) kadar fazla olduğu varsayılmıştır; gönlün ateşli hali de o kadar fazladır (saht, sert, aşırı) ki gözyaşlarının içinde boğulmasına rağmen söndürülemez. Galip’in yine deniz sözünün geçmediği ama zevrak (hem “şişe” hem “kayık” demektir) ile kenar (hem “yan” hem “sahil”) sözleriyle deniz kokusu veren şu meşhur beyti de insanın içsel bir uç durumunu anlatır:

Yine zevrak-ı derunum kırılıp kenare düştü / 

Dayanır mı şişedir bu reh-i sengsare düştü

Verdiğim örneklerin çoğunda deniz imgeleriyle çağrışımları, denizden çok insanın sonsuzluk, aşırı duygu ve bilincin uç durumlarıyla ilgilidir. Öznenin durumu, dolaylı bir şekilde denize benzetilmiş olur; sonra deniz sözü geçse de geçmese de o durumla bağlantılı şeyler söylenir. Bahr-i cezbe imgesini bir daha düşünelim. Belâgate göre cezbe, izafet vasıtasıyla bahre benzetilmiş bulunuyor. Salt dilbilgisel yolla bu çözümde aradığımı bulamıyorum. Bana öyle geliyor ki bahir istiaredir (eğretileme); istiare, bir teşbihin iki tarafından birinin silinip sırf öbürünün zikredilmesiyle meydana gelir; bahir, denizi değil, silinmiş olan şiirin öznesini temsil ediyor, bu temsildeki temsil edilen de istiaredir. Özneyle denizin ilişkileri kat kattır; imgenin anlamı, bahir-benliğim-i cezbe, esrikken deniz gibi benliğim gibi bir şey olur; şiirin öznesi, “bu haldeyken ben şöyle olur şöyle yaparım, falan olay geçer” diye anlatmaya devam eder. Gene de bu tür özneimgede açıklanmamış bir dolaylılık vardır. Bir şiirin bütününe yayılan bu özne imgesi nasıl çözümlenebilir?

* * *

Belâgate göre “izafet-i istiariyye” vasıtasıyla yapılan imgelerde benzeyen, benzetilenle bağlantılı bir hususla tamlanır. Benzetilenin kendisi silindiği için istiare olur, aşağıda göreceğimiz Neşati’nın bir gazelinde geçen dil-i gonce izafet-i istiariyyeli imgede olduğu gibi. Gonce, göreneksel olarak önce insana benzetilmiştir, insana ait olan gönülle bağlantılandırılması daha sonradır. Aradaki ilişki, hayalî de olsa kişileştirme (personification) yoluyla gerçeğe benzeyen bir yan kazanır. Yine aşağıda geçen rişte-i can terkibi de öyledir – bu sefer eşyalaştırma yoluyla; can önce halı gibi dokunulmuş bir metaya benzetilmiştir, sonra ona ait olan iple bağlantılanır. Bahr-i cezbe de öyle mi? Bahir, önceden insana benzetilmiş midir? Durum daha karışık galiba. 

Böyle istiarelerin de bir kısmı “itibarî”dir; izafet-i itibariyye imgedeki şeyleri, gerçek olmayan, kuramsal ve öznel, şair tarafından ortaya konmuş olan bir dolayımla bağlantılar. Aşağıdaki imgeler buna örnektir: gevher-i mana (mana mücevheri, özü), rengini-yi mana (mana renkliliği), şekvetiraz-ı gam (derdin şikâyet-yontanı), hame-i şekva (şikâyet kalemi). Bahr-i cezbe bunlardandır; gene de sözcükler arası ilişkiler düzeyinde bir çözümdür bu. Belâgatin diğer istiare ayrımları da tatmin edici değil: benzeyen silinirse “istiare-i musarraha” olur, benzetilen silinirse “istiare-i mekniyye.” Musarrahanın üç türünden birincisi olan “mutlaka”da ne müstearünminh ne müstearünleh10 ile bağlantılı her hangi bir husus zikredilmez; ikincisi “mücerrede”deyse müstearünleh’in uzantıları aranarak bağlantısı zikredilir; üçüncü ve en kuvvetlisi olan “müreşşeha”da da müstearünleh’in bağlantısı. Mekniyyede ise silinmiş olan benzetilenin bağlantısı zikredilirse “istiare-i tahyiliyye” olur (Tahir, 72-73). 

Bu ayrımlar daha çok imgenin fizikî yapısıyla ilgilidir; imgenin halini ancak bir yere kadar çözümleyebilir. Gene de çok önemli bir nokta vardır: itibarî imgelerde “muşahhas ve mücerred mefhumlar uzak ve yakın münasebetler göz önünde tutularak biribirlerine izafe edilebilmektedirler” (Timurtaş, 263). Başka bir deyişle klasik-sonrası sebk-i Hindî denen üslûpta sık kullanılan bu tür istiare, şairlerin eline somutla soyut arasında olan bağlantıyı yoklayıp aradaki sınırı çiğneyebilecek bir alet vermiştir. 

10 Teşbih gibi istiarenin de aslî öğeleri dört tanedir. Bunları bir örnek getirerek söyleyeyim: sevdiğim bir erkeği “bebeğim” diye çağırdığımda, “bebek” sözcüğü “müstear”dır (eğreti; istiarede zikredilen sözcük veya sözcükler); “müstearünminh” de (müsteardan eğreti alınan anlam), bebeğe ait cicilik; “müstearünleh” ise (istiarede silinmiş ve böylece eğretileme yoluyla müstearın anlamı kendisine atfedilmiş olan şey), sevdiğim erkeğin adıdır; “cami’” de (vech-i şebeh gibi aradaki uyarlık), hem o erkeğin hem her hangi bir bebeğin sevimlililiği. “Karine-i mania” denen şey de var ki müstearın kendi asıl anlamında anlaşılmasını önleyen, okuyucunun imgedeki bağlamdan çıkarsamasıdır. Bu yazıya, belâgatin imgeyle ilgili esas ayrımları için başvurulabileceğini düşünerek şunları da söylemiş olayım: istiare, belâgatte “mecaz” kategorisinde yer alır. Mecaz, arasında bir ilişki kurularak asıl anlamından başka bir anlama nakledilmiş, ve kendi anlamında anlaşılmasını önleyen bir karine-i maniaya sahip sözcük veya sözcükler grubudur. Kurulan ilişki benzerlikse istiaredir. Benzerlik değilse iki türlüsü vardır. Birincisi “mecaz-ı akli”dir: bir fiil, asıl öznesinden başka bir özneye atfetmektir. İkincisi, “mecaz-ı mürsel” de denen “mecaz-ı lügevi”nin ise çok türlüsü vardır. Bunlardan imge kuramı için önemli bulduklarımı vermekle yetineceğim: “aliyyet,” sözcüğün (veya sözcük grubunun) asıl anlamının mecaz anlamına alet olmasıdır; “mazhariyyet,” asıl anlamının mecaz anlamına zuhur yeri olması; “hulûl,” asıl ve mecaz anlamlarından birinin öbüründe yer alması; “sebebiyyet,” asıl ve mecaz anlamlarından birinin öbürüne sebeb olması; “cüz’iyyet,” asıl ve mecaz anlamlarından biri öbürünün butününün parçası olması; “umum,” asıl ve mecaz anlamlarından birinin öbüründen daha fazla genel olması; “ıtlak,” asıl ve mecaz anlamlarından birinin mutlak, öbürünün mukayyed (kayıtlı) olması; “kevniyyet,” bir şeye eski halinin adını vermek; “evveliyyet,” bir şeye sonra alacağı halinin adını vermektir (Tahir, 96). Avrupa’da belâgatte mecaz-ı mürsel türlerin çoğu ya metonymy ya synecdoche olarak tanımlanmıştır.

Bunu göz önünde tutarak Neşati’nin meşhur şiirine bakalım:

Şevkız ki dem-i bülbül-i şeydada nihanız / Hunuz ki dil-i gonce-i hamrada nihanız Biz cism-i nizar üzre döküp dane-i eşki / Çün rişte-i can gevher-i manada nihanız Olsak n’ola bi nam ü nişan şöhre-i alem / Biz dil gibi bir turfe muammada nihanız Mahrem yine her halimizde bad-ı sabadır / Daim şiken-i zülf-i dilarada nihanız Hem gül gibi rengini-yi mana ile zahir / Hem neşe gibi halet-i sahbada nihanız Geh hame gibi şekvetiraz-ı gam-ı aşkız / Geh nale gibi hame-i şekvada nihanız Ettik o kadar ref-i taayün ki Neşati / Ayine-i pürtab-ı mücellada nihanız

Şiirde deniz sözü geçmiyor ama söyleyen öznenin benliği sınırsızdır. Tabii ki durumun tasavvufla ilgili olduğu açıktır. Gene de, hatta bu nedenle, siirin öznesini düşünelim. 

“Biz” diyor, “ben” demiyor. Bu, göreneksel bir kullanımdır; biz, “aşıklarız, arif şairleriz” anlamına gelir. Onunla beraber özne, ussal bir bakış açısıyla yaklaşıldığında özellikle korunması gereken bir sınırı silip kendini anlatıyor. Biz aynı anda her durumdayız; her yerde ve her şeyiz. Somutla soyut, “burada bulunuş”la “burada olmayış,” maddesel durumla ruhsal durum karşıtlıklarının sınırını çiğniyor. Bunu da itibarî istiareleri kullanarak yapmıyor –imgelerin çoğu göreneksel olduğu için aslında bu çok sade bir şiirdir– çok sade bir teknik kullanarak yapıyor: karşıt imgeleri yanyana getirmekle. Yalnız öznenin durumu itibarîdir; kendini özdeşleştirdiği imgesel konumlarla ilişkisi itibarîdir. 

Biz hem bülbülün ötüşünde (dem) şevkiz, hem kızıl (hamra) goncanın gönlünde kanız; hem zarif tene (cism-i nizar) gözyaşının (eşk) tanelerini döker, hem canın ipi gibi olur; hem dünyada meşhur, hem garip bir bilmecede (turfe muamma) nihanız. Hemen hemen her beyitte, dizenin ilk yarısında zikredilen şeyler beş duyuyla algılanan şeylerdendir, ikinci yarı ise algılanmayanlardan oluşur. Ötüş kulakla duyulur; biz ancak içindeki şevk olsak da, goncanın gönlü diye bir şey olsaydı içinde dolaşan kan dışarıdan algılanmazdı. Ten dokunulur, görünür, gözyaşı da öyle; can ipi ise öyle değildir. Renklilik gözle görülür; hâlet ise ruhsal bir şeydir, şarabın (sahba) hâleti de olsa. Gündoğumu rüzgârı (bad-ı saba), öznenin sırdaşı (mahrem) olsa da ortaya çıkan şeydir; sevgilinin saçı (zülf) görünse de kıvrımı (şiken) daha soyuttur. Denizin gelgitle kabarıp alçalması gibi dizenin ilk yarısında öznenin ortaya çıkmasına karşılık ikinci yarıda geriye gidip kaybolur. Şiirin son dizesindeki oluşu ortadan kaldırma (ref-i taayün) durumuna sonra geleceğim; parıltılarla dolu (pürtab) cilâlı (mücella) aynaysa ancak kendisinden başka bir şeyi ortaya çıkartabilir. Özne daima oluşun her durumunda vardır, hem de hiç birinde yoktur. Sınır kalmamıştır. 

Klasik-sonrası gazelde böyle öznelere rastladıkça narsisizm teorisinde temel bir kavram olan okyanussal duygunun, imge poetikasında da bir yeri olabilir diye düşündüm. Neşati’nin şiirinde ifade edilen benlik okyanussaldır. Psikanalizi edebiyata ugulamanın sorunları malûm; birini diğerine indirgemek tehlikesi vardır. Benim yapacağım ise karşılaştırmalı bir deney olup cevaplardan çok sorular türetecektir. Bu da fena bir şey değil; karşılaştırmalı çalışmaların, tarih duyarlılığına sahip olan eleştiri yazınının önkoşulu olduğuna inandığımı belirtmiştim.11

* * *

Okyanussal duygu, narsisizm denen özsevginin ilkel durumu olarak tanımlanmıştır. Kökeni insan yavrusunun bilinç durumunda yatar. İnsan ana rahmindeyken bağımlılığını hissetmez; kendini kadirimutlak, evrenle bir, kendi kendine yeter bilir, ihtiyaçlarının ayrı bir vücut tarafından karşılandığını farketmez. Doğduktan sonra da ancak yavaş yavaş muhtaçlığının kaçınılmaz gerçeğiyle devamlı karşılaşarak çevresindekilerin onun ihtiyaçlarını karşılayabilen, ya da karşılayamayabilen, ama kendileri de ihtiyaç sahibi birer ayrı insan olduğunu kabul edebilir. Yanılsama da olsa vaktiyle bağımlılık bilincinden azade olarak gerçekten yaşamıştır, ilk önce kendini engin, sınırsız bilmiştir; ilkel özsevgisi okyanussal duygunun verdiği mutluluğa dayanır. Başkalarına muhtaç olduğunu öğrenmekse bebeklik benliğini “narsistik kayba” uğratıp zedeler. Zedelenerek olgunlaşır; yaşadıkça zedelenmenin telâfisi olacak şeyleri keşfederek kaybını bir ölçüde nötralize eder – eğer ederse. Gene de yetişkin insan, kadirimutlak olmanın yanılsamasından vazgeçmeyi öğrense de ilkel özsevgisi, ruhsal yapısının temel evresi olarak benliğinde durmaya devam eder; yitirdiği ve özlediği ideal bütünlüğün ancak bazı aşırı duygu/bilinç durumlarında tekrar yaşatılabilirliğini hisseder. 

O arkaik hale dönmenin bedeli vardır elbette. Olgun benlik zor tecrübelerle oluşturulur; sınırları her zaman geçirginleşebilir, aşırı durumlarda yıkılabilir de. Neşati’nin şiirindeki öznenin benliği de sınırsız olsa bile ilkel değil tabii; muhtaç olmayı bilhassa öğrenmiştir, bunu hissettirir. Duygu tonu çağdaşı Nefi’nin öznesinde sık sık olduğu gibi şişkin değildir, dengelidir; kabarmasını alçalmasını da unutmayarak teşhir eder. Gene de klasik-sonrası gazelde –özellikle sebk-i Hindî’de en başarılı şairlerin (Neşati’nin yanı sıra başlıca Naili ile Galip aklıma geliyor) gazellerinde– çok yaygın olan bu tür öznenin hem dış dünyadaki denizle hem de iç dünyadaki okyanussal duyguyla ilişkisi vardır bence. 

Klasik-sonrası gazelin düşünsel dünyası içinde Tanrı’ya kavuşmanın uğruna benliğin sınırlarını yok etmek erişilecek ideal olmuştur. Bu bağlamda “benlik,” nefsin eski anlamını taşır: şehvet düşkünü, öfkeye kışkırtan, haset dolu benlik; biz de belki ona ilkel özsevgisinden vazgeçmeyi öğrenemeyen benlik deriz. 

11 Osmanlı edebiyatına psikanalitik bakış açısından yaklaşan iki güzel makale için bak. Walter Andrews 1993; Saffet Murat Tura 1995.

Kavuşmaksa fena ile bekanın –geçici varlıktan ayrılarak ölmez varlığa kavuşmak ve onda durmak, onunla devam etmek– süreciyle olur; benlik, kendi varlığının Tanrı’ya bağımlı olduğunu farkedip Onun sonsuz varlığına kavuşmak uğruna kendininkinden vazgeçer:12 Neşati’nin söylediği ref’-i taayun, “(kendi) oluşu(nu) ortadan kaldırma”yı icra edip kazandığı “neşe” denen manevî olgunlukla dünyevî yaşamına devam eder. 

Bu süreç de bilinç aşırı deneyimler yaşanarak olur; bunlardan en çok bahsedileni de insanı muhtaç konumuna düşüren aşktır. Gazel göreneğinde, kavuşulacak olan, sevgilidir; oysa klasik-öncesi dönemde imgenin tarihiyle tasavvuf düşününün gelişmesi kesişmiştir. Şiirin göreneksel dünyevî birimlerinin soyutlaştırılmasına ve manevîleştirilmesine yönelik bir şekilde, şairin manevî bir anlamı, dünyevî imgelerle betimleyebilmesi çoktan sağlanmıştır. Sağlanmıştır ama elde edilen imkân, ancak yavaş yavaş geliştirilmiştir. Klasik-sonrası dönemin bu özelliği, İslâm düşününün genel tarihsel çizgisinde dev bir eğilimin sonucudur: gittikçe ve özellikle Osmanlı’da klasik-sonrası dönemde yoğunlaşan, aşkın (transcendent) bir Tanrı felsefesi yerine, İbn Arabî ekolü tarafından ve Melâmilik’te, Mevlevilik’te de geliştirilmiş varlık birliği (vahdet-i vücud) “neşe”sinin egemenlik kazanmasıdır. Böylelikle klasik dönem şiirde görülen, dünyevî olana karşı düşmanlık azalır; yerini soyutla somut, “burada olmayış”la “burada bulunuş,” manevîyle dünyevî olanın arasındaki devamlılığının şiirde işlenmesine bırakır. Neşati’nin bizi, her iki konumda durabildiğini ve dolayısıyla hiç birinde sınırlanmadığını müjdeliyor olsa gerek. Özne imgesindeki sınırsızlık hali, denizin sonsuzluğu, okyanussal duygunun özlemi ve özlemin telâfisi olan ilahî varlık arasında kurulmuş itibarî ilişkinin içselleştirilmesinin sonucudur. 

Psikanalitik kuramlara göre insanın kayıplarıyla başedebilmesi “dışa yansıtma” (projection), “içe yansıtma” (introjection) ve “özdeşleştirme” (identification) süreçleriyle olur. Ego’nun inşası dış dünyanın yönlerinin içselleştirilmesiyle işler; bu süreçler de hayat boyunca devam eder. “Bir insan, cinsel bir nesneden vazgeçmek zorunda kaldığında ego’sunda, bu nesnenin ego’nun içerisinde kurulması olarak ancak tarif edebileceğimiz bir dönüşüm sık sık olur, melankolide olduğu gibi; bu ikamenin niteliğinin tam ne olduğu bizce meçhuldur... Oysa ki bu süreç, özellikle gelişimin erken evrelerinde çok sık olur ve ego’nun özyapısının, vazgeçtiği nesne-yatırımlarından (object-cathexes) kalan ve bu nesne-yatırımlarının geçmişini içeren bir tortu olduğunu düşünmemize yol açar (Freud 1923; akt. Frosh 1991, 69). “Diş dünyadaki arzu [nesnesi] ulaşılamaz olduğunda –ki sonunda hep böyledirler– ruh içinde içselleştirilir, zihnin yapısının parçası olur... 

12 Kullanım tarihinin daha öncelerinde fena, dünyada maddesel ölümlülük, beka da ahirette ruhsal ölmezliliğin zorunlu durumları olarak tanımlanmıştır. Buradaki kullanımdaysa kıyas yoluyla bu tecrübeleri henüz hayattayken gönüllü olarak manevî yaşamanın anlamını taşır.

Arzunun nesne kaybından kaynaklanan hüsranı çok tehlikelidir; id’i bir nevi öfke enerjisiyle yüklenmiş olarak bırakır çünkü – sonuçta Freud’un kuramına göre, dürtünün amacı tatmine erişmektir ve bu,ancak nesnenin vasıtasıyla olur. Böyle vaziyetlerde kişiliğin kırılgan sağlığı, dürtünün serbest kalmamış, id’in içinde geri tutulmuş enerjisinin karşısında çözülmekle tehdit edilir; ego, butünlüğünü kurtarmak için fahişelik yapar, kendini nesnenin yerine sunar” (Frosh, 69). “Bir deyişle ego, nesnenin niteliklerine bürünmekle kendini id’e bir arzu-nesnesi olarak zorla kabul ettirmeye çabalar ve ‘Bak, beni de sevebilirsin, ben nesnenin tıpkısıyım’ diyerek id’in kaybını telâfi etmeye çalışır” (Freud, akt. Frosh, 69). Böylece nesne-libido, yüceltim (sublimation) yoluyla narsisistik libidoya, özsevgiye dönüştürülmüş olur. 

Edebiyat eleştirmenleri Freud’un rüya kuramında [yer değiştirme] “deplasman” ile “kondansasyon” [yoğunlaşma] diye adlandırılan süreçlerinin karşılığı olarak yazınsal imgede eğretileme, metonimi (metonymy), simge olarak işleme üzerinde çok durmuşlardır. Neşati’nin öznesinde görülen şeyse insan benliğini aşan bir nesnenin, benliğin yerine ikame olarak ego’sunda kurulmasıdır. Aradığımız dolaylılık bu olabilir. Gazel, tür olarak hep ayrılıktan yakınmaktadır; arzunun kayıplarına karşı Neşati, bize her nesneye ulaşabilen bir özne sunar. Aynı zamanda ayrılık özlemi yaşamış bir öznedir bu. Deniz imgesiyle okyanussal duygu arasında itibarî bir ilişki göreneksel olarak kurulmuştur; birbirleriyle özdeşleştirilmiş, bu karışımın yerine de ilâhî varlık ikame edilmiş, öznenin benliğinin içerisine yansıtılmıştır. Özne imgesi, çifte bir istiaredir. Arkeolojisi şöyle özetlenebilir: önce okyanussal duygu silinip yerini deniz imgesi almış; sonra da deniz imgesi silinip yerine –öznenin kendi varlığından vazgeçmesiyle– ilahî varlık geçmiştir. Gazelde deniz yok değil; şiirin bütününe sinmiştir; o kadar var ki seçilemiyor.

KAYNAKÇA

Andrews, Walter (1993) “Singing the Alienated ‘I’: Guattari, Deleuze, and Lyrical Decodings of The Subject in Ottoman Divan Poetry.” The Yale Journal of Criticism6 (2): 191-219. 

Aristo (1957) De Anima. Çev. W.S. Hett. Cambridge: Harvard UP. 

Barthes, Roland (1967) (Fransızcası 1953). Writing Degree Zero. Çev. Annette Lavers & Colin Smith, intro. Susan Sontag. New York: Hill and Wang. [Türkçesi: Yazının Sıfır Derecesi, çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Metis, 1989.] 

Bausani, Allesandro (1958). “The Development of Form in Persian Lyrics: A Way to a Better Understanding of the Structure of Western Poetry.” East and West9 (3): 145-153. 

Bilgegil, Prof. Dr. M. Kaya (1989) Edebiyat Bilgi ve Teorileri (Belâgat). İstanbul: Enderun K. Frosh, Stephen (1991) Identity Crisis. Modernity, Psychoanalysis and the Self. Londra: Macmillan.

Holbrook, Victoria (1996) “Alegorinin Ölümü, Hüsn-ü Aşk’ın Özgünlüğü.” Defter 27 (1996), 65-80. 

—— (1994a) “Philology Went Down to the Crossroads of Modernity to Meet Orientalism, Nationalism, and... Ottoman Poetry.” New Perspectives on Turkey 11 (Fall): 19-41. 

—— (1994b) The Unreadable Shores of Love: Turkish Modernity and Mystic Romance. Austin, Texas: U. of Texas Press. 

Lewis, Philip E. (1985) “The Measure of Translation Effects.” In Difference in Translation, ed. and intro. Joseph F. Graham, ss. 31-62. Ithaca: Cornell UP. 

Tahir’ül-Mevlevi (1984) (1. baskı 1973). Edebiyat Lügatı. İstanbul: Enderun K. 

Tanpınar, Ahmet Hamdi (1956) XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay. 

—— (1969) Edebiyat Üzerine Makaleler. İstanbul: Milli Eğitim. 

Timurtaş, Faruk K. (1980) Osmanlı Türkçesi Grameri. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay. 

Tura, Saffet Murat (1995) “Şeyh ve Ayna.” Defter 24 (Yaz), 62-89.